徐德林

1970年前后，英國電視臺BBC播出了一系列“藝術(shù)啟蒙”節(jié)目，造就了一批電視名人，其中之一就是日后享譽世界的藝術(shù)評論家約翰·伯格（John Berger）。1972年，伯格在BBC出鏡主講了關(guān)乎藝術(shù)的4集系列片《觀看之道》，然后出版了脫胎于此的同名書籍。為了挑戰(zhàn)藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克爵士三年前以歐洲白人男性視角主講的13集紀錄片《文明》，伯格挪用了沃爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》作為理論資源，探究視覺意義與詞語意義之間的關(guān)系。

啟迪一代人對待藝術(shù)的方式

伯格指出，人們觀看事物的方式受制于其知識與信仰，人們只看見被注視之物，而注視卻具有選擇性，所以，人們將所見之物納入其能及的范圍，不斷審度物我之間的關(guān)系。通過對藝術(shù)與政治、女性作為觀看的對象、油畫自身的矛盾、廣告與資本主義白日夢等主題的實例闡釋，伯格道明了當代（視覺）文化理論中的一個重要觀念，即現(xiàn)實是由其被感知的方式建構(gòu)的。此間的伯格并未糾纏于被建構(gòu)的現(xiàn)實真實與否，而是開宗明義地將廣告、媒體、宣傳等視為觀看之道的內(nèi)在維度，將流行文化納入藝術(shù)批評的視野。

在伯格看來，物之物質(zhì)性并不在于它是客觀或自然事實，而在于它表達某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)權(quán)力的存在。表面現(xiàn)象的深層結(jié)構(gòu)是權(quán)力，這一“觀看之道”有效地保證了伯格在教人“觀看”的同時教人“反觀”，以新的方式和視角重新思考藝術(shù)和這個世界，雖然他的電視系列片被用作教學資料，他的頻頻參與現(xiàn)場辯論也功不可沒。伯格在關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)代形式的同時，基于馬克思的商品拜物教理論，關(guān)注藝術(shù)對現(xiàn)代資產(chǎn)階級的經(jīng)濟價值，從而有效地融合了高雅文化與大眾文化，促成了流行于彼時學界的各式結(jié)構(gòu)主義批評，將其批評性閱讀拓展到非言語類媒體、文化之中。

固然，伯格并不是唯一以意識形態(tài)為視角考察視覺文化的人，但他是最早獲得大眾認可的人之一。無論你是否接受他的觀點，至少你會思考他的“觀看之道”，更何況他寫出了通俗易懂的藝術(shù)評論。所以，《觀看之道》的影響力是具有革命性的，足以啟迪一代人對待藝術(shù)的方式，伯格因此迅速成為了被廣泛推崇的著名藝術(shù)評論家。然而，我們必須知道，一如他在《肖像》中明確指出的：“我一直都討厭被稱作‘藝術(shù)評論家”，伯格更喜歡的身份是“講故事的人”，或者“散文作家”。這一方面是因為在機械復制時代，藝術(shù)評論家雖然勝過藝術(shù)品銷售商，但依舊是“令人討厭的人”;另一方面則是因為故事既可以是虛構(gòu)的，也可以是真實的。故事的存在是為了分享經(jīng)驗，伯格感興趣的是一個人的主觀性和行為，他的命運和選擇，那些無法納入計劃和規(guī)則的謎，而他面臨的挑戰(zhàn)則是“解釋這些謎”，并“確保它們能被分享，不至于孤立”。

為此，“講故事的人”伯格習慣于“拒絕向前看，堅持活在當下”——“這是我從很早就養(yǎng)成的習慣，它是一種逃離，離開測算、預(yù)言和因果鏈”，其結(jié)果是伯格不斷嘗試以不同形式講故事。畫畫，辦畫展，后來寫藝術(shù)評論、小說、散文、詩歌、戲劇、隨筆，以及眾多難以歸類的文字，但所有這一切對他而言都不過是形式上的差別而已，他只是一直在講故事?？v觀伯格所講的紛繁多樣的故事，我們不難發(fā)現(xiàn)，他為之寫作的“世間真正重要之事”既可能關(guān)乎政治、理念、藝術(shù)和文學，也可能關(guān)乎桌上的一餐飯、手中的一杯酒，或者一個手勢所引發(fā)的微妙情感、一個微笑所包含的共謀，而這些之中究竟什么能夠成為他的“世間最重要的事”，則關(guān)乎他在某一當下的好奇心和眼光。

關(guān)于自己的好奇心，伯格曾這樣解釋過：“作為一個常懷有好奇心的人，這種觀察方式對我而言是自然而然的。我就像是船上的雜務(wù)員，做些不起眼的小活，也監(jiān)測、望風，但我不是導航員，恰恰相反，我在船上閑逛，觀察奇怪的地方——桅桿、舷緣什么的——此外只剩下看海?！倍竦难酃庵翡J，我們可以從如下比喻中窺見一斑：“每個城市都有自己的性別、自己的年齡，這和人口統(tǒng)計學沒有什么關(guān)系。羅馬是女性，敖德薩也是。倫敦是一個少年，一個頑童，而且，關(guān)于這一點，從狄更斯的時代開始就沒有什么變化。巴黎呢，我相信，是一名男子，正當二十多歲的年紀，卻愛上了一位年長的婦人?！彼?，伯格總是能夠在自覺地與主流藝術(shù)評論保持距離的同時，“觸動讀者內(nèi)心極為相似的詫異與經(jīng)驗”。

“文學惡棍”

伯格的不拘一格講故事或者寫作難免會遭人詬病，比如英國馬克思主義小說家、詩人斯蒂芬·斯彭德曾批評伯格的作品不過是“大霧中的號角”，含混不清。但是，沒有人能夠否定的是，因為堅信寫作的力量，伯格不僅一直筆耕不輟，而且即使是在最為傳統(tǒng)的意義上，也可謂是一個優(yōu)秀的作家。1958年，伯格出版了第一部小說《我們時代的畫家》，其題材來自他與居住在倫敦的幾個流亡藝術(shù)家之間所建立的友誼，他們大多數(shù)是從東歐和中歐流亡而來。小說主人公亞諾什·拉文是一個非常政治性的畫家，他生活、夢想在現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)里，并思索在社會主義者的藝術(shù)和思想里迫切需要一個新的、批評的現(xiàn)實主義。小說結(jié)尾，在1956年事變之際，亞諾什從倫敦消失，回到祖國匈牙利，甚至拋下他最親密的人——他的妻子、小說的作者、讀者，他們對他所可能從事的行動，對他所可能遭遇的命運一無所知。這部小說極具說服力地展現(xiàn)了政治現(xiàn)實的復雜性，出版后同時受到了右翼和左翼的激烈攻擊。

1972年，伯格憑借講述“一戰(zhàn)”前歐洲某位浪子逐漸政治覺醒的小說《G.》獲得了布克獎和詹姆斯·泰特·布萊克獎。在發(fā)表布克獎受獎演說時，伯格譴責了布克獎贊助者食品貿(mào)易巨頭布克·麥康奈爾公司，抨擊其財富積累得益于130多年的加勒比海貿(mào)易，而“加勒比如今的貧困，就是這種或類似剝削的直接結(jié)果”。伯格當場宣布將一半獎金捐給激進黑人民權(quán)組織“黑豹黨”，并將其引為同路人;出格的舉動引得輿論大嘩，伯格因此被貼上了“文學惡棍”的標簽。另一半獎金幫助伯格完成了關(guān)于歐洲海外勞工的研究，見諸他在1975年出版的《第七人：歐洲農(nóng)業(yè)季節(jié)工人》，以復雜、圖解的術(shù)語揭示了歐洲海外勞工受剝削的本質(zhì)。

2005年，年近八旬的伯格出版了自傳體小說《我們在此相遇》，富有詩意地告訴讀者“我和你，我們都在這世上，為了修補一些已經(jīng)破損的東西。這就是我們?yōu)楹螘霈F(xiàn)的原因”。2008年，伯格憑借關(guān)乎“情欲的身體”的《A致X》，再次獲得了布克獎提名。2016年，伯格驚訝地發(fā)現(xiàn)自己的觀看之道有了些許變化，一是自己對手機短信的熱情，一是基于自己隱居經(jīng)歷的紀錄片《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》在第66屆柏林電影節(jié)的展映。不過，絲毫沒有變化的是，伯格依然“堅持活在當下”，一如他對英國脫歐的思考所暗示的：“在我看來，我們必須要回歸，我們要重述全球化的意義，因為這意味著資本主義，意味著世界金融組織變得有風險，不再擁有第一生產(chǎn)力的地位，政治家們幾乎失去了作出政治決策的力量，我指的是傳統(tǒng)意義上的政治家。國家不再是之前的樣子?！?/p>

所以，透過伯格長達半個多世紀的寫作，我們可以看到他對三個主題的持久關(guān)注：藝術(shù)、藝術(shù)家和政治的關(guān)系;視覺或者觀看本身的意義與歧義;當代經(jīng)濟政治變遷中的農(nóng)村和農(nóng)民。貫穿這些主題的，是他通過延續(xù)“從D.H.勞倫斯到肯·洛奇的英國異議傳統(tǒng)”而永葆的批判精神和悲憫之心。作為“異類”，伯格非常擅長以簡單的方法闡述復雜的思想，讓自己的寫作充滿感性與詩意，雖然這樣的寫作會與學術(shù)論述大異其趣，造成學院體制接受的困難，但它賦予伯格的“公共性”卻讓他獲得了學院派作者望塵莫及的廣大讀者群，享有既有長度也有深度和密度的人生。

（作者為中國社會科學院外國文學研究所研究員）