心說：“我是一個人身上存在了三個人，一個是音樂家，一個是作家，還有一個是畫家，后來畫家和作家合謀把這個音樂家殺了?！?/p>

其實，木心并未死心，私底下一直嘗試作曲，身后留下了多達(dá)五十六頁的遺譜樂稿。

木心遺樂，用簡譜記錄。簡譜、五線譜、工尺譜、減字譜等等，是記錄音樂的不同符號工具?！昂喿V”，全稱“數(shù)字簡譜”，1665年，法國天主教“芳濟(jì)各”修士蘇埃蒂最先發(fā)明，七十年后，盧梭再度提倡，經(jīng)法國樂家、文士整理完善，1882年，自美國傳入日本，1904年由音樂學(xué)家沈心工自日本引入中國，一時廣泛使用。簡譜和五線譜，都是成熟的記譜方式，都可定量記錄樂曲音高、節(jié)奏。當(dāng)年李煥之為學(xué)習(xí)管弦樂隊配器手法，曾經(jīng)用他熟悉的簡譜，翻譯了一時尚未熟練掌握的五線譜貝多芬《第六（田園）交響曲》，如此借鑒西洋交響樂，創(chuàng)作了管弦樂名作《春節(jié)序曲》。

木心樂稿，可大致分為三類：

一、零星樂思記錄

二、器樂片段及完整樂章

三、有詞歌曲

前兩類樂稿，大多寫在單頁的稿紙或信紙上。第三類歌曲，大多寫在筆記本上，筆跡與前兩類不同。

這里只說他的器樂創(chuàng)作。

木心器樂創(chuàng)作，特別是他標(biāo)注表情術(shù)語movement（運(yùn)動）的一些自度曲，大多有西方古典音樂巴洛克、阿拉伯風(fēng)。

木心50年代初在浦東教授繪畫、音樂，喜歡非洲舞蹈、印度舞蹈、波斯詩歌。60年代結(jié)識音樂家李夢熊，兩人都非常關(guān)注非洲器樂繁雜的復(fù)調(diào)節(jié)奏對位（復(fù)合節(jié)奏，polyrhythm），以及細(xì)密的主調(diào)節(jié)奏變化，如印度的拉格（Raga）、塔拉（Tala）、中亞木卡姆（muqam法則、規(guī)范、曲調(diào)），關(guān)注繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出，疾速去往的西方古典音樂巴洛克、阿拉伯風(fēng)格。

這不是一般獵奇，而是對樂史的深刻認(rèn)識，對音樂的慧心體悟。

中國音樂和世界音樂，可劃分為“巫樂”“禮樂”“宴樂”，和具有藝術(shù)和商業(yè)二重性的“藝樂”四個時期。

巫樂期的音樂，大多比較簡單，有大音希聲之風(fēng)。巫樂向禮樂轉(zhuǎn)變過程中，那種瘋癲癡狂的風(fēng)格，逐漸被典雅莊重的風(fēng)格取代，大音希聲之風(fēng)，依然一以貫之。直到兩漢魏晉南北朝之后，以往在政治前臺的禮樂，才逐漸降格為佐酒進(jìn)食背景的宴樂，風(fēng)格也為之一變。

正所謂：

牢羞既陳，鐘石俟。

饔人進(jìn)羞，樂侑作。

金敦玉豆，盛交錯。

御鼓既聲，安以樂。

如此宴樂，樂師不必要額外張揚(yáng)音樂之外其它意義。

作為長夜宴飲佐酒輔食的背景音樂，為了不絕如縷地綿延鳴響，樂師不得不重復(fù)回旋加花變奏原先簡單的單曲體（分節(jié)歌）音腔。中國、西洋的中古音樂，由大音希聲之禮樂，一變而為繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出、疾速去往之宴樂。

正所謂：

六引緩清唱，三調(diào)佇繁音。

豈所謂詩之遺耶，抑亦浮艷要眇，繁音促節(jié)，悲而助欲者耶！

樂府之妙，全在繁音促節(jié)，其來于于，其去徐徐。

繁音激楚，熱耳酸心。

宴樂向藝樂演化過程中，中國以及西洋音樂，體裁形式發(fā)生了重大變化。

在此演化過程中，由歌舞樂一體的巫樂、禮樂，分化出相對獨立之以器樂（sonata）、聲樂（cantata）為主的宴樂、藝樂。

世界音樂史上，中世紀(jì)大量出現(xiàn)一些沒有文辭的器樂作品，“純音樂”（absolute music）大行于世。中國古琴音樂中由琴歌脫胎而來的標(biāo)題性琴曲調(diào)引、操弄，歐洲鋼琴作品中由歌曲伴奏脫胎而來的無詞歌，由歌劇樂隊伴奏獨立而成的前奏曲，都是巫樂、禮樂演變?yōu)檠鐦贰⑺嚇窔v程的化石。

這個時期，中國和西洋，不約而同簡化了多種樣態(tài)的古代調(diào)式，而側(cè)重速度、節(jié)奏的變化。

中國的宮、商、角、徵、羽以及名目繁多的諸宮調(diào)，逐漸簡化為楚調(diào)-側(cè)調(diào)，歡音-苦音，西皮-二黃等基本歌腔，由吟詠各種調(diào)式、旋律為基本手法的單曲體分節(jié)歌衍變?yōu)橐运俣?、?jié)奏為基本因子之解-艷-趨-亂、散-慢-中-快-散的相和歌、大曲，形成了加花變奏歡音-苦音、西皮-二黃等基本音腔的板腔體。中國板腔體的戲曲音樂，以歡音-苦音、西皮-二黃為基本音腔，做導(dǎo)板、慢板、原板、垛板、散板、搖板、回龍等速度、節(jié)奏變化。

西洋的伊奧尼亞（Ionian）、多利亞（Dorian）、弗里幾亞（Phrygian）、利第亞（Lydian）、混合利第亞（Mixolydian）、愛奧利亞（Aeolian）、洛克里亞（Locrian）等調(diào)式，被統(tǒng)一為“明亮的大調(diào)”-“陰郁的小調(diào)”之大小調(diào)體系，由吟詠各種調(diào)式、旋律為基本手法的分節(jié)歌，衍變?yōu)橐怨δ苄詣討B(tài)和聲為基礎(chǔ)，做速度、節(jié)奏變化之各種器樂、聲樂。

中外樂師如同波斯細(xì)密畫畫師，不斷變換各種手法，重復(fù)、模仿、追逐、加花、變奏、回旋、呈示、展開、再現(xiàn)巫樂禮樂歌調(diào)。由“朱生善琵琶”的相和歌衍生出“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的琵琶器樂，由中國框格（老六板、倒八板）、印度拉格、塔拉、中亞木卡姆等等，衍生出單曲體、聯(lián)曲體、二部曲、三部曲、組曲、套曲、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、清唱劇以及序曲、卡農(nóng)、賦格，還有以四至八小節(jié)的固定低音為基礎(chǔ)進(jìn)行連續(xù)變奏的“帕薩卡利亞”（Passacaglia）、在固定的主題或一連串固定的和聲進(jìn)行之上作多次變奏的“恰空”（又譯“夏空”，法文chaconne，意大利文ciaccona）、自由即興變奏之炫技性的“托卡塔”（Toccata）、像被毒蛇咬了之后不停跳舞以發(fā)散蛇毒的“塔蘭泰拉”（tarantella）、不停快速運(yùn)動中間沒有休止的“無窮動”（perpetuum mobile）等等曲式、曲體。木心所謂：“老巴赫， 音樂建筑的大工程師?！闭谴艘狻?/p>

木心曾說：

文字不要去模仿音樂，文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩只腳，停不下來，一停就死。

蘇丹的音樂，是有件東西在不停地響著的意思。

如同中國古典樂賦鋪陳之“其來于于，其去徐徐”的中古宴樂，西方巴洛克古典音樂以及后來的阿拉伯風(fēng)格曲，正是由奧斯曼帝國之土耳其宮殿中，長夜宴飲佐酒輔食之逝者如斯不絕如縷一類的宴饗音樂中脫穎而出。今日的饒舌（rap）歌手，之所以可以用莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》伴奏，完全是同步于其阿拉伯風(fēng)格之繁音促節(jié)的細(xì)密律動。

“巴洛克”（baroque），這個詞最早來源于葡萄牙語barroco，意為“不圓的珍珠”，最初特指形狀怪異的珍珠。而在意大利語barroco中，則有“奇特，古怪，變形”之義。法語baroque是形容詞，有“俗麗凌亂”之意。此一類藝術(shù)作品，追求不規(guī)則形式，極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動。巴洛克音樂，節(jié)奏強(qiáng)烈，律動細(xì)密，旋律精致，而且持續(xù)不斷。變化與運(yùn)動，是巴洛克藝術(shù)靈魂。就音樂而言，所謂巴洛克，起初是指在通奏低音（basso cotinuo）之上加花變奏之器樂曲風(fēng)格。

“阿拉伯風(fēng)格”（Arabesque），特指“渦卷線狀圖案”，或“阿拉伯風(fēng)格的圖案”，從這種彎彎繞繞的圖案引申出的樂曲形式同樣也被稱為Arabesque。德語Arabeske，則被譯為“花紋”。阿拉伯風(fēng)格，原來是指古代西班牙宮廷、古堡、寺院和意大利城市建筑中帶有阿拉伯風(fēng)格的裝飾性花紋。阿拉伯風(fēng)格的音樂，花樣繁多，節(jié)奏明快。

如木心所說“不能停，一停就死”，得“不停地響著”的巴洛克、阿拉伯風(fēng)的宴樂、藝樂，特別在意樂師的玩意兒——加花變奏。

木心樂譜遺稿中，夾雜一頁文字：

余論其節(jié)奏，在20世紀(jì)三四十年代之前，從古代在各類裝飾藝（術(shù)）上，“花”的形象是放之各民族皆準(zhǔn)的經(jīng)典圖案，倒是太古時代的初民藝朮，是樸素抽象派。究竟是有意有志地不屑模仿自然現(xiàn)成對象，還是當(dāng)時人中的非正式的藝術(shù)家當(dāng)未發(fā)現(xiàn)花卉之適宜于裝飾？兩者必居其二，幾千年后人類的審美觀念，既在精煉撥擢，又在疲乏墮落。

如木心所說，“花卉之適宜于裝飾”乃是“藝術(shù)”的“經(jīng)典圖案”。繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出、疾速去往之加花變奏的玩意兒，是宴樂乃至藝樂長足發(fā)展的驅(qū)動引擎。

巴洛克風(fēng)之古典音樂代表人物亨德爾、維瓦爾第、巴赫、莫扎特，“精煉撥擢”這個驅(qū)動引擎，以其天才作品，把宴樂升華為藝樂。受此影響，在德奧等地還產(chǎn)生了器樂化的聲樂流派。亨德爾《哈利路亞》，是其典型。當(dāng)代“國王合唱團(tuán)”（The King's Singers）演唱的巴洛克古典名曲，“斯溫格歌手”（Swingle Singers）演唱的人聲《野蜂飛舞》等等，器樂化聲樂技術(shù)業(yè)已登峰造極。老鑼的《忐忑》，之所以轟動，也和他借鑒德奧器樂化聲樂手法有關(guān)。

“文革”中，革命樣板戲《智取威虎山》選曲，緊拉慢唱的《打虎上山》之所以風(fēng)靡，改革開放初期，節(jié)奏歡快的銅管樂曲《北京喜訊到邊寨》之所以被頻繁演奏，一個重要原因，也是其音樂風(fēng)格之繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出、疾速去往。與此同時，某些知名作曲家的作品，依舊沉迷于玩音響而輕律動，雖不能如木心斷言這就是“疲乏墮落”，但遭受冷遇卻是不爭事實。

木心有關(guān)于此的言說，準(zhǔn)確把握了由宴樂向藝樂演化的關(guān)鍵樞紐，明證了他在美術(shù)天賦文學(xué)天賦之外的音樂天賦。木心以“文體”論說言語之文學(xué)，以“形上”論說繪畫之美術(shù)，以“飛翔”論說律動之音樂，皆中其鵠的。

盡管木心未能掌握和聲、對位、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)，難以駕馭大型音樂結(jié)構(gòu)，但他鋼琴奏鳴曲一類器樂自度曲創(chuàng)作嘗試，遠(yuǎn)非一般業(yè)余愛樂者能夠涉足。尤其是他有關(guān)音樂的論說，言一般音樂學(xué)家所未言，發(fā)人深思，提要鉤玄，開音樂史學(xué)新法門。

李夢熊早有把東方旋律、非洲節(jié)奏和西方交響融為一爐的宏大計劃，曾嘗試創(chuàng)作歌劇《鳩摩羅什》。這部歌劇，有龜茲（姑師，今新疆庫車）、姑臧（涼州，今甘肅武威）、長安（今陜西西安）等西北邊地的人文背景。李夢熊的學(xué)生武克說，他曾親眼見過這部歌劇手稿。據(jù)曹立偉回憶，木心曾說，李夢熊早就不寫了。他封筆時把自己的手稿都交給了木心，說“現(xiàn)在不是藝術(shù)的時代”。木心則說：“任何時代都不是藝術(shù)的時代，但我還是要寫。”不知當(dāng)年留給木心的那批手稿中是否有此歌劇樂譜？如果有，相信木心一定會玩味揣摩，珍重再三。即便沒有，李夢熊對西北的魂牽夢繞，想來也會給木心留下深刻印象。

李夢熊強(qiáng)悍豪放，木心柔弱空靈。李夢熊崇尚規(guī)模，鐘意于史詩風(fēng)的大型歌劇，木心路數(shù)不同，從來施展于咫尺寸箋袖里乾坤。李夢熊是武舉人豪爽如河北吹歌，木心是文秀才運(yùn)思如江南絲竹。依李夢熊性格，忍不住向癡情音樂的老友炫耀自己新作，應(yīng)在情理之中。對音樂有如此敏感體悟的木心，對此不可能毫不動心，不受激發(fā)。但以木心的孤傲和美學(xué)偏好，具體到作曲，很可能對李并不認(rèn)同。他曾說過肖邦并不認(rèn)同貝多芬，也曾質(zhì)疑：“《第五（命運(yùn)）交響樂》首句，是音樂嗎？”又說德拉克羅瓦很愛蕭邦，但蕭邦從來不肯發(fā)表他對德拉克羅瓦繪畫的意見，因德拉克羅瓦也是豪放狂飆型，與蕭邦的靈虛細(xì)膩，并非同類。木心與李夢熊，有如此式傳琴瑟、相酬典墳的因緣際會，又有如此才性品味、美學(xué)風(fēng)格的巨大差異，二人之于音樂創(chuàng)作，各執(zhí)其一端，有極強(qiáng)張力。

聆聽青年鋼琴家、作曲家高平根據(jù)木心自度曲遺譜，整理改編而成的一批木心樂曲，出乎意料的是，高平名為《敘事曲》的音調(diào)，有東方旋律之西北“苦音”風(fēng)格。它的顯著特征，是“宮離而少，徵商亂而加暴”，“宮（1、do）不在（離開了）調(diào)式主音位置而且較少使用，徵（5、sol）商（2、re）則亂雜暴用”。

《敘事曲》大致可分為相當(dāng)于西洋鋼琴奏鳴曲的主部、副部、展開部、再現(xiàn)部四段。

開始相當(dāng)于奏鳴曲主部。

為了彰顯主部主題之西北“苦音”意緒，木心有意選用了七個升號的沉郁調(diào)性。這個調(diào)性適合鋼琴，不方便管弦樂器演奏。

樂譜開始的表情術(shù)語La mear似是法文，但遍查各種法文詞典均無，倒是英文的Lament與其相近。Lament是蘇格蘭高地氏族葬禮上風(fēng)笛吹奏的音樂，指稱悲痛的哀歌、挽歌，正切合西北風(fēng)格之酸心“苦音”。

陳丹青回憶：“我從未聽木心談過西北，他似乎不了解，也不注意西北，除了唐詩中的那個西北。”

唐人柳中庸《聽箏》詩有言：

抽弦促柱聽秦箏，無限秦人悲怨聲。

木心《敘事曲》中的“苦音”，確有唐詩吟詠之地道的西北風(fēng)韻。

“苦音”不是泛稱，而是特指?！翱嘁簟睔v史悠遠(yuǎn)，文脈尚存。

《列子·湯問》載：

昔韓娥東之齊，匱糧。過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁櫪，三日不絕。左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，仿娥之遺聲。

劉昞《敦煌實錄》說：

索成，一作索丞，字伯夷。北魏人，箏技高超，尤能傳神?！氨枘苁瓜舱邏櫆I，改調(diào)易謳能使戚者起舞。時人號曰雍門調(diào)”。

索丞“悲歌能使喜者墮淚”者，正如韓娥“曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食”；索丞“能使戚者起舞”者，恰似韓娥“曼聲長歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”；此雍門調(diào)之長歌與哀哭的轉(zhuǎn)換，有唐人柳中庸《聽箏》詩所說“抽弦促柱”一類音律變化，正是《敦煌實錄》所謂的“改調(diào)易謳”。

此所謂楚調(diào)、側(cè)調(diào)者，于魏晉南北朝時期，因有河西隴右人士如北魏敦煌索丞之輩的傳承，遂由楚漢之樂演變成為西秦之聲。

“西秦”，指秦地之西，甘肅、隴東之地。今秦地之西的隴東道情、蘭州鼓子、涼州賢孝都有“歡音”（花音）、“苦音”（傷音）之說，原稱西秦腔、甘肅調(diào)、隴東調(diào)之秦腔亦然，陜西眉戶也有類似的“軟月”、“硬月”之說，川劇則有“甜平”、“苦平”之說，粵劇則有“平喉”、“苦喉”之說。這些，包括南音、潮樂之“秦箏”的“清重三六”，以及古琴音樂“緊二、五弦”等等，都是改調(diào)易謳的喜悲音調(diào)轉(zhuǎn)換。

西秦腔之“歡音”，正是“能使戚者起舞”之“楚調(diào)”的遺聲；西秦腔之“苦音”，正是“能使喜者墮淚”之“側(cè)調(diào)”的遺聲。唐人王建《宮詞》有言：“小管丁寧側(cè)調(diào)愁。”河西隴右樂人稱“側(cè)調(diào)”為“苦音”，將其悲愁內(nèi)涵揭示無遺。

苦音、歡音轉(zhuǎn)換之秦腔曲牌《跳門檻》

索丞所善之保守“楚調(diào)-側(cè)調(diào)”長歌與哀哭轉(zhuǎn)換特色之抽弦促柱、改調(diào)易謳的“歡音、苦音”，對全國許多地方戲種、樂種產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也是日后與雅部昆腔爭強(qiáng)斗勝之花部皮黃腔京劇始祖。

西秦之地的樂師，把西秦腔的音曲稱之為“皮兒”，把戲詞稱之為“瓤兒”，所謂“西皮”，即“西秦皮兒”。

毗鄰西秦之地的陜南漢中，古有“一清二黃三月調(diào)，梆子跟上胡吵鬧”之說。板腔體的二黃，原是“秦聲吹腔古調(diào)新聲”，和軟月-硬月之陜西眉戶同屬隴東調(diào)、甘肅調(diào)的西秦腔。二黃，原先流行于漢中之地，稱為漢調(diào)。后來傳播到安徽，又稱徽調(diào)。

清乾隆年間，西秦腔大師魏長生、二黃調(diào)大師高朗亭進(jìn)京獻(xiàn)藝，西皮、二黃風(fēng)靡京師，奠定了花部皮黃腔之京劇基礎(chǔ)。

和西洋音樂把“明亮的大調(diào)”和“陰暗的小調(diào)”統(tǒng)一為中性的“大小調(diào)體系”類似，中國京劇中的“西皮”和“二黃”，也把改調(diào)易謳喜悲轉(zhuǎn)換的“歡音”、“苦音”中性化了。于明亮陰暗兩極之間，于歡喜悲傷兩級之間，如此中性化的“大小調(diào)體系”和“西皮-二黃”，沒有特化（specialization）之弊，而有兼功之善，沒有非此即彼的刻板，更適合表現(xiàn)各種層次豐富、光譜連續(xù)、無極變焦的情調(diào)意緒。

《敘事曲》采用“苦音”音調(diào)，雖然未必就是實寫西北地方，但已然彰顯濃重的西北風(fēng)情。江淹《別賦》有言：“別雖一緒，事乃萬族?！崩丝烧f：“事雖萬族，苦同一緒?！蹦拘摹稊⑹虑返摹翱嘁簟?，業(yè)已抽形抽象，是形上化的“苦音”，其哀感頑艷，不分地域種性。與北人徐振民《變奏曲》樸拙率直的“苦音”不同，南人木心《敘事曲》的“苦音”則委婉幽深，即便是憤懣，也十分內(nèi)斂。設(shè)想李夢熊來寫，一定是雷霆萬鈞做獅子吼。

相當(dāng)于奏鳴曲副部呈示的，是一個新的“苦音”主題。

展開部之后，末尾，是副部主題的再現(xiàn)發(fā)展。

木心原譜副部主題再現(xiàn)，由#C調(diào)，轉(zhuǎn)到#F調(diào)，前調(diào)1（do）=后調(diào)5（sol）。如此，前后音調(diào)驟然提高了一個八度，如果適當(dāng)放慢速度，音樂會更加悲愴憤懣，西北風(fēng)格的酸心“苦音”，會更加撼動人心。

依木心原譜，撫節(jié)而歌，行云幾斷之悲愴憤懣的副部主題再現(xiàn)未久，便欲語還休，若斷若續(xù)，幾乎泣不成聲。結(jié)尾，音區(qū)逐漸下沉，衰微沒滅，余響漸行漸遠(yuǎn)。正所謂“歌響未終，余景就畢，滿堂變?nèi)?，廻遑如失?！?/p>

比較改編譜和原譜，高平之理解似乎與木心之構(gòu)想不盡相同。

作曲家常常感慨，比起美術(shù)家完成的繪畫雕塑，樂譜不過是未完成的毛坯，非經(jīng)歌唱、演奏，不能被人聆聽欣賞。然而正因如此，給表演藝術(shù)家以及整理改編者，預(yù)留了音樂二度創(chuàng)作的廣闊空間。

木心遺譜，樂思有韻有品，素顏示人，尚未著色敷彩。無論是人聲演唱，或是樂器演奏，都會因聲部、樂器、音區(qū)高度、速度分寸的不同，賦染各種不同的音色韻味。另外，單聲部旋律，又因和聲配置，復(fù)調(diào)處理，織體編排，樂隊配器的不同，產(chǎn)生更為多樣的風(fēng)格特色。

音樂二度創(chuàng)作，有時會使同一歌腔，有根本性質(zhì)差異。原先歡快跳躍的晉西北民歌《芝麻油》：“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋，三天不見想死個人，呼兒咳吆，哎呀我的三哥哥”，后來被作曲家安波等人填上了新詞：“騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧，有心回家看姑娘，呼兒咳吆，打日本我顧不上……”，此后，又被陜北民歌手李有源再度新填歌詞成為《東方紅》，經(jīng)劉熾等作曲家整理改編，音區(qū)有所提高，速度大幅放寬，最終成為管弦樂隊伴奏的四部合唱頌歌。

音樂二度創(chuàng)作，既可以體會原創(chuàng)者初衷，盡可能切合作曲家本意，也可以把原作當(dāng)成可資利用的素材，另起爐灶，花樣翻新。理解、詮釋木心形上化的西北“苦音”，是一個難題。不要說比木心晚生近半個世紀(jì)的高平，即便是木心同一時代其他作曲家，也只能明知不可為而為之，或做冒險的嘗試，或樹自己的新幟。

高平如此處理開始的主部主題：

調(diào)性：由#C，改為C，方便了大提琴演奏，但過于明亮，少了沉郁色調(diào)。

將原譜上的表情術(shù)語“La mear”，理解為“Largo（寬廣、沉穩(wěn)）”的筆誤。如此音樂處理，偏離了西北戲曲“苦音”酸心之韻，違失了Lament哀歌、挽歌基調(diào)。

尤為遺憾的是，空中起步之第一小節(jié)至第七小節(jié)的一整段主部主題，被分劃為鋼琴的起始和大提琴的應(yīng)答，割裂了此主部主題的完整樂思。

中國“空中起步”“切終成曲”的古典音樂，來無影，去無蹤，有胡蘭成所謂：“幾于沒有起訖，而能聲意俱收盡”之“空之行”“神之行”的品格，此乃中國藝術(shù)、中國音樂賦比興之興的根性。

如此，《敘事曲》開頭的主部主題，應(yīng)以空中起步一以貫之為好，不宜處理為鋼琴、大提琴的前后呼應(yīng)。

高平把原先位于第163小節(jié)，展開部之后，副部主題再現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)大幅度提前，移至第40小節(jié)副部主題首次呈示的位置。把#C到#F的調(diào)性直接轉(zhuǎn)換，改為由C大調(diào)，通過經(jīng)過句，轉(zhuǎn)到C大調(diào)上方大三度的E大調(diào)，主題由鋼琴在中高音區(qū)演奏，大提琴分解和弦撥奏陪襯。如此處理，就技術(shù)而言，更加現(xiàn)代。音樂的表現(xiàn)力，的確如其所想，明亮、輕盈，但少了憤懣、悲愴。

此后副部主題的發(fā)展，高平的改編異彩紛呈。調(diào)性由E而G，再由G轉(zhuǎn)回C，全曲調(diào)性布局，是C大調(diào)的主三和弦——C、E、G、C，手法類似柴科夫斯基《第六（悲愴）交響曲》第一樂章展開部。此《敘事曲》之展開部，繁音促節(jié)、水流風(fēng)動、織體豐富、技炫彩華、意緒多端，一波三折，大有木心心儀之西洋古典音樂巴洛克、阿拉伯風(fēng)。

最為成功感人的是結(jié)尾。此曲樂運(yùn)至此，幾近“今日春來，明朝花謝”，“想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野”，“碑表蕪滅，邱樹荒毀，狐兔成穴，童牧哀歌”之境。

從木心眾多自度曲遺譜中，特別遴選出此曲，并名之為《敘事曲》，顯示了高平的聰耳慧心。

木心一生坎坷，遭遇諸多磨難。1968年至1975年之間，他在上海美術(shù)模型廠被管制勞改，每天掏陰溝，掃馬路，還要把廁所的四個屎尿馬桶搬出去倒掉清洗干凈。木心時時小心翼翼，總是低頭遮顏，貼墻根走路，就這樣還是免不了經(jīng)常遭人無緣無故打罵，甚至用鞭子抽。

當(dāng)年不幸之木心，晚年天幸連連。有陳向宏慧眼識人，恭請他榮歸故里；有陳丹青禮拜師尊，虔誠恭執(zhí)弟子禮；他身前未曾面世的樂稿，如今又由才氣縱橫的年輕音樂家高平整理改編，真是人逢知己，樂遇知音。

如今，木心遺樂，奏鳴于世，聞?wù)咝姆?，聽者動情。音樂家木心，終于在他身后復(fù)活。

隴菲 音樂學(xué)者

（責(zé)任編輯 張萌）