重慶 拾肆

崇高的生徒

——評(píng)蔌弦詩(shī)集《入戲》

重慶 拾肆

作為激進(jìn)哲學(xué)的信徒，奧塔德和?？聦ⅰ胺穸ù笤~”定義為一種后現(xiàn)代狀況下的倫理。這種倫理通行于知識(shí)精英的世界。他們可以說是當(dāng)今知識(shí)界最時(shí)髦也最文明的人。從塞納河左岸的現(xiàn)代思想搖籃，耶魯、哈佛厭惡資本權(quán)貴的白左教授，到街頭藝術(shù)家，甚至新加坡國(guó)立大學(xué)這樣一個(gè)位置尷尬的東南亞名校里，都因?yàn)槌涑庵？碌某绨菡叨袃?yōu)越感。至于立于藝術(shù)尖頂?shù)脑?shī)歌，更是激進(jìn)的陣地。私語的不可解讀性與閱讀快感，韓東式的“反英雄”詩(shī)觀，林林總總的第三代人，“下半身”“撒嬌”與“廢話”對(duì)身體、個(gè)人與日常的回歸，王敖從英語詩(shī)歌傳統(tǒng)中挖掘并帶入現(xiàn)代漢語詩(shī)中的nonsense verse，等等，都印證著激進(jìn)意識(shí)與語言的相互滲透。如同臧棣在《宇宙是扁的》一詩(shī)中做出的概觀：“宇宙是扁的……甚至/最美的女人躺下時(shí)，神也是扁的?！边@個(gè)“是”，帶有詩(shī)人強(qiáng)烈的通靈直感。仿佛是種發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然“是”從來都不是，從來都在變化中被替補(bǔ)，如德里達(dá)所說，宇宙也許什么也不是，它曾經(jīng)圓過，又變得扁了。這本身也有著悖論意味，否定那種更保守意義上的“崇高”成了當(dāng)下潛在的崇高。但這種去中心化的現(xiàn)象在保守主義、古典復(fù)興的視域下，卻也常常遭到“相對(duì)主義”與“操作性矛盾”的爭(zhēng)議。反現(xiàn)代與非現(xiàn)代的聲音一直在冷落中虎視眈眈。在西方學(xué)界，哈貝馬斯與霍伊關(guān)于?？滤枷氲恼摖?zhēng)、德里達(dá)與伽達(dá)默爾關(guān)于“善良意志”與“自由意志”的爭(zhēng)論，成為左翼思想圈內(nèi)歷史性的事件。施特勞斯學(xué)派近來在國(guó)內(nèi)的盛行也說明了公眾對(duì)后現(xiàn)代倫理的困惑與重新尋找信念支柱的沖動(dòng)。這種困惑，自然逃不出詩(shī)歌這種文明最敏感與直觀的編織物所呈現(xiàn)的畫面。第三代人以來的詩(shī)歌狂歡，漸漸顯出了后勁的乏力。當(dāng)《撒哈拉上的三張紙牌》和《怪客》這樣異軍突起的杰作漸漸淪為廢話詩(shī)，梨花體淪為“白云真他媽白”這樣的丑角娛樂事件時(shí)，當(dāng)一切堅(jiān)固的事物都隨著《大雁塔》而煙消云散之后，現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的重心又向來路擺蕩，鉆回了曾經(jīng)困住它的籠子。像杰弗里·希爾這樣拒絕信任時(shí)代的人再次把人們的注意力拉回到那個(gè)被否定的崇高意識(shí)中，反思苦難，投入傳統(tǒng)與歷史的懷抱。這是作為和蔌弦一樣年輕的寫作者所經(jīng)歷的自身存在論意義上的小型而快速更替的歷史。必須做出辯護(hù)的是，“激進(jìn)的意識(shí)”從沒有致力于毀壞人性的基石，只是撇除基石上的神學(xué)與形而上的泡沫。這點(diǎn)在霍伊對(duì)哈貝馬斯的回應(yīng)中說得很明確：“?？虏⒉环磳?duì)理性重建工作，僅僅是認(rèn)為‘批判歷史實(shí)踐’更重要。”沿著這條路徑，是不是可以說，如今該輪到“理性重建工作”了？

透過蔌弦其人其詩(shī)，令人驚喜地看到了從后現(xiàn)代的激進(jìn)意識(shí)與“理性重建工作”這兩端共同施力塑形的跡象。在受蔌弦邀約并細(xì)讀他的詩(shī)集過程中，最抓住我的是竭盡心智對(duì)世界的“觀看”。這實(shí)則是種非常古典的態(tài)度，可以上溯到畢達(dá)哥拉斯眼中那個(gè)擺脫了生意和競(jìng)賽的“生之巨輪”的觀看者。蔌弦的不同尋常之處在于，作為一個(gè)有著極高智識(shí)修養(yǎng)與“時(shí)尚”趣味的青年詩(shī)人，他的寫作能更為鋒利地切入現(xiàn)場(chǎng)，哪怕如他所坦白的只是生徒時(shí)期的生活一隅。但正如通過顯微鏡下的細(xì)胞切片去洞察身體的秘密一樣，不僅不會(huì)影響到觀察的質(zhì)量，反而更有集中度。詩(shī)作中呈現(xiàn)出精神完全壓倒經(jīng)驗(yàn)的極端反差營(yíng)造出一種獨(dú)特的文體形態(tài)，并且以強(qiáng)韌的學(xué)力在經(jīng)驗(yàn)上建筑足以匹配其心智的精妙結(jié)構(gòu)。他自己也說明了，在激情褪去后，留下的是一個(gè)“近乎理性的體驗(yàn)”。這種足以將紛亂且單薄的碎片穩(wěn)定下來的內(nèi)力，透露出一種奧登稱之為“理智生活”的悠久傳統(tǒng)。與楊黎、韓東和于堅(jiān)三個(gè)漢語先鋒詩(shī)歌“日常性”向度的代表詩(shī)人以敏銳的“平視”與反文化的立場(chǎng)處理微觀史不同，蔌弦處理日常的方式延續(xù)的是布魯姆從莎士比亞和薩繆爾·約翰遜那里提取出來的強(qiáng)力詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)，概言之，便是遵從審美與認(rèn)知的綜合判斷去觀看，訴諸頭腦中的戰(zhàn)爭(zhēng)（mental warfare）。這是個(gè)沉重的包袱，也常常會(huì)被乘著“直觀”的熱氣球上升的先鋒詩(shī)人當(dāng)成累贅的沙袋?？墒抢潇o下來對(duì)日常性的這兩種觀看方式進(jìn)行比較，卻有助于厘清有關(guān)詩(shī)歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的許多疑難雜癥。我注意到陳超在他充滿雄心的“先鋒詩(shī)歌論”計(jì)劃中，把于堅(jiān)視作一個(gè)致力于以不再與日常間隔的語言去發(fā)掘小敘述的“歷史”載力的新型史詩(shī)詩(shī)人，并盛贊他的《0檔案》，認(rèn)為其中一系列非詩(shī)的“習(xí)語”是一種刻意為之的干澀詩(shī)行，反而能表征出詩(shī)人豐沛的歷史想象力：

一組隱藏在陰暗思想中的動(dòng)詞： 砸爛 勃起 插入

收拾 陷害 誣告 落井下石/ 干整 聲嘶力竭

搗毀 揭發(fā)/ 打倒 槍決 踏上一只鐵腳 沖啊

上啊……

讓人無法在理智上接受的是，這樣的論述邏輯是在否定了歷史意識(shí)與心智難度的同時(shí)又竊取了“史詩(shī)”與“想象”的旗幟。從激進(jìn)的立場(chǎng)看，多元主義是在各自位置行事，“習(xí)語”當(dāng)然可以被認(rèn)為是一種反諷的寫作策略，但卻不可能從中看出什么豐沛的想象，這是一個(gè)自明的關(guān)系，卻在批評(píng)家的話術(shù)中被濫用了?？梢?，在對(duì)日常的平視中卻隱藏著價(jià)值真空之后急于占領(lǐng)制高點(diǎn)的企圖，這種企圖是被拖入后現(xiàn)代處境又不能建立朗西埃眼中平等的元政治關(guān)系必然會(huì)經(jīng)歷的矛盾。身處其中的詩(shī)人和批評(píng)家們，敵視著那個(gè)的確不停欺騙與奴役著人的歷史枷鎖，卻也同樣不樂意在多元共生中和他人，甚至和“敵人”分享他們的榮譽(yù)，從而把價(jià)值判斷的重任輕率地交給了一種泡沫似的自我指涉。相對(duì)的，蔌弦詩(shī)作中的心智顯然努力避免了這種尷尬的處境。但是，不同于杰弗里·希爾與奧斯瓦爾德這樣可以找到自己信念依靠的“幸運(yùn)”的英國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，蔌弦們又只能漂浮于無根的、異化的后現(xiàn)代日常，保持著高強(qiáng)度的心智努力，并發(fā)明個(gè)人化的不諧和音。所以，同樣的“難度”并沒有像楊政的《蒼蠅》那樣傳達(dá)出一種酣暢的、天啟般的現(xiàn)代性詛咒：臟屬于現(xiàn)代，吞下蒼蠅的人就是蒼蠅本身。這其中隱含著三重判斷：現(xiàn)代是臟的；身處現(xiàn)代卻洗干凈自己是不可能的；那種意識(shí)到臟并痛苦地認(rèn)清自己的人，便通過批判性認(rèn)知與虛無化的宿命論的結(jié)合，獲得了一種崇高意識(shí)。這種崇高卻也透露出潔凈世界被現(xiàn)代竊取后產(chǎn)生的怨恨。無論如何迂回，都不可能忽視“臟/潔凈”這一對(duì)立，然而古典與現(xiàn)代的特性與關(guān)系何以被這樣配置，除了詩(shī)人出于善良意志的靈視之外，卻毫無依據(jù)。然而，在激進(jìn)的視角下，這種自我詛咒，依然只是一種現(xiàn)代虛無主義的癥狀。

這構(gòu)成了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同處境，在“我們從未現(xiàn)代過”這樣尖銳的凝視中，人工（臟）從未真正地從自然（潔凈）中分化，因而無論是未來主義對(duì)速度和工業(yè)的鼓吹，還是艾略特與亨利·詹姆斯那種對(duì)古典秩序求之不得的歸宿，都只是對(duì)虛無化的現(xiàn)代性的一種或積極或消極的態(tài)度，而崇高在卑賤中投下的陰影卻無處不在。只有當(dāng)觀看聚焦于觀看這一行動(dòng)本身，不再去生產(chǎn)問題和回答，只在想象的弦上呈現(xiàn)事物，才能沉醉于“沒有陰影”的詩(shī)性。雖然不能說蔌弦已經(jīng)完全適應(yīng)了史蒂文斯所規(guī)定的足以替代一切信仰的“最高虛構(gòu)”的氣候，但作為專注于心智訓(xùn)練的學(xué)徒，自由意志很早就光顧了他的宿舍、教室和圖書館，使得他的觀看一開始就擁有了劇場(chǎng)化的平等力量。在《山水書局》中，開篇在城市邊陲的“迷途”中就已經(jīng)在有意識(shí)地設(shè)定一種網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)來維持觀看的張力。見習(xí)詩(shī)人、書架的懸崖、商品的丁達(dá)爾效應(yīng)、古籍各種類型化的角色圍繞著“書”這一心智的表征陸續(xù)登場(chǎng)：

當(dāng)半價(jià)的義山攤開自己并未縮水的博學(xué)，

擁抱了，從紛紛斜線號(hào)里趕來的見習(xí)詩(shī)人，

私有的雨珠開始滲出苦味。

……

這滿屋老化的書架，則是匆匆搭就的懸崖，

或看臺(tái)，將窺探融進(jìn)自然之險(xiǎn)。

……

……到商品化的風(fēng)景區(qū)

翻閱自己：“空蒙如薄霧，散漫似輕埃?！?/p>

……

布置一場(chǎng)佯裝啟示的丁達(dá)爾效應(yīng)。

從引文中可以看到，對(duì)于每一種類型的“觀看”都在其界限內(nèi)部展開，并沒有陷入那種急于得出辯證性結(jié)論的沖動(dòng)。在見習(xí)詩(shī)人這個(gè)關(guān)鍵角色中，“半價(jià)”和“并未縮水”形成了巧妙的諷刺，“半價(jià)”對(duì)應(yīng)著詩(shī)歌在城市中處于邊陲的尷尬位置，同時(shí)又和商品的神話產(chǎn)生反差。但這種反差又是雙重的，“澄凈”的博學(xué)和虛幻的丁達(dá)爾效應(yīng)構(gòu)成了價(jià)值倒轉(zhuǎn)的里世界。與一般批判文化消費(fèi)的痛心疾首不同，蔌弦在內(nèi)在的觀看中將原本處于中心的商品置入了事物劇場(chǎng)的一角。無論對(duì)于權(quán)力的注視還是批判，都過高估計(jì)了其價(jià)值，免不了陷入等級(jí)關(guān)系中，因而這種看似溫和的反諷，賦予詩(shī)作一種更有尊嚴(yán)的品質(zhì)。且對(duì)于每個(gè)類型，蔌弦都注入了微妙的抒情，這種抒情借助智識(shí)的力量，不僅不顯得干澀，反而有著極具現(xiàn)代感的新鮮度。譬如，丁達(dá)爾效應(yīng)這個(gè)用以分辨溶液與膠體視覺效果的概念用以形容偽造信仰的文化商品，使人眼前可以立刻浮現(xiàn)出圖書封面膠狀的漫反射，如同教堂的光暈一樣蠱惑著眾人。蔌弦處理同一個(gè)小主題的方式也十分自由，從風(fēng)景區(qū)到五言再到物理學(xué)概念，這種散點(diǎn)透視的聯(lián)想機(jī)制清晰地標(biāo)示出蔌弦的后現(xiàn)代特質(zhì)。但與粗淺的語義游戲甚至“狂歡化”不同，其內(nèi)在邏輯的嚴(yán)格和貫通只是加強(qiáng)了其表達(dá)的難度。再如斜線號(hào)與雨線的類比，顯得頗為學(xué)究氣，但這本就是詩(shī)人在趕來之前枯燥生活的寫照，從學(xué)習(xí)的壓力中解放，從斜線號(hào)中來到雨珠中，然而這位于邊陲的書局卻因?yàn)榕c商品之間的尷尬關(guān)系而讓人充滿“苦澀的笑”，這苦澀除了反諷，卻也依然是僅存的慰藉，使得語句的意蘊(yùn)比蕭伯納式的幽默更有層次。在結(jié)尾的獨(dú)白中，作者很精確地陳述了他作為一個(gè)觀察者的屬性，是“無所事事，又憂心忡忡”的，這種樸素、平等而深刻的姿態(tài)如同三個(gè)木樁釘住了那個(gè)在能指中漂移的現(xiàn)代幽靈。蔌弦擁有著浮士德、紀(jì)德那種與學(xué)習(xí)之間的雙重關(guān)系，一方面精神的給養(yǎng)構(gòu)成了他的內(nèi)在生命，另一方面正是這種供養(yǎng)讓他注視到更真實(shí)的生活。在“稀薄的下午”，在“有限的此生”，他只活一次，也必須為每個(gè)獨(dú)一無二的生命包括他自己負(fù)責(zé)。在這點(diǎn)上，最具規(guī)模的是《物與唇》和《生活史》兩個(gè)組詩(shī)。

在《物與唇》一組中，停電、理發(fā)和候車構(gòu)成了三個(gè)如外語會(huì)話般的場(chǎng)景，看似非常單調(diào)（而這恰恰就是現(xiàn)代日常最大的折磨），但其中又串起了一條隱蔽的線路，并安置上“等待”與“啟動(dòng)”的開關(guān)。值得注意的是，蔌弦的許多詩(shī)作，都是來自于生活或其他不可抗力打斷了他的“學(xué)習(xí)”之后的待機(jī)狀態(tài)，或者可以說是勞作與勞作之間的休息時(shí)間，如《孤島》中的暴雨、《如洗》中的洗衣房、《寤寐頌》中的小憩，等等。這些節(jié)點(diǎn)，由于前后都被高強(qiáng)度的心智所擠壓，從而構(gòu)造出一個(gè)致密的空間，從兩段向內(nèi)“縝密繪制的宇宙”。這幾乎構(gòu)成了一種個(gè)人化的倫理。休息：屬于詩(shī)的節(jié)日?；蛘哒f，對(duì)于這個(gè)學(xué)徒，只有詩(shī)，配得上一種崇高的休息。不論從詩(shī)歌的立場(chǎng)看這是不是一種嚴(yán)肅的態(tài)度，但對(duì)于根本不存在正確詩(shī)歌的激進(jìn)主義者來說，類型與其屬性之間的互相匹配才是種令人信任的內(nèi)在節(jié)律。

從“黑暗肢解著我”到吊燈“重鍍活物的光澤”，已經(jīng)抽象出了組詩(shī)中其余兩個(gè)場(chǎng)景的內(nèi)在模式。在對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行內(nèi)在概括的過程中，將意義指向了更深的源頭。在“停電記”中，“教室以無損的格式自持”這一結(jié)句，將之前所有在待機(jī)狀態(tài)中的事物做了極有思辨性的劃分。概言之，一切與人之意識(shí)相關(guān)的無常，被剔除出了自持的世界，如佛所說的幻，如莊子的虛，相對(duì)而言，端居之物卻讓“時(shí)空的秩序得以復(fù)原”。在“理發(fā)”和“候車”中，詩(shī)人也自覺或不自覺地抵達(dá)了這個(gè)觀念：

人不能兩次出入生活。鼻息再也秉持不住，披拂絲縷

下一秒，下一秒，哪一個(gè)是你，哪一個(gè)是我？

（《理發(fā)記》）

如子僭越，將代我而為我

……

莫非是子虛烏有的航程

而我被占據(jù)、填補(bǔ)與延誤，我念想因緣里的過錯(cuò)。

（《候車記》）

對(duì)于這觀念的恒性，蔌弦在詩(shī)句中以“精騖八極，心游萬仞”的狀態(tài)銜接了古今之思，從對(duì)赫拉克利特的化用、莊子式巧辯與解構(gòu)主義的概念中綜合出了他所體認(rèn)到的人與物之間空幻的關(guān)系，并將鉛錘維系在詞與物之間。所以，“河流”的無?？梢栽谠?shī)所賦予的無條件的合法性中被人的無常所替代，這種流動(dòng)性又可以借助解構(gòu)主義對(duì)神格被歷史中不同觀念及其背后勢(shì)力所替補(bǔ)的深刻洞察中，得到另一個(gè)視角下的真實(shí)：過錯(cuò)的真實(shí)。在這種內(nèi)觀下，過錯(cuò)被平等地置于記憶中，也因?yàn)樵?jīng)的遺失而顯得如禮物般彌足珍貴。

當(dāng)然，這種詩(shī)法又不同于陸機(jī)所處語境下“選義按部，考辭就班”的古典詩(shī)學(xué)訓(xùn)練，卻又抽取了其精髓。這便是現(xiàn)代“自由體”所享受的好處，并不是要和人自身的歷史敵對(duì)，而是強(qiáng)調(diào)一切被壓抑于“光暈”之下的存在所擁有的全部權(quán)利。同時(shí)，蔌弦在寫作過程中，也意識(shí)到了其生徒生活對(duì)詩(shī)性造成的失衡，并且在阿波羅式的語言魔力吸引下，在詩(shī)人的自由意志的鼓動(dòng)下，收服理智生活之外的領(lǐng)地。他的《絕劇》系列顯然就是這種語言魔術(shù)的一次集中爆發(fā)。當(dāng)然，其實(shí)在《寤寐頌》中，這種風(fēng)格的來源已經(jīng)初露端倪了：“套娃夢(mèng)著套娃，已是觀看折射了更多看?！笔ト粫r(shí)期的貝克特，就在給普魯斯特的評(píng)論中表達(dá)了隱喻是“多重折射”的觀點(diǎn)。貝克特早年充滿晦澀指涉的小說和對(duì)喬伊斯的推崇也多少來自于這種創(chuàng)作觀，恰恰是高貴的、被才智充塞又自我懷疑的現(xiàn)代學(xué)院精英——貝克特本人就是榜樣——的隱秘傳統(tǒng)，幾乎只有詩(shī)歌文體的開放性才能更好地容納這種精神核爆。從《寤寐頌》的落款，到《絕劇》這一系列的命名（效仿了王敖的《絕句》），都可以看出王敖對(duì)蔌弦的啟發(fā)。這種啟發(fā)主要是文體解放意義上的，這對(duì)于被句法規(guī)則所限制的過分活躍的頭腦來說很有好處，但更接近玄言詩(shī)人的蔌弦也并沒有完全被王敖拉向神話詩(shī)人的狂歡化，他們對(duì)繪制宇宙的工作有著不同的意見。一者是縝密的，一者則是夢(mèng)幻的。在《絕劇》中，蔌弦多處指示了“秩序感”對(duì)于他詩(shī)歌寫作的限制力。首先，想象力爆發(fā)的動(dòng)機(jī)，在蔌弦那里是一種“苦澀”，這個(gè)詞在詩(shī)集中多處出現(xiàn)，可以看作他核心的情緒。很顯然這是來自學(xué)徒生活的單調(diào)與高強(qiáng)度心智訓(xùn)練帶來的疲倦。因而在干澀的頭腦中，會(huì)有兩種激情在他心中激蕩。一種是博學(xué)而敏銳的頭腦經(jīng)受著“萬物轟鳴的渦輪”（《絕劇》），另一種則是作為一個(gè)保持理性的“雪人”渴望溶解于人性。另外一個(gè)關(guān)鍵詞是“棋”，這是劇場(chǎng)與秩序共同布置出的意象，“角力時(shí)間的棋局”（《絕劇》）中，萬物既平等地交互著又顯現(xiàn)出內(nèi)在的規(guī)則，這規(guī)則恰恰是學(xué)徒最渴望的知識(shí)。因而想象大幅度的拉鋸并不能脫出“因果之間”，并最終要鉚進(jìn)秩序中，更為打動(dòng)人的是蔌弦讖語般地將這一時(shí)刻視作“雪崩前最后的平靜”。這句話的弦外之音難以捉摸，既可能是預(yù)見了一個(gè)被痛苦與知識(shí)折磨發(fā)瘋的自己，也預(yù)見了一個(gè)荒誕時(shí)代的崩塌，并最終找回那個(gè)藏在秩序之中的密語。

經(jīng)由《絕劇》，蔌弦在《生活史》中，以更為多變的、解放的文體重新鋪排了一個(gè)復(fù)雜的關(guān)于回憶的主題。物的恒性依舊未變，“我?guī)е鴶?shù)數(shù)的熱情重新接受它們：塑料袋、包裝紙、啤酒瓶”（《生活史》Ⅱ）。數(shù)數(shù)的平視和理智特征賦予了事物，特別是喑啞的事物得以言說的可能，而熱情則讓詩(shī)意更為充沛地流瀉。而這次人的位置發(fā)生了些許變化，即將回憶的永恒與物交織起來，寓居過去之人，在生活中確實(shí)留下痕跡的人，在此刻“我”的回憶中成為永恒。第二節(jié)開闔自如的絕劇形式和第三節(jié)更為恣意的散文詩(shī)體，其中很多段落，情緒性已經(jīng)強(qiáng)烈到淹沒了他之前恪守的理智，并且展示出一種搖曳多姿的時(shí)空感。同樣的“理發(fā)”在《生活史》中寫道：

剎那間，理發(fā)店的引擎發(fā)動(dòng)起來，我們被丟盡巨大的后視鏡里，

自行車叮叮從平面上劃過。

和《物與唇》中的理發(fā)記不同，這次蔌弦不再內(nèi)卷地沉思著各種靜物的秩序，而是由一種時(shí)代感悟與詩(shī)性張力所擺布，從理發(fā)時(shí)照見自我之鏡，一躍進(jìn)入歷史與回憶中。由被丟入巨大的后視鏡，而徒添無常之感。另外在充滿爆發(fā)力的第三節(jié)中，一系列與他“無涉”的文明關(guān)鍵詞，那些“颶風(fēng)與生意”之后，緊接著的是“晚餐時(shí)分，斜坡頂綠螳螂在羊蹄角下歌頌季節(jié)，一遍比一遍專注/小雨珠在探照燈下低飛”的超現(xiàn)實(shí)的、細(xì)膩又充滿靜謐力量的情景。

但他從未忽視“理性”的觀看在詩(shī)中的意義，也并沒有完全信賴那種自愛倫·坡與波德萊爾以來貫徹于現(xiàn)代詩(shī)歌中的“純?cè)姟睒?biāo)準(zhǔn)的影響，采取了雙軌并行的態(tài)度，一端是馬拉美謂之“語言魔術(shù)”的《絕劇》，一端是關(guān)于日常微觀史的玄言，并且頗具雄心地兼顧到這兩極之間更廣泛的光譜。譬如“卡其布大地”（《村鎮(zhèn)臨眺》）、“熊孩子的呼喊”（《人間動(dòng)物園》）這類褶皺于雄心與學(xué)習(xí)的生徒生涯之間的時(shí)尚趣味；“雨季適合放下情欲”（《臉、雨行和初夏的風(fēng)》）這樣對(duì)人性早熟而敏銳的洞察，同樣的，還有用過剩的真理熬過性事之后的沉默這樣機(jī)警的描述；古語、物理學(xué)概念與現(xiàn)代器物之間高密度混雜的煉句等，都將蔌弦的寫作推入了一種從語義到語句再到結(jié)構(gòu)都十分富饒的旋渦。

人們從未放棄過等級(jí)化，尤其在心智上的優(yōu)劣比較。安迪沃霍爾服務(wù)于supermarket的名望博物館，寄生于后現(xiàn)代語境下，和始終強(qiáng)勁的柏拉圖政治理念，在某一種審時(shí)度勢(shì)與崇拜的關(guān)系模型中，并沒有什么分別。人們?cè)O(shè)計(jì)秩序，捕捉時(shí)尚，并攀爬向桂冠。一種更為平等的關(guān)系幾乎是不可能的，而蔌弦的詩(shī)作中則體現(xiàn)出了對(duì)事物的更平等的劇場(chǎng)化觀看。蔌弦一定很熟悉朗西埃，在朗西埃的生命政治理念中，政治治理之間的紛爭(zhēng)歸結(jié)于諸種生命形態(tài)背后的“論述戰(zhàn)爭(zhēng)”，即理念之爭(zhēng)，最終淪為了負(fù)責(zé)思考命運(yùn)和治安秩序的生命與只進(jìn)行自我生成的蟻群生命之間的等級(jí)化。而只有劇場(chǎng)，可以將他們的可感與可思性重新配置，讓不配思考的人們發(fā)表言說：

我們開始追問文學(xué)的誕生，它重新將生命與時(shí)間性的斗爭(zhēng)搬上舞臺(tái)，在以哲學(xué)滋養(yǎng)社會(huì)學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)或政治學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)之前，這斗爭(zhēng)便已在詩(shī)與文學(xué)間發(fā)酵。事情就肇始于降臨在重要人物身上的行為因果合理性，與生生長(zhǎng)流單純的生命連續(xù)之間。它因?yàn)閷?duì)于主體間平等的文學(xué)式宣稱與用于任一主體的任何風(fēng)格的適用性之間的階層關(guān)系，進(jìn)行平等性的顛覆而獲得重生。它以這每個(gè)平等生命都作為或表述為生命間戰(zhàn)爭(zhēng)的多元方法，不斷進(jìn)行著分化與復(fù)雜化：通過文字的堂吉訶德式海市蜃樓所捕捉的小說式生命；將書寫意義銘刻在身體上的小說式生命；將其荒謬獨(dú)白對(duì)立于表演與對(duì)白間的古老合理性，也對(duì)立于故事與辯證法之間的新合理性的苦悶生命。

（朗西埃：《挪移哲學(xué)》）

正是這種將諸種生命平等化并且描述主體之間戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系的觀看方式，讓詩(shī)可以在各個(gè)視點(diǎn)之間挪移，并確定其位置和界限，而超出新秩序的等階與虛無的懷舊者對(duì)其的詛咒。那同一只無處不在的麻雀，同焊在教室窗邊的他再次相遇，“如同用婚嫁的口吻談?wù)撚佬碌某鯌佟保ā稙榇熬爸械男÷槿付鳌罚?。這種方式維系著他與世界的稀薄、單純而又堅(jiān)實(shí)聯(lián)系，并且通過對(duì)內(nèi)在情緒力量的挖掘，獲得了詩(shī)句對(duì)個(gè)人的拯救性力量。這使得他的詩(shī)歌呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的紛繁晦澀，并且由于他個(gè)人高強(qiáng)度的、嚴(yán)格的心智，更接近阿波羅而非狄俄尼索斯式的克制而非迷狂。這讓人很愿意把他當(dāng)作一個(gè)介于傳統(tǒng)的壓抑的“崇高”與現(xiàn)代的令人不安的“崇高”之間疏離又充滿信心的第三方，以至于產(chǎn)生出超立其外的期許，復(fù)歸歐洲三部曲中那個(gè)高貴的、沉思的又活生生的文學(xué)生徒。

2017年8月7日

作 者：

拾肆，1987年生于蘇州。文藝學(xué)碩士，西南交通大學(xué)博士在讀。著有詩(shī)集《菌毯學(xué)》（杜弗書店，2015）。詩(shī)、小說、評(píng)論作品散見于《飛地》《星星》《青年作家》《青春》《虹膜》等刊。譯有《杜伊諾哀歌》（節(jié)選）。