陳硒

2005年上映由蘇潤(rùn)娟執(zhí)導(dǎo)的影片《兩個(gè)人的芭蕾》，主要講述了由倪萍飾演的德貴家的女人嫁到安徽，因?yàn)榻Y(jié)婚數(shù)年仍無法生育，便在好友金梅的勸說下，抱養(yǎng)了一個(gè)女孩“開懷”以期生下一兒半女。但她的愿望還是沒能實(shí)現(xiàn)，在外務(wù)工的德貴意外摔死，留下了她和女兒仙仙。她一心將仙仙培養(yǎng)成在電影《紅色娘子軍》里看到過的跳著芭蕾舞的“仙女”，并為這個(gè)目標(biāo)一直努力著——克服了鄰里嫌棄母女晦氣，仙仙到四歲不能走路等一系列困難，將仙仙送到了省城里學(xué)習(xí)跳舞，并且一直跳到北京，跳到南京，跳出了國(guó)門……

倪萍在此之前已經(jīng)通過了電影《美麗的大腳》證明了自己的表演功力，倪萍可以將這類農(nóng)村母親的形象駕馭得舉重若輕，仿佛她從始至終都植根在那片土地上，是那片土地的母親一樣，有著相同但獨(dú)特的臉龐。在這部電影里，“德貴家的”這個(gè)沒有名字的角色也被她以充滿張力但毫不逾矩的方式呈現(xiàn)出來。

細(xì)觀“德貴家的”這個(gè)角色，卻可以在這個(gè)人物之下看到更多深層的含義。在結(jié)構(gòu)主義誕生之后的半個(gè)世紀(jì)內(nèi)，被能指和所指所加深的二元對(duì)立模式曾經(jīng)對(duì)于一個(gè)后工業(yè)革命時(shí)代的扁平化思維所形成的深刻有力的批判性沖擊漸漸成為一種常識(shí)，假若我們不再宣稱自己是或不是一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者，那是因?yàn)榉?hào)分析的意識(shí)已經(jīng)變成了思考和導(dǎo)演的基本智慧。這部電影中，通過對(duì)身份和生存形態(tài)的雙重話語(yǔ)進(jìn)行分析便處處可見這種結(jié)構(gòu)智慧的發(fā)揮所留下的印記。

一、 雙重身份話語(yǔ)的對(duì)立

名稱是一種身份權(quán)力的象征，一個(gè)人的名字和別人對(duì)他/她的稱謂即代表著這個(gè)人在一個(gè)集體結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置和與這個(gè)集體里其他人的關(guān)系。從這個(gè)前提出發(fā)，倪萍所飾演的“德貴家的”似乎成了一個(gè)格外忠貞的語(yǔ)言代碼。這個(gè)名字首先已表明角色本身是一個(gè)被剝除了其他社會(huì)關(guān)系的人，對(duì)于他者甚至對(duì)于她自己，唯一重要的似乎就是她是德貴家的一個(gè)成員。造成這個(gè)效果的一部分原因是電影敘事者，即她的外孫女。外孫女所獲得有關(guān)姥姥的歷史只是只言片語(yǔ)的二手資料，這個(gè)受限制的敘事視角使得“德貴家的”與小鎮(zhèn)外的其他關(guān)系被粗略地一筆帶過。這敘事者的選擇已經(jīng)提示了一種意圖，導(dǎo)演所想要強(qiáng)調(diào)的就是單純發(fā)生在這個(gè)小鎮(zhèn)里的故事。在這個(gè)故事里，“德貴家的”這個(gè)符號(hào)的所指無時(shí)無刻不在輻射著它的統(tǒng)治力量，改變著她與仙仙兩代人。當(dāng)仙仙從同學(xué)口中得知她并非母親親生，這個(gè)事情在得到了母親的證實(shí)后，她跑出去，走街串巷地喊著“德貴家的就是我媽！德貴家的就是我媽”；當(dāng)仙仙從省城放假回家，“德貴家的”去收水費(fèi)衛(wèi)生費(fèi)散發(fā)著女兒從省城買來的糖，鄰里紛紛對(duì)這個(gè)苦盡甘來的女人刮目相看，以往連門檻都不讓其跨過，現(xiàn)在一口一個(gè)“德貴家的”和她攀起近乎，第二天，她就帶著仙仙去掃街，仙仙在她身邊跳起了芭蕾，成了這個(gè)小鎮(zhèn)的仙女。這個(gè)稱謂似乎是一個(gè)紐帶，明確著屬于“德貴家的”這個(gè)集合內(nèi)的和集合外的人的區(qū)別，每當(dāng)外人叫起這個(gè)名字一次，一種共同的歸屬感就在這兩個(gè)女人心中被強(qiáng)化一分，讓她們不由自主地為這個(gè)名稱的榮譽(yù)效忠。

寡婦作為一個(gè)在文化觀念和兩性意識(shí)中都極為特殊的群體，在電影中得到過很多表現(xiàn)，例如《西西里的美麗傳說》中的瑪蓮娜、《紅高粱》中的九兒、《菊豆》里的菊豆……不僅僅在現(xiàn)代作品中，寡婦這個(gè)身份意義還有著不可忽視的歷史性，以至于在各類藝術(shù)體裁中都成為一個(gè)重要的原型，有著與這兩個(gè)字的能指不相對(duì)稱的，激烈波動(dòng)但不動(dòng)聲色的所指內(nèi)蘊(yùn)。我們對(duì)這種所指內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)的積累已經(jīng)變成了一種像詮釋學(xué)大師伽達(dá)默爾所說的“前見”，我們的“一切理解都必然包含著某種前見”，我們對(duì)于寡婦這個(gè)特殊的群體的曖昧前見成為了寡婦在電影語(yǔ)境中得到理解的前提。但是“德貴家的”確乎在某種意義上挑戰(zhàn)了此種前見，突破了了寡婦這個(gè)意義結(jié)構(gòu)對(duì)她的束縛。這部電影也由此變成了觀眾前見——亦即寡婦這個(gè)原型結(jié)構(gòu)所代表的傳統(tǒng)價(jià)值和這個(gè)具體角色之間的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)：她在德貴死后變成了德貴，挑起了家庭的大梁，沒日沒夜糊紙盒、掃馬路，仔細(xì)入微地照顧仙仙以及仍然要強(qiáng)和自尊地獨(dú)立生活。她在電影里的口頭禪就是：能行！“德貴家的”用一種強(qiáng)大的樂觀和毅力克服著鄰里的歧視，生活的困苦，沒有低頭認(rèn)輸。甚至在仙仙去省城學(xué)跳舞，老師了解她們家庭的經(jīng)濟(jì)情況下表示如果困難可以少交路費(fèi)，她也一口回絕“不困難！”她沒有變成瑪蓮娜或者菊豆，成為任何誰的附庸，哪怕以金梅和孟奶為代表的人物所組成的行動(dòng)元在不斷地對(duì)她發(fā)起進(jìn)攻，要她再婚或者安分守己都是一股相反的力量，想要把“德貴家的”拽回到我們所熟悉的寡婦形象的軌道上。而電影中她的所作所為，則是在用一個(gè)母親這個(gè)更為古老和穩(wěn)固的身份抵御著寡婦這個(gè)原型結(jié)構(gòu)的入侵，并用在一次次的交戰(zhàn)中勝出使“德貴家的”這個(gè)形象更加立體和完整。

而導(dǎo)演似乎唯恐觀眾不能解讀出名稱和身份所暗含的龐大結(jié)構(gòu)，而使用了一些更加明顯的物品來作為線索，讓“德貴家的”的紅旗袍，曾經(jīng)貼在門上的鴛鴦剪紙，將小仙仙綁在背上的紅繩子，在電影的推進(jìn)中以不同的面貌反復(fù)出現(xiàn)。這些物品都曾經(jīng)是“德貴家的”作為一個(gè)妻子的標(biāo)志，但當(dāng)?shù)沦F死后，這些物品便都成為了一個(gè)寡婦的標(biāo)志?！暗沦F家的”一錘子砸爛了有著預(yù)示吉兇的作用的缸，宣告與傳統(tǒng)寡婦訣別（同時(shí)也因此舉引起了鄰里對(duì)她的不滿），紅旗袍再次出現(xiàn)，是在她聽從醫(yī)囑用“更大的刺激”來醫(yī)治仙仙無法站立的腿部問題時(shí)，她關(guān)上門跳起了自創(chuàng)的“仙女舞”，然后發(fā)現(xiàn)跌倒對(duì)于仙仙似乎有點(diǎn)刺激，于是便一次次故意在仙仙面前重重摔倒，紅旗袍沾上了灰塵。這是紅旗袍所代表的寡婦身份匍匐在母親身份之下的一次象征性的勝利。而紅旗袍又一次出現(xiàn)，是“德貴家的”要去參加仙仙的表演之前，她已經(jīng)兩鬢斑白，卻想穿上久違的衣裳給從北京來的老師留下好印象不給仙仙丟臉，這件旗袍已經(jīng)不再合體，她在屋里轉(zhuǎn)了幾圈終究放棄了，這時(shí)寡婦這個(gè)身份意義結(jié)構(gòu)不再有任何反擊的力量，隨著時(shí)間的推移已經(jīng)不戰(zhàn)自敗。同樣的，鴛鴦貼紙與紅繩子都有著相同的任務(wù)，它們看起來都像是戰(zhàn)爭(zhēng)勝利一方插在對(duì)方領(lǐng)地上的旗幟，宣告一種身份意義結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)無不勝。無怪乎外孫女說她的媽媽（即仙仙）常常講“姥姥的美不在于那件紅旗袍”，姥姥的美的確不在于旗袍，而在于這件旗袍所象征更深層的情感積蓄。

二、 生存形態(tài)的分割與超越

除了這一組身份象征的力量間的割據(jù)與進(jìn)攻，這部電影還用情節(jié)這個(gè)最得心應(yīng)手的工具顯現(xiàn)著另外兩股力量的矛盾。那就是“好死不如賴活”式的陳舊生存觀與更高層次的自由選擇的角逐。

首先，如果能將“德貴家的”這個(gè)角色對(duì)象化，從整個(gè)電影語(yǔ)境中抽離出來，就能看到這個(gè)人物的遭遇悲慘得觸目驚心。她背井離鄉(xiāng)嫁到安徽，丈夫在外打工她獨(dú)守空房，因不孕不育數(shù)年沒有自己的孩子，抱養(yǎng)了仙仙開懷但是丈夫意外摔死。鄰里因?yàn)樗齻兡飩z的不吉利不允許她們跨過自家門檻，她辛苦爭(zhēng)取到的掃街的工作也差點(diǎn)因此不能進(jìn)行，“德貴家的”拼盡全力過活，但是歧視與偏見一直緊逼著她和她的女兒直到仙仙學(xué)有所成。電影的敘事視角在這里發(fā)揮了很大的作用，不能不說外孫女這個(gè)視角是經(jīng)過了精心挑選的，在這個(gè)受代際關(guān)系所影響下的視角更像是一個(gè)哈哈鏡，“德貴家的”的遭遇顯得又集中又溫馨。集中是指她受到的是選擇性的信息接受，所以格外集中在姥姥和母親兩代關(guān)系的故事之中，而又因?yàn)橥鈱O女沒有經(jīng)歷過這些苦難，她的敘述是典型的“憶苦思甜”，不痛不癢，甚至可以在“德貴家的”在仙仙從省城放假回來在巷子里跳舞時(shí)評(píng)論姥姥的虛榮心，她不能理解的過去的生活和她之間有一道簾子，朦朦朧朧地散發(fā)著回憶的浪漫，這讓人不禁懷疑姥姥和媽媽說起過去歲月中鄰里對(duì)她所犯的道德罪行時(shí)那種云淡風(fēng)輕的真實(shí)性。

在我們對(duì)“德貴家的”的生活有了稍微清醒些的認(rèn)識(shí)之后，就能發(fā)現(xiàn)她的人生軌跡順服著一種極其陳舊但又十分無奈的生存方式。秉持這種生存觀念意味著主體將被異化為一種工具——人僅僅是為了生存而生存，而沒有任何能超越生存本身的目的?？档略?jīng)對(duì)人的行為進(jìn)行了兩種區(qū)分，一種是假言命令，一種是定言命令?？v觀電影，可以發(fā)現(xiàn)“德貴家的”就成為了這樣一個(gè)假言命令，但又對(duì)其進(jìn)行了突破。

在德貴死后，“德貴家的”為了利用極其有限的條件生存下去，只能拼命將自己變成一個(gè)勞動(dòng)的工具，又因?yàn)樗枰B(yǎng)育一個(gè)小女孩，她只能榨干自己身體里每一寸力量，心甘情愿地不斷自我犧牲和付出。她必須能夠生存下去，才能選擇什么生存方式，她自然可以選擇詩(shī)意地棲居在這片大地上，但她可能連活都無法活下去，這個(gè)悖論令“德貴家的”漸漸變成一個(gè)勞動(dòng)的機(jī)器。電影里不止一次出現(xiàn)了她糊紙盒的情景。一片片的紙板高高地幾乎疊到房頂，她一個(gè)人可以糊別的一家人才能完成的紙盒。這種機(jī)械反復(fù)，毫無創(chuàng)造性的勞動(dòng)，很難不對(duì)勞動(dòng)主體本身造成影響，“德貴家的”雷厲風(fēng)行地行事，近乎粗暴地包辦了女兒的前途，較為隱晦的表現(xiàn)就是她對(duì)于眼淚的厭惡。不管是對(duì)于女兒、主任還是金梅，只要誰在她面前流露出一絲柔軟的情緒，只能換來她一句惡聲惡氣：“擦了！”這些屬于人之常情對(duì)于一個(gè)掙扎在生存邊緣的人來說一件奢侈品，在日復(fù)一日的機(jī)械勞作中，她也丟棄了這些情緒，就像人在進(jìn)化中丟棄了自己的尾巴一樣。薩特將有別于可以自由選擇的自為的存在之外的事物成為自在，例如一張桌子、一盞臺(tái)燈，都是內(nèi)在完滿到不會(huì)進(jìn)行超越性選擇的東西。以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看待“德貴家的”，卻能發(fā)現(xiàn)她對(duì)于藝術(shù)的無意識(shí)的癡戀幫助她使她沒有淪入到一個(gè)混沌的物化的深淵。電影之所以名謂《兩個(gè)人的芭蕾》，是因?yàn)槟概艘豁?xiàng)延續(xù)十幾年的活動(dòng)：母親拿著掃帚掃街，女兒在她身邊翩翩起舞，宛如兩人合舞。在求得溫飽之時(shí)，“德貴家的”將自我實(shí)現(xiàn)的更高級(jí)的目標(biāo)寄托在了女兒身上，然而當(dāng)女兒將劇院的燈光打在她身上，這個(gè)操勞一生的女人跳起了舞，那個(gè)用兇狠強(qiáng)悍的求生本能武裝自己的狩獵者暫時(shí)退場(chǎng)，無功利無目的的藝術(shù)讓她有了更富人性的美感，女兒在一定程度上也成全了母親。

結(jié)語(yǔ)

這部電影表現(xiàn)內(nèi)容初看覺似單一，細(xì)察則別有洞天。在簡(jiǎn)單的母女相依為命，三代藝術(shù)情緣的敘事表層之中，隱藏著不止一個(gè)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。在這些對(duì)立又交融的話語(yǔ)中推進(jìn)著情節(jié)，深化著人物的性格。我們固然可以為一個(gè)女人的史詩(shī)而動(dòng)容垂淚，但是這個(gè)電影在身份話語(yǔ)分析和對(duì)人生存層次的探索中所敞開的思想空間，卻也同樣值得流連忘返。