張芳

（遼東學(xué)院韓朝學(xué)院，遼寧丹東118000）

【文學(xué)研究】

張承志草原小說的敘事時(shí)間與功能
——以《綠夜》為例

張芳

（遼東學(xué)院韓朝學(xué)院，遼寧丹東118000）

《綠夜》是張承志文學(xué)創(chuàng)作早期的作品，是一部可以和青春與成長、都市與草原、理想與現(xiàn)實(shí)對話的短篇小說。論文以張承志的草原小說為研究范圍，以《綠夜》為具體研究對象，以敘事學(xué)為研究視角，以人稱敘事、時(shí)間敘事、功能敘事為研究維度，解構(gòu)小說的敘事文本。在此過程中，建構(gòu)敘事者、敘事主體、敘事接受者之間的敘事視角，解讀與闡釋作家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思考，現(xiàn)實(shí)考量與社會批判，具有文本研究意義，拓展作品研究空間。

張承志；《綠夜》；敘事人稱；敘事時(shí)間；敘事功能

關(guān)于張承志小說的研究一直研究者眾多，研究領(lǐng)域和研究內(nèi)容也極其廣泛和深入。但是對于他小說的敘事研究，并不多見。在僅見的近20篇張承志小說的敘事研究中，基本上是關(guān)于他小說內(nèi)容的敘事研究，如《張承志小說的敘事藝術(shù)》《張承志小說敘事中的“草原”》《重釋〈北方的河〉的邊疆?dāng)⑹聞恿婕皬埑兄疚幕矸莸倪x擇》《言語行為理論與民族性敘事—以張承志小說為例》《詩化與叛離：張承志小說的歷史敘事》《二十世紀(jì)八九十年代張承志作品另類死亡敘事研究》《詩神思——張承志敘事世界的非文化闡釋》《詩性之維：張承志小說中的生態(tài)敘事》《男性敘事中的女性—從張承志小說中的女性形象透視其女性觀》《英雄之歌——論張承志文本中的死亡敘事》等文章主要從敘事藝術(shù)、地域敘事、民族敘事、歷史敘事、死亡敘事、詩性敘事、生態(tài)敘事和男性敘事的角度進(jìn)行研究的。還有兩篇是與張煒、阿來的敘事對比研究，三篇是關(guān)于《心靈史》的敘事研究。只有兩篇《張承志敘事模式與精神價(jià)值》和《張承志小說的空間敘事研究》是關(guān)于作家小說敘事形態(tài)方面的研究。而本文以敘事時(shí)間與功能為研究視角，還沒有學(xué)者從這方面進(jìn)行相關(guān)研究，所以本文對于張承志小說敘事形態(tài)的研究是一種開拓和豐富。

中國敘事學(xué)的理論建構(gòu)是從西方引進(jìn)的，三十多年以來，中國敘事學(xué)在敘事詩學(xué)、敘事學(xué)方法論、敘事傳統(tǒng)思想、文本敘事、空間敘事等領(lǐng)域不斷探索，形成了一系列具有中國本土化的敘事理論研究成果，也涌現(xiàn)了一批諸如楊義、徐岱、胡亞敏、申丹、格非、黃霖、高小康等中國敘事學(xué)的研究專家和學(xué)者。關(guān)于中國小說敘事的研究，是中國敘事學(xué)在三十多年的理論研究和實(shí)踐探索的成果，作為文學(xué)批評和文學(xué)評論的新視角，被文學(xué)研究者在傳統(tǒng)研究理論和研究方法的指導(dǎo)下開拓的一條新路。即便如此，小說敘事研究的理論也無法完全脫離西方敘事學(xué)的框架，本就脫胎于西方敘事理論的中國小說敘事研究還是帶有明顯的西方敘事學(xué)的特征。本文的敘事研究也是如此，以西方敘事理論和中國本土敘事理論對張承志小說進(jìn)行研究，就是中國敘事的本土實(shí)踐。

作為中國當(dāng)代文學(xué)史上很有影響力的作家張承志的個(gè)人成長經(jīng)歷軌跡清晰，作家與學(xué)者的雙重身份明確，文學(xué)創(chuàng)作成果豐榮厚重。在他的成長經(jīng)歷中，知青生活在作品中被反復(fù)書寫，以至于有不少聲音認(rèn)為他的知青文學(xué)就是作家的自敘傳。不可否認(rèn)的是，蒙古草原是他作品非常重要的地域書寫空間，知青生活是他作品中極具特色的文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容，草原情結(jié)更是他詩意表達(dá)并為此依戀的濃郁情感，他把草原當(dāng)作自己的精神故鄉(xiāng)，反倒是覺得自己是故鄉(xiāng)北京的異鄉(xiāng)人。這樣的書寫使得草原在作家的創(chuàng)作中是一個(gè)極其重要的領(lǐng)域，連作者本人都將草原視為母親?！皯?yīng)該說，草原是我全部文學(xué)生涯的誘因和溫床。甚至該說，草原是養(yǎng)育了我一切特征的一種母親?！盵1]1所以，張承志的草原小說是他作品中濃郁純粹的親情表現(xiàn)。

短篇小說《綠夜》是張承志知青返城八年后，一九八一年夏天重返內(nèi)蒙古草原后九月份發(fā)表的作品。當(dāng)年十二月，代表作《黑駿馬》完成。所以從創(chuàng)作時(shí)間上來看，略早于他的代表作，是創(chuàng)作積累和即將爆發(fā)的階段。這篇小說在他的草原小說中，不是代表作，也不是影響力最大的作品，但是他典型的草原小說。對于讀者來說，這部作品是可以和青春與成長、都市與草原、理想與現(xiàn)實(shí)對話的作品。論文以張承志的草原小說為研究范圍，以《綠夜》為具體研究對象和載體，以敘事學(xué)為研究視角，以人稱敘事、時(shí)間敘事、功能敘事為研究維度，解構(gòu)小說的敘事文本。在此過程中，建構(gòu)敘事者、敘事主體、敘事接受者之間的敘事視角，從中解讀與闡釋作家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思考，現(xiàn)實(shí)考量與社會批判，從敘事文本的角度，具有文本研究意義，拓展作品的研究空間。從文學(xué)功能角度，具有短篇小說的獨(dú)立價(jià)值，小說作品中透視出的時(shí)代聲音和大眾心理，具有文學(xué)指向的社會功能。

一、固定內(nèi)聚焦型的第三人稱敘事

關(guān)于敘事視角，敘事學(xué)領(lǐng)域有多種論述，其中，楊義先生認(rèn)為，“敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度……它是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度?！盵2]191胡亞敏先生認(rèn)為，“視角指敘述者或人物與敘事文學(xué)中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事?！盵3]65英國小說理論家路伯克認(rèn)為，“小說技巧中整個(gè)錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受觀察點(diǎn)問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——支配。”[3]19從以上敘述中，得出敘事視角的重要性是不言而喻的。同時(shí)，敘事視角是敘事者、敘事文本、敘事接受者的橋梁和紐帶，是敘事者表達(dá)敘事的策略，也是敘事接受者獲得敘事者思考的媒介。這個(gè)媒介，有敘事者對文本的思考，對作品結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，對作品人物的態(tài)度，對社會的觀察，以及用這個(gè)媒介傳達(dá)自己看世界的眼光。

作為典型的敘事作品，小說作品的閱讀過程中，我們通常能感受到兩種聲音，一種是敘事者的聲音，一種是事件本身的聲音，這種聲音傳達(dá)的有效與否，取決于事件本身的聲音強(qiáng)弱，更重要的是敘事者選擇什么樣的觀察點(diǎn)傳達(dá)給敘事接受者。按照觀察點(diǎn)的不同，敘事視角傳達(dá)聲音的基本類型有非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。內(nèi)聚焦型視角是用第三人稱的口吻，但是采用敘事事件中的某個(gè)人物做視角，并且將這個(gè)特定的視域貫穿在小說的始終。這種視角的第三人稱敘事與第一人稱敘事相似，甚至將第三人稱改為第一人稱都可以，“除了引起語法代詞的本身變化之外，不引起任何其他的話語變化。”[4]30可以說，雖然人稱改變，但是話語沒有變化，情節(jié)沒有變化，敘事結(jié)構(gòu)依然完整。張承志的小說《綠夜》就是內(nèi)聚焦型視角。根據(jù)焦點(diǎn)的穩(wěn)定程度，內(nèi)聚焦視角又有三類亞類型，就是固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型和多重內(nèi)聚焦型[3]30-31。固定內(nèi)聚焦型是指敘事事件的視角始終來自于一個(gè)人物，這個(gè)人物的觀察點(diǎn)貫穿整個(gè)敘事事件。《綠夜》采用的就是這種固定內(nèi)聚焦型視角。

小說《綠夜》就是采用固定內(nèi)聚焦型的第三人稱敘事。小說以“他”為貫穿小說始終的視角，敘述知青“他”在闊別草原八年后重回草原的所見、所聞和所感。這個(gè)固定視角輻射了兩個(gè)遙遠(yuǎn)的地域:一個(gè)是自己知青生活六年的內(nèi)蒙古錫林高勒草原，一個(gè)是自己的生養(yǎng)故鄉(xiāng)都市北京。這兩個(gè)地域鏈接了“他”的夢想和現(xiàn)實(shí)，“他”的詩意與人生，是他在精神、情感和生活上都無法割舍的兩個(gè)地域。草原里有都市北京青年的書生氣、生活習(xí)慣和教育教養(yǎng)，都市北京里有對草原望眼欲穿的懷念與盼望，心之所向。小說還輻射了三個(gè)人物群體：一個(gè)是“他”和理解“他”的妻子、一個(gè)是自己魂?duì)繅衾@的以奧云娜為代表的草原牧民、一個(gè)是與“他”精神上背道而馳的現(xiàn)實(shí)表弟和愛錢的侉乙己。這三個(gè)群體分別是理想的追尋者、理想的建構(gòu)者和理想的破壞者。人生就是在這個(gè)理想追尋的過程中起伏，幸運(yùn)地實(shí)現(xiàn)了自己的理想，不幸的就在中途終結(jié)了自己的理想。當(dāng)然，這個(gè)視角如上文所分析的，小說中將人稱換成第一人稱完全可以成立，由于敘事者與敘事主體的經(jīng)歷重合，當(dāng)“他”變成“我”后，敘事接受者完全可以認(rèn)為這是敘事者本人知青生活的情感經(jīng)歷，這種重合使得小說就是自敘傳的想象成為可能。

但是，需要說明的是，第三人稱的內(nèi)聚焦敘事經(jīng)過敘事者傳達(dá)后，敘事文本仍然有兩個(gè)主體，一個(gè)是“他”，小說中的北京知青；一個(gè)是躲在文本背后的“我”，就是小說的敘事者，敘事文本是“我”在敘述“他”的故事。這與第一人稱敘事具有明顯的不同，“我”的視域更廣闊。在“我”的視域中，“他”的情感經(jīng)歷與起伏，奧云娜的成長與變化、妻子的理解與豁達(dá)、表弟和侉乙己的現(xiàn)實(shí)與世俗不堪……都能被淋漓盡致、恰如其分地表現(xiàn)出來，小說雖然都是通過“他”的眼睛看到的，但是卻包含了敘事者“我”的甄別與思考。敘事文本中對草原濃郁充沛的情感，對草原人情的詩意表達(dá)，對北京都市生活環(huán)境的疏離與厭惡、對人際溝通的無奈與反感，都是敘事者的聲音和視點(diǎn)。與此同時(shí)，這種視角由于以“他”的限制，難以了解其他人的生活，揣摩其他人的心思，故事的節(jié)奏也不是“他”能夠控制的。就像奧云娜和瘸會計(jì)喬洛的嬉笑與調(diào)情完全超出“他”的預(yù)期，所以“他”出離的憤怒，奧云娜的草原雨夜中手電筒的燈光也讓“他”無比欣喜……所以，這樣的敘述視角，因?yàn)橐曈虻南拗茖Y(jié)構(gòu)又是一種預(yù)設(shè)，就是因?yàn)榱粲辛丝瞻缀蛻夷睿蜔o形地賦予了敘事接受者一種權(quán)利，解放了他們的思維，使敘事接受者與敘事者一起進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域，進(jìn)入敘事的途徑和渠道，成為一種雙向并行的創(chuàng)作。

二、對比與重復(fù)閃回復(fù)合式的時(shí)間敘事

在敘事文學(xué)作品中，敘事時(shí)間有自己的存在方式，特別是作品的開頭，像中國古代話本的“入話”、章回小說的“引首”、元雜劇的“楔子”、明雜劇的“開門引子”等，都有專門的術(shù)語，楊義先生把它稱為“敘事元始”[2]130。這種時(shí)間的固定表述，一方面可見敘事時(shí)間在中國古代就得到重視，并給予固定的稱謂，成為敘事結(jié)構(gòu)不可缺少的有機(jī)組成部分；另一方面也可以看出敘事時(shí)間的元始意義，就是攜帶了一定的文化信息。它以時(shí)間為原起，建立敘事作品的時(shí)間構(gòu)架，也將敘事事件在敘事結(jié)構(gòu)中的時(shí)代社會背景和文化背景在敘事作品開始就做一個(gè)交代，就使敘事事件在天地洪流中具有自己的生命存在感和歷史感。

就敘事作品的敘事時(shí)間看，法國著名敘事學(xué)家熱奈特有故事時(shí)序和敘事時(shí)序的觀點(diǎn)，中國的敘事學(xué)家楊義先生分為歷史時(shí)間和敘事時(shí)間，胡亞敏先生分為故事時(shí)間和敘述時(shí)間，羅鋼先生有故事時(shí)間和敘事時(shí)間的表述。綜其表述，敘事作品的敘事時(shí)間一個(gè)是故事本身的自然時(shí)間，一個(gè)是作者進(jìn)行敘事時(shí)的主觀時(shí)間。也就是胡塞爾所說的客觀時(shí)間和內(nèi)在時(shí)間。熱奈特說“研究敘事的時(shí)間順序，就是對照事件或時(shí)間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的持續(xù)順序?！盵5]14我們這里采用故事時(shí)間和敘事時(shí)間的表述，并沿著這個(gè)思路研究敘事的時(shí)間順序。故事時(shí)間是故事發(fā)生的原始時(shí)間，是一種客觀的存在。而敘事時(shí)間則是作者在敘事的時(shí)候經(jīng)過對故事的加工改造提供給我們的主觀文本，它與故事時(shí)間存在著諸多差異，也是作家進(jìn)行敘事時(shí)候的敘事話語和敘事策略。不管怎么說，敘事作品具有雙重時(shí)間的特點(diǎn)，是我們要研究的主要對象。敘事時(shí)間根據(jù)與故事時(shí)間的關(guān)系，分為閃回、閃前和交錯三種形式[3]65。這三種形式都表現(xiàn)出敘事時(shí)間和故事時(shí)間的不一致，熱奈特將此稱為“時(shí)間倒錯”。閃回，是回頭敘述發(fā)生過的事情，也就是我們常說的倒敘方式。它通常體現(xiàn)為追敘和回憶，是敘述者對敘事事件一種有意識的安排，是一種常用的敘事策略和手段。在張承志的小說《綠夜》中，敘事時(shí)間的形態(tài)主要體現(xiàn)為閃回。敘事時(shí)間根據(jù)與“敘事元始”之間的關(guān)系，閃回又分為外部閃回、內(nèi)部閃回和混合閃回。外部閃回是講述“敘事元始”之前的故事。《綠夜》表現(xiàn)為外部閃回。根據(jù)敘事時(shí)間與敘事文中的功能，閃回分為填充閃回、對比閃回和重復(fù)閃回。對比閃回是通過對往事的回憶，追憶與現(xiàn)時(shí)敘述中的反差，在對比中讓讀者感悟變化，敘事接受者自己得出敘事者要得出的結(jié)論和評價(jià)。重復(fù)閃回是對過去的重?cái)?，是對往事的?qiáng)調(diào)，強(qiáng)化往事，就是對現(xiàn)時(shí)敘事的重新敘述?！毒G夜》表現(xiàn)為對比閃回和重復(fù)閃回。所以小說采用的是對比和重復(fù)的復(fù)合式的外部閃回的敘事時(shí)間模式。

《綠夜》的時(shí)間敘事也有兩個(gè)層面，故事時(shí)間是八年，是“他”知青返城后的時(shí)間長度，這是小說的自然時(shí)間和客觀時(shí)間。敘事時(shí)間是“他”回到草原后的一段時(shí)間，從敘事文本的內(nèi)容判斷，應(yīng)該在十天左右。但是在這段時(shí)間里，作者的敘事時(shí)間表面上是十天左右，實(shí)際上是六年的知青生活時(shí)間加上知青返城后的八年時(shí)間，就是十四年的時(shí)間，作者把十四年的生活濃縮在十天左右的敘事中。小說敘事時(shí)間具體表現(xiàn)的形式是草原現(xiàn)在時(shí)、草原過去時(shí)、北京過去時(shí)。從小說的篇幅上看，草原現(xiàn)在時(shí)和草原過去時(shí)占據(jù)了小說敘述的主體時(shí)間，北京過去時(shí)主要和草原時(shí)間形成時(shí)間上、情感上和心理上的對比。期間，這幾種時(shí)間反復(fù)變化，尤其是草原過去時(shí)和草原現(xiàn)在時(shí)的交錯進(jìn)行，使作品的敘事結(jié)構(gòu)在過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)之間跳轉(zhuǎn)，而反復(fù)變化和跳轉(zhuǎn)的媒介就是重復(fù)閃回和對比閃回?？梢哉f，閃回的過去時(shí)敘述，擴(kuò)展了作品的故事空間，豐富了小說的敘事內(nèi)容，也強(qiáng)大了文本的敘事功能。

小說以草原現(xiàn)在時(shí)作為“敘事元始”，就是知青“他”返回內(nèi)蒙古草原的八十年代初，從作者的創(chuàng)作軌跡看，是一九八一年。所以整個(gè)作品呈現(xiàn)的過去時(shí)時(shí)間模式，在以之為“敘事元始”的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了草原過去時(shí)、北京過去時(shí)、草原現(xiàn)在時(shí)、草原過去時(shí)的反復(fù)跳轉(zhuǎn)，將“他”和奧云娜之間的青春往事與成長故事在過去與現(xiàn)在、草原與北京的敘事中進(jìn)行對比，把一個(gè)知青從北京回草原、草原生活回憶、北京回憶的草原經(jīng)歷寫的豐潤細(xì)膩，如詩如畫。時(shí)間可以銘記回憶，時(shí)間也可以成長。就是在這種敘事時(shí)間的表述中，作者將“他”的情感以奧云娜的成長為視角，從期盼、慌亂、陌生、感悟、溫馨、陶醉、豁然一步步刻畫得生動完整，血肉鮮活。需要說明的是，小說的結(jié)尾呈現(xiàn)出北京未來時(shí)的表述，雖然只有兩句話的情節(jié)預(yù)設(shè)，但是“他”的情感從草原的困頓中解脫出來，同時(shí)也展望了美好的未來，這種表達(dá)完整而有事實(shí)的預(yù)見性和前瞻性，是中國傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)模式，就是結(jié)局。這種未來時(shí)的時(shí)間敘事也是小說敘事時(shí)間在原有基礎(chǔ)上的突破，使整個(gè)作品的基調(diào)更加昂揚(yáng)和向上，對那個(gè)時(shí)代的青年人的精神引領(lǐng)具有積極意義。

三、時(shí)間與因果連接混合運(yùn)用的情態(tài)模式功能敘事

敘事功能是敘事學(xué)中的一個(gè)重要概念，最先提出的是俄國民俗學(xué)家普羅普在1928年出版的代表作《民間故事形態(tài)學(xué)》中，他是從俄國民間故事的整理和分析中提出這個(gè)問題的。進(jìn)而對敘事功能進(jìn)行具體分析，他認(rèn)為，敘事功能的著眼點(diǎn)和切入點(diǎn)不應(yīng)該放在人物的性格特征，也不應(yīng)該放在人物的行動和行動方式，而是“應(yīng)該放在人物的某一行動與故事行動的關(guān)系上，放在它對于故事行動所產(chǎn)生的意義和作用上”[6]27，而這種關(guān)系是故事結(jié)構(gòu)內(nèi)部所固有的。這是普羅普對敘事學(xué)理論最重要的貢獻(xiàn)，在此基礎(chǔ)上，他從100個(gè)俄國民間童話中梳理出敘事功能的三十一種模式。由此可見，敘事功能最初研究源于童話，而且明確指向故事結(jié)構(gòu)。這就為后續(xù)者研究敘事功能指明了方向。

其后，敘事學(xué)家對敘事功能進(jìn)行不斷地研究，他們的研究主要圍繞功能模式進(jìn)行不同的分類，但是無論如何敘述，敘事功能都指向故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)。所以，故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)是完成小說敘事功能的重要渠道和關(guān)鍵媒介，這是自敘事功能產(chǎn)生以來不曾有過異議的觀點(diǎn)。但是，對敘事功能的分類還是表現(xiàn)出諸多不同的視角和聲音。比較有代表性的，徐岱先生認(rèn)為，小說的敘事功能模式有以行動發(fā)展為線索的情節(jié)模式、以性格透視或心態(tài)透視為線索的情態(tài)模式和以抒情性為特征的情調(diào)敘事。《綠夜》是以刻畫人物為主的小說，屬于情態(tài)模式。胡亞敏先生認(rèn)為，敘事功能有核心功能和催化功能，催化功能也被稱為附屬功能。在情節(jié)的組織過程中，承續(xù)原則和理念原則是兩大模式。前者包括時(shí)間連接、因果連接和空間連接。《綠夜》是將時(shí)間和因果連接混合運(yùn)用的核心敘事功能。

《綠夜》首先以人物為中心謀篇布局，以塑造人物性格和透視人物心態(tài)建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)。小說中的人物有兩大類，主要人物是“他”和奧云娜。次要人物包括以“他”為中心的妻子、表弟和侉乙己，以奧云娜為中心的奶奶、嫂子和喬洛。在人物布局中，“他”由于懷念知青生活中對奧云娜的美好記憶，不惜在闊別草原八年后重新回到草原。在這里，他見到了成長的奧云娜，“他”由最初的美好幻滅、憤怒面對現(xiàn)實(shí)、到理性接受成長、最后享受和陶醉在新的夢境中。這個(gè)人物的性格塑造有起伏，心理透視暗流洶涌，心里獨(dú)白溫潤細(xì)膩，對話冷靜自持，是一個(gè)充滿理想和夢境的詩意青年。雖然面對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與無奈，但還是堅(jiān)持自己的理想，并在奧云娜的精神洗禮中真正成長。奧云娜的人物塑造極其具有張力，一個(gè)童話般的人物在現(xiàn)實(shí)中毫不慌張地成長，面對初見“他”的陌生冷淡，面對瘸會計(jì)喬洛的調(diào)戲打情罵俏，面對“他”的憤怒平靜自然……“她比誰都更早地、既不聲張又不感嘆地走進(jìn)了生活”[7]212。這是理想和現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合體，這個(gè)草原的紅衣少女是雨夜中的那點(diǎn)光亮，是綠夜中閃亮的星光。這兩個(gè)主要人物在作者的塑造下，把青春和成長、夢想和現(xiàn)實(shí)的故事結(jié)構(gòu)和主題意蘊(yùn)完整建構(gòu)，加上次要人物的陪襯和烘托，青春有夢想的煩惱，成長有現(xiàn)實(shí)的羈絆。如果說，“他”是主角，奧云娜則是主角背后的主角，因?yàn)槭撬苿诱麄€(gè)故事發(fā)展，使小說結(jié)構(gòu)跌宕而有懸念，完整而有沖突。

時(shí)間連接和因果連接是小說敘事中最基本的、也是最常用的結(jié)構(gòu)方式，小說《綠夜》就是將時(shí)間連接和因果連接混合運(yùn)用建構(gòu)的故事結(jié)構(gòu)。在小說敘事中，時(shí)間因素?zé)o處不在，它可以是敘事因素，也可以是參照因素。按照時(shí)間建構(gòu)故事是小說常用的敘事手段，順時(shí)和并時(shí)是它的基本方式。我們這篇小說的并時(shí)采用的是回憶和順時(shí)并行的方式，也就是將正現(xiàn)在發(fā)生的事情和回憶片段進(jìn)行連接，將時(shí)間的對比和人、事、情的變化反復(fù)重現(xiàn)與融合，建構(gòu)了一個(gè)在時(shí)間上有段落感和層次感的故事結(jié)構(gòu)，是整個(gè)故事結(jié)構(gòu)豐富立體。因果連接是傳統(tǒng)敘事文情節(jié)發(fā)展的主要方式，也是小說常用的敘事手段，這種結(jié)構(gòu)是作家創(chuàng)作煞費(fèi)苦心的布局和經(jīng)營。鎖鏈?zhǔn)竭B接和可能性連接是基本類型?！毒G夜》是鎖鏈?zhǔn)竭B接，因?yàn)橛辛甑闹嘟?jīng)歷，“他”留下奧云娜的美好印記，所以闊別草原八年后，為了尋找曾經(jīng)的夢，重回草原。看到奧云娜后，一系列的反應(yīng)都是因回憶而起，因現(xiàn)實(shí)而一環(huán)扣一環(huán)的變化，最后的美好也是因?yàn)閵W云娜長大了，外在的東西會發(fā)生變化，但內(nèi)心深處的純美依然如故。這個(gè)因果關(guān)系的建立直接連貫，故事結(jié)構(gòu)一氣呵成。“文學(xué)作品中所出現(xiàn)的永遠(yuǎn)是幾種布局的混合形式。純粹的因果關(guān)系只能在應(yīng)用文里見到，純粹的時(shí)間關(guān)系只能是歷史著作的初級形式，而純粹的空間關(guān)系則無異于字母的對數(shù)表?！盵8]81

文學(xué)是一種表達(dá)，這種表達(dá)有作家自己的聲音，也有社會的聲音。對照《綠夜》，每個(gè)人都能在作品中找到自己，有時(shí)候詩情滿懷，有時(shí)候又不能不流于世俗。每個(gè)人也能在作品中看到那個(gè)時(shí)代社會的影子，追逐理想的渴望，現(xiàn)實(shí)周遭的彷徨困頓。通過對小說內(nèi)部的固定內(nèi)聚焦型的第三人稱敘事、對比與重復(fù)閃回復(fù)合式的時(shí)間敘事、時(shí)間與因果連接混合運(yùn)用的情態(tài)模式功能敘事的多重解析，我們看到了作者自己對于成長與理想的答案，其實(shí)，我們也有了自己的思索，甚至已經(jīng)有了明確的答案……

［1］張承志.美麗瞬間：張承志草原小說選：自序［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1993.［2］楊義.中國敘事學(xué)［M］.北京：人民出版社，1997.

［3］胡亞敏.敘事學(xué)［M］.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2004.

［4］巴特爾.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論：敘述學(xué)研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

［5］熱奈特.敘事話語新敘事話語［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

［6］羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論［M］.昆明：云南人民出版社，1994.

［7］張承志.騎手為什么歌唱母親［M］.北京：東方出版社，2014.

［8］托多洛夫.文學(xué)作品分析：敘述學(xué)研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

（責(zé)任編輯：孫希國）

Narrative Time and Function of Zhang Chengzhi’s Prairie Novels:a Case Study of Green Night(綠夜)

ZHANG Fang
（Korean school，Eastern Liaoning University，Dandong 118001,China）

Green Night(綠夜)is a short novel written by Zhang Chengzhi focusing on youth and growth，city and prairie as well as ideal and reality.In this study，by taking Green Night(綠夜)as an example，the author deconstructs the fiction text in dimensions including person narration，time narration and function narration.Meanwhile，by building a narration perspective among the narrator，narrative object and narrative recipient，the author interprets and explains the creation concept and thinking，reality observation and social criticism.

Zhang Chengzhi；Green Night(綠夜)；narrative person；narrative time；narrative function

I106.4

A

1672-8572（2017）03-0118-06

10.14168/j.issn.1672-8572.2017.03.19

2017-03-16

張芳（1971—），女（滿族），遼寧丹東人，碩士，副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。