龔麗可

摘要：沃爾夫林在其著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中以文藝復(fù)興和巴羅克藝術(shù)為主要研究對(duì)象，從繪畫、建筑、雕塑形式中抽繹出五對(duì)包含著辯證關(guān)系的基本概念：線描和圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一，清晰性和模糊性。并說明了這些概念本身的流變以及它們與具體的藝術(shù)形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格；文藝復(fù)興；巴羅克

沃爾夫林在其著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中以文藝復(fù)興和巴羅克藝術(shù)為主要研究對(duì)象，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了分類，從文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)期的繪畫、建筑、雕塑形式中歸納出五對(duì)包含著辯證關(guān)系的基本概念：線描和圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一，清晰性和模糊性。每對(duì)概念的前一個(gè)概念都體現(xiàn)了同一風(fēng)格，這種風(fēng)格可以稱為文藝復(fù)興風(fēng)格或古典風(fēng)格，而后一個(gè)概念則體現(xiàn)了另一種風(fēng)格，這種風(fēng)格可以稱為巴羅克風(fēng)格。

一、線描和圖繪

沃爾夫林認(rèn)為，在任何民族、任何時(shí)代、任何具體的審美創(chuàng)造中，都存在著線描的因素和圖繪的因素?！熬€描和圖繪”分別表達(dá)了文藝復(fù)興藝術(shù)注重堅(jiān)實(shí)外形描繪、單個(gè)物體的把握與巴羅克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)、氣氛營(yíng)造的區(qū)別。正如沃爾夫林指出：“線描風(fēng)格是按線條觀察的，而圖繪風(fēng)格是按塊面觀察的” [1]（P22）。

繪畫方面，沃爾夫林在輪廓、明暗、光影、等幾個(gè)方面分別對(duì)線描風(fēng)格和圖繪風(fēng)格作了一番對(duì)比 [2]。在輪廓上，線描風(fēng)格的繪畫特別強(qiáng)調(diào)的是剪影輪廓，而對(duì)于圖繪風(fēng)格而言，“過去那種形體的線條被破壞了。沒有單獨(dú)的哪一筆可以確確實(shí)實(shí)地理解” [1]（P52）。在光影上，沃爾夫林把丟勒的版畫《圣杰羅姆》同在奧斯塔德畫中相同畫題的圖繪的形式做了比較。在丟勒的畫中，物體好像是主要的東西，光是附屬物，他主要追求的東西是使單獨(dú)的物體通過它們塑形的界線成為可觸知的。而在奧斯塔德的畫中，光不是塑形的形式，它表現(xiàn)一個(gè)沉浸在晦暗的微光中的整體，在光的包圍中，所有邊緣是變化無常的。雕塑方面，線描是一種訴諸觸覺的造型意識(shí)，對(duì)于欣賞者來說，以線描方法形成的圖像總是存在一個(gè)最佳的觀看角度。與線描的塑形相反，圖繪的方法，每時(shí)每刻，都在強(qiáng)調(diào)對(duì)外輪廓的脫離，輪廓線被處理成斷續(xù)的效果，而光與色則無處不在，所有狀態(tài)都是過渡的狀態(tài)、變化的狀態(tài)。建筑方面，沃爾夫林指出和繪畫情況不很相同。他說“建筑由于其本身特性不可能與繪畫在同等程度上成為一種外表相似的藝術(shù)，但是這只是一種程度上的差異，圖繪風(fēng)格的定義的基本要素照樣能夠被運(yùn)用于建筑上”[1]（P73）。

二、平面與縱深

平面與縱深意味著不同的空間觀念。古典藝術(shù)暨線描藝術(shù)風(fēng)格的特征在于圖像空間是諸平面的依次排列，諸面的依次排列之間，有清晰的界線。與之相反，圖繪風(fēng)格的特征很大程度上就在于物體的間隙中彌漫的光線將諸形體連接起來。

繪畫方面，16世紀(jì)的平面構(gòu)圖原則是把圖畫被安排得逐個(gè)層次都與圖畫的平面平行，所有的線條都被限定和束縛在平面上[3]。17世紀(jì)以縱深為構(gòu)圖的原則則是通過增強(qiáng)人物形象的運(yùn)動(dòng)抵消了平面。雕塑方面，古典雕塑中各種形狀被有意識(shí)地并且協(xié)調(diào)地集合于一個(gè)層次中，形成輪廓分明的平面效果。但是17世紀(jì)的強(qiáng)調(diào)縱深的巴羅克風(fēng)格雕塑則表現(xiàn)為投影輪廓被逐漸軟化，觀者的視線被引導(dǎo)到雕像邊緣的周圍環(huán)境中，雕塑強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)和變化，它們構(gòu)圖的美存在于無窮無盡的變化之中。建筑方面同樣體現(xiàn)了平面和縱深的概念。沃爾夫林建議把《平喬露臺(tái)》的新古典主義的直墻的布局同《西班牙式臺(tái)階》作比較，提到二者都給予空間以形式，但是前者是平面在說話，后者是深度在說話。

三、封閉的形式和開放的形式

“封閉的形式和開放的形式”也就是“構(gòu)造的形式和非構(gòu)造的形式”、“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶妥杂傻男问健?、“?guī)則的形式和不規(guī)則的形式”。

繪畫方面，封閉性風(fēng)格追求永恒的效果，開放性風(fēng)格則追求瞬間的展示；在構(gòu)造的風(fēng)格中，填充物與特定的空間有關(guān)系，在非構(gòu)造的風(fēng)格中，空間和填充物之間的關(guān)系是偶然的；古典藝術(shù)繪畫的諸要素圍繞著中央軸線組成嚴(yán)整和諧的構(gòu)圖，達(dá)到平衡對(duì)稱，而開放的巴羅克風(fēng)格則反感中間軸線的穩(wěn)定作用，畫面中沒有純粹的對(duì)稱；構(gòu)造的風(fēng)格的決定性觀念在一種只能部分地理解為幾何學(xué)的規(guī)則中找到，這種規(guī)則從線條、明暗分布、透視漸變等等中清楚地表現(xiàn)為一種根本的法則，而非構(gòu)造的風(fēng)格并不是無法則的，只是它所依據(jù)的秩序是如此自由，以致我們完全可以把這兩者作為一般的法則和自由相對(duì)比。雕塑方面，沃爾夫林指出古典雕像具有構(gòu)造的特征，而巴羅克雕塑缺少水平線和垂直線。建筑方面，構(gòu)造的風(fēng)格經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟贾煤蛯?duì)規(guī)則的堅(jiān)持形成了完美的比例，產(chǎn)生封閉靜止的美感。而非構(gòu)造的風(fēng)格則是自由布置，不循規(guī)則，不注重完美的比例，以明顯地未完成的形象取代完成的形象，靜止的印象消失了，緊張和運(yùn)動(dòng)印象出現(xiàn)在建筑中，同時(shí)打開了封閉的形式，外觀由剛硬的形式轉(zhuǎn)變到流動(dòng)的形式，顯現(xiàn)出偶然性的魅力。

四、多樣性的統(tǒng)一與同一性的統(tǒng)一

這對(duì)概念反映出局部與整體、局部與局部的差異。前者是協(xié)調(diào)的并列關(guān)系，而后者是嚴(yán)格的主從關(guān)系。

繪畫方面，沃爾夫林指出，文藝復(fù)興藝術(shù)通過使畫面各部分成為獨(dú)立、自由的組成部分達(dá)到統(tǒng)一，繪畫是對(duì)畫面各個(gè)因素的關(guān)注，呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。而巴羅克時(shí)代的畫家則是使各個(gè)要素服從主題的需要，統(tǒng)一設(shè)計(jì)單獨(dú)部分從而達(dá)到一種同一性。在巴羅克藝術(shù)中，裝飾圖式成為一種理解自然的方式，這種情況的出現(xiàn)說明人采用不同的方式觀看事物。建筑方面，文藝復(fù)興的建筑以其嫻熟的技巧使局部被看做整體之外的獨(dú)立存在，與整體并列，由此產(chǎn)生一種平衡的協(xié)調(diào)關(guān)系。而巴羅克建筑的局部則淹沒在整體之中，各部分服從于一個(gè)占絕對(duì)支配地位的母題，局部失去獨(dú)立的價(jià)值，它們只有在整體的協(xié)作中才能獲得意義和美。

五、清晰性和模糊性

在沃爾夫林看來，17世紀(jì)的畫家發(fā)現(xiàn)了一種吞沒形體的黑暗之美。雖然文藝復(fù)興時(shí)期的畫家也描繪夜晚，但保持著形體的清晰性；而巴羅克則采取了相對(duì)清晰的描繪手法，人物形象同整個(gè)黑暗結(jié)合起來，悄悄隱退到虛空中。從文藝復(fù)興藝術(shù)到巴羅克藝術(shù)，畫面絕對(duì)的清晰性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?duì)的清晰性。

“繪畫方面，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)清晰的呈現(xiàn)對(duì)象，巴羅克藝術(shù)則回避極度的清晰性，追求模糊性”[4]。在遼納多《最后的晚餐》一畫中，十二個(gè)門徒和耶穌的手（一共二十六只）沒有一只隱藏在桌子下面，畫家全部作了清晰的描繪。而在倫勃朗《商會(huì)理事們》這幅如此寫實(shí)的作品中，六個(gè)人的（十二只）手只有五只看得見。因此，巴羅克的美不在于完全的清晰，而在于不能完全被觀眾把握的形體。建筑方面，“古典的清晰性指的是以終極的、不變的形式來表現(xiàn)；而巴羅克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的、生成的東西”[1]（P244）。

在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》這部著作里，沃爾夫林幾乎是純粹從形式、風(fēng)格上來解釋包括繪畫、雕塑甚至建筑方面的藝術(shù)，其目的就在于從古典藝術(shù)和巴羅克藝術(shù)的歷史中找出一個(gè)規(guī)律。在結(jié)論部分，他提出了不少重要的藝術(shù)史問題。藝術(shù)史的發(fā)展并不簡(jiǎn)單地是一種新風(fēng)格對(duì)舊風(fēng)格的承繼，而是藝術(shù)家所用圖式的發(fā)展，包括這種圖式背后的民族精神，或一個(gè)時(shí)代中某一民族在形式感、在知覺能力上的趣味變遷。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中每章的最后一節(jié)都要強(qiáng)調(diào)某一時(shí)期的藝術(shù)史滲透著該時(shí)期的民族個(gè)性、民族才能的特點(diǎn)。因而可以歸結(jié)說，在藝術(shù)家身上發(fā)生的偶然事件受到他的民族在視覺傾向、觀察方式的影響。他更傾向于把歷史中的社會(huì)情境因素?cái)R置起來，著力發(fā)掘藝術(shù)發(fā)展過程中受到民族才能的特性的影響的種種因素。正如沃爾夫林說的“正像每一部視覺歷史必然要超出純粹的藝術(shù)范圍一樣，這種民族的視覺差異也不僅僅是一個(gè)純粹的審美趣味的問題。這些差異既受制約又制約別的東西，它們包含著一個(gè)民族的整個(gè)世界心像的基礎(chǔ)”[1]（P267）。

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.潘耀昌，譯.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]趙強(qiáng).高校素描教學(xué)新思路探析[J].藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.

[3]馬林蘭.論中西繪畫的多維性“空間表現(xiàn)”及其當(dāng)代發(fā)展[J].美術(shù)學(xué)， 2004.

[4]曹暉.藝術(shù)的結(jié)構(gòu)范式——沃爾夫林“五對(duì)概念”的內(nèi)涵及其對(duì)美學(xué)的影響[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013.