蔣 英

(上海大學上海美術(shù)學院，上海 200444)

不能忘卻的歷史：有關(guān)“文革美術(shù)”的教學思考

蔣 英

(上海大學上海美術(shù)學院，上海 200444)

針對美術(shù)史論著與教材中對“文革美術(shù)”輕描淡寫或避而不談的情況，結(jié)合學生對“文革”知之甚少的現(xiàn)狀，指出大學師生不應選擇性忘記歷史。教學中應該嚴肅地反思“文革美術(shù)”，幫助學生分析“文革美術(shù)”的起因、風格特征、傳播機制及深遠影響等，最終達到以史為鑒、防微杜漸的學習目的。同時，提出對“文革美術(shù)”中某些作品應客觀評價其在藝術(shù)方面的得失。希望青年學生能對“文革美術(shù)”有比較全面而理性的認識。

文革美術(shù)；教學思考；病理學；抽象繼承

“文革美術(shù)”是特定時代的產(chǎn)物，也是中國現(xiàn)當代美術(shù)史的重要內(nèi)容。由于長期以來“文革”被學界視為敏感的學術(shù)禁區(qū)，致使大陸地區(qū)有關(guān)“文革”的研究較之海外相對薄弱。美術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)研究總體還處于藏家收藏圖片、通史中輕描淡寫或避而不談的階段。因此，普通大學生對“文革”知之甚少，他們對“文革美術(shù)”的了解僅停留在“紅光亮”的視覺想象中，而對文革美術(shù)的成因、不同時期的藝術(shù)風格及其深遠影響缺乏足夠的認識。這不僅不利于學生全面了解中國當代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，而且在信息高度發(fā)達的今天，欲蓋彌彰的做法只能促使學生對部分海外“文革”論著的輕信與誤讀。

一、“文革美術(shù)”的教學現(xiàn)狀及問題

“文革美術(shù)”是指1966-1976年的中國美術(shù)，屬于中國當代美術(shù)史的教學內(nèi)容。從近年來出版的主要當代美術(shù)史教材來看，盡管目錄中有關(guān)于“文革美術(shù)”的章節(jié)，但與其他時段的美術(shù)史相比，內(nèi)容顯得過于簡略。如普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材，北京大學出版社2009年出版的《中國現(xiàn)當代美術(shù)史》(修訂版)，由于時間跨度從“明末清初”到“新時期”，且該教材內(nèi)容偏重1949年之前，建國后的內(nèi)容只有“新中國的美術(shù)”與“新時期的美術(shù)”兩章?！拔母锩佬g(shù)”涵蓋在第六章“新中國美術(shù)”中的第三節(jié)“‘三突出’和現(xiàn)實主義單一化”。雖然教材中對“文革”時期美術(shù)中存在的“主題先行”和“三突出”作了簡要的概述，但由于缺少結(jié)合作品的具體分析，因此，“三突出”、“紅光亮”、“高大全”等“文革美術(shù)”模式并沒有得到充分的闡述。節(jié)尾教材對“文革美術(shù)”作了如下小結(jié)：

“文革”十年在極“左”政治的沖擊下，美術(shù)界成為重災區(qū)。雖然美術(shù)普及和群眾性創(chuàng)作十分活躍，但總的看來，庸俗社會學表現(xiàn)得更為強烈，藝術(shù)趣味趨于低劣惡俗，沒有重要的藝術(shù)成就可言。[1](P282)

上述可見，盡管國家早已對“文革”作了定性，但由于種種原因，“文革”仍是“學術(shù)敏感區(qū)”，“文革”時期的許多美術(shù)現(xiàn)象還沒有充分地展開研究并得出相對明確的結(jié)論?？赡苁强紤]到知識傳播的“正確性與權(quán)威性”，該教材本著“守正”*“守正與創(chuàng)新”系袁行霈在主編《中國文學史》時在《<中國文學史>編寫要點》中提出的編寫方針?！兑c》就守正與創(chuàng)新指出：“既要給學生以必須的基本知識，又要將學生帶入本學科的前沿。兩者互相制約，缺一不可。的原則，只是把目前學界早已達成一致的“成熟”觀點教給學生。但這種籠統(tǒng)而又主觀地對“文革美術(shù)”加以全盤否定的描述明顯滯后于同時期的研究論著*鄒躍進在2002年出版的《新中國美術(shù)史》中已對“文革美術(shù)模式”從指導思想與藝術(shù)實踐等方面展開了充分的論述與客觀的評價，并引進了“毛澤東時代的美術(shù)”這一概念，使“文革美術(shù)”與文革前美術(shù)成為一個有機體，更利于厘清文革美術(shù)的來龍去脈。。

中國美術(shù)學院出版社2013年出版的普通高等教育國家級重點教材《中國當代美術(shù)史》雖然將“文化大革命”時期的藝術(shù)單列為第四章，但該章只有“走向‘文革’藝術(shù)：1959—1965”和“‘文化大革命’時期的藝術(shù)：1966—1976”兩個小節(jié)，相比“文革”前和“文革”后的的章節(jié)安排，有關(guān)“文革美術(shù)”的內(nèi)容還是相當單薄。而且作者按照文革期間重大政治事件作為敘述主線，將美術(shù)作為對重大政治事件的反映或回應，對許多重要的美術(shù)現(xiàn)象缺少美術(shù)學理上的深入剖析與客觀評價。而筆者認為理想的美術(shù)史應該是以美術(shù)為敘述主線，結(jié)合特定的社會文化背景，探索美術(shù)自身發(fā)展變化的軌跡、不同時期的風格特征與藝術(shù)成就。

長期以來知識的傳遞多以教材為載體，課程內(nèi)容被理所當然地認為是上課用的教材。[2](P107)據(jù)日本教科書研究中心的研究表明，即使在教材豐富多樣的情況下，無論什么學科，教科書都呈現(xiàn)著最基礎(chǔ)的內(nèi)容，因此教科書仍是各門學科教學的主要教材，它擔負著“教材群之母港”的作用。*此段論述參考了鐘啟泉在《現(xiàn)代課程論》中有關(guān)教科書的相關(guān)論述。因此，上述國家級規(guī)劃或重點教材作為中國當代美術(shù)史教材的“范本”，它們對“文革美術(shù)”的論述方式勢必對廣大師生的教與學起著不同程度的引導作用。

此外，教師作為教學過程的四要素*教學過程四要素：教師、學生、教材、教學條件。之首，目前在中國大學的教學中仍舊起著相當大的主導作用。據(jù)筆者了解，目前有關(guān)中國當代美術(shù)史的教學中，“文革美術(shù)”往往是學生自學或課堂略講的部分。一方面由于上述教材的原因，另一方面則由于教師們大多不愿觸碰“學術(shù)禁區(qū)”。

目前，在校接受本科教育的多為1990年以后出生的大學生，其中許多學生對“文革”非常陌生，對“文革”的認知大多停留于“大字報”和“紅海洋”。如果教材和課堂教學中不對“文革美術(shù)”作理性的反思與客觀的分析，那么學生對“文革”和“文革美術(shù)”的了解只有通過海外相關(guān)著作或“二微一端”的有關(guān)信息，這對沒有親歷文革，缺乏信息甑別能力的大學生來說，是極易輕信與誤讀某些失真信息的。不僅不利于學生樹立正確的歷史觀，而且還有礙于學生形成基本的政治判斷力。而中國當代美術(shù)史的教學目標除了傳授基本的美術(shù)史知識、培養(yǎng)相關(guān)的閱讀與寫作能力外，更重要的是讓學生在“情感、態(tài)度和價值觀”*課程的教學目標有三：一、知識；二、能力；三、情感態(tài)度和價值觀。方面得到應有的提高。

二、“文革美術(shù)”教學的理論探索

眾所周知，十年文革給中華民族帶來了嚴重的災難。如何講解這段歷史，是擺在每一位當代史教師面前的難題。在長期的當代美術(shù)史教學過程中，筆者對“文革美術(shù)”的教學經(jīng)歷了從無到有，從簡到難的遞進變化?，F(xiàn)將近年來有關(guān)“文革美術(shù)”的教學思考分成理論探索與課堂實踐兩部分加以闡述，希望得到同行專家的批評指正。

目前，基本的教學指導思想有三：一是樹立正確的歷史觀，正視歷史；二是剖析“文革美術(shù)”中的重大事件，以史為鑒；三是客觀評價某些美術(shù)作品及現(xiàn)象，抽象繼承蘊含其中的藝術(shù)創(chuàng)新元素。

有了明確的指導思想后，為了能在短短的學時內(nèi)*上海大學實行春、夏、秋、冬四學期制，該課程為春季學期課程，共32學時。而教學的時間跨度為1949年至今的中國美術(shù)史。文革美術(shù)只是該課程的一小部分，所以課時非常有限。向?qū)W生說清紛繁復雜的“文革美術(shù)”，筆者引進了跨學科的研究方法，收到了比較理想的教學效果。

2014年筆者采訪文革親歷者——哈定先生的夫人時，她很感慨地說：“雖然‘文革'中遭受了非常不公正的待遇，身心飽受摧殘，但我們從沒埋怨過黨，也絲毫沒有減少對祖國的熱愛。就當是我們的祖國母親錯怪了兒女，哪個父母沒有錯怪孩子的時候呢，人總有惱心和生病的時候，祖國也一樣，所以沒有什么好抱怨的?！碑敃r，筆者意識到可將文革十年看成是新中國成長過程中犯的一次重大錯誤或罹患的一場精神惡疾，可借鑒病理學的研究方法來剖析“文革”時期的美術(shù)現(xiàn)象。經(jīng)過一段時間的教學探究，最后，決定將醫(yī)學診療中的“病理學”引進文革美術(shù)的課堂教學，希望能在有限的學時中盡快幫助學生弄清“文革美術(shù)”的真相與來龍去脈。

病理學視野下的“文革美術(shù)”現(xiàn)象分析

病理學是用自然科學的方法，研究疾病的病因、發(fā)病機制、形態(tài)結(jié)構(gòu)、功能和代謝等方面的改變，揭示疾病的發(fā)生發(fā)展規(guī)律，從而闡明疾病本質(zhì)的醫(yī)學科學。上表中，筆者借鑒了病理學的研究方法，將文革視為一場重大的精神疾病，探究其發(fā)病原因、發(fā)病機制及后遺癥，揭示該病的本質(zhì)，總結(jié)該病的發(fā)生發(fā)展規(guī)律。

教學實踐證明，在教學中引進病理學的研究方法，一方面可以使學生通過病理學的視角考察“文革美術(shù)”的起因、特征、運作機制與深遠影響等，厘清“文革美術(shù)”的來龍去脈、認識其真相及發(fā)展規(guī)律，以便達到以史為鑒，防微杜漸的教學目的。另一方面，對于美術(shù)理論專業(yè)的學生，教師既要傳授知識，還需教會他們研究美術(shù)史的方法。尤其是其他學科的相關(guān)研究方法，往往能使研究別開生面，達到本專業(yè)研究方法所無法企及的意外效果。

筆者在“文革美術(shù)”教學中除了引進病理學的研究方法外，還運用了抽象繼承法，對“文革”中的某些作品進行客觀分析。眾所周知“紅光亮”是“文革美術(shù)”的重要藝術(shù)特征，無論是油畫、宣傳畫還是國畫都不同程度地表現(xiàn)出這一時代特征。那是否因為是“文革美術(shù)”的特征，我們就全盤否定“紅光亮”呢？其實“紅光亮”這一藝術(shù)語言有著豐富的文化內(nèi)含，在“新中國17年”的美術(shù)中已初露端倪，并且在“文革”的不同時期“紅光亮”的語言也在不斷地變化與發(fā)展。從這個角度而言，“紅光亮”是在特定的社會文化環(huán)境中，美術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律使然，是新中國藝術(shù)語言的一次創(chuàng)新，只是在文革時期被過度強化與濫用，限制了其他藝術(shù)語言的正常使用。因此，在充分到認識“文革美術(shù)”作品中的政治錯誤外，對類似“紅光亮”“高大全”“三突出”等藝術(shù)語言還需仔細甑別，從藝術(shù)本體的角度客觀評價其藝術(shù)成就，抽象繼承蘊含其中的藝術(shù)創(chuàng)新元素，培養(yǎng)學生實事求是的治學精神，進而形成辯證的美術(shù)史觀。

三、“文革美術(shù)”教學的課堂實踐

課堂實踐證明，將病理學的研究方法與抽象繼承法引進“文革美術(shù)”的教學，能使學生*該課程授課對象是本科二年級學生。在短期內(nèi)對“文革美術(shù)”有比較全面客觀的了解，部分學生通過課程論文的寫作與教師互動，還能對某些專題有比較深刻的認識。

由下表可知，學生在通過課堂學習初步了解了“文革美術(shù)”的起因、特征、運作機制與深遠影響后，能比較深入地思考一些有關(guān)“文革美術(shù)”的問題：如為什么“紅光亮”成為“文革美術(shù)”的主要特征？為什么“文革”期間大多數(shù)人會進入非理性的狀態(tài)，美術(shù)在其中扮演了什么樣的角色？“文革美術(shù)”在藝術(shù)上是否一無是處？“文革美術(shù)”對當代藝術(shù)有無影響？內(nèi)涵與外形有沒有發(fā)生變化？……

為了找到上述問題的答案，在與教師的答疑互動中，部分學生能夠跳出以往美術(shù)學研究“文革美術(shù)”的窼臼，主動在專題研究中轉(zhuǎn)變視角，謀求研究方法的創(chuàng)新。如《文革美術(shù)“紅光亮”藝術(shù)語言研究》一文從“紅光亮”藝術(shù)語言的物理屬性和給觀者的知覺體驗談起，總結(jié)文革美術(shù)色彩組合樣式；從紅色在中國的象征性、表現(xiàn)性、革命性出發(fā)，探究孕育“紅光亮”藝術(shù)語言的政治、藝術(shù)、歷史文化語境；通過分析“紅光亮”藝術(shù)語言營銷傳播革命文化、塑造時代偶像、建立社會主義大眾流行審美的作用，解讀這種藝術(shù)語言的社會功能；最后通過對“紅光亮”娛樂性、批判性、商業(yè)性的分析，探討其在當代美術(shù)中的內(nèi)涵和形態(tài)。文章的寫作既運用了“文革美術(shù)”研究中常見的政治學、歷史學、美術(shù)學、圖像學等基本方法，也運用了物理學、生物學、藝術(shù)心理學和民俗學等學科的相關(guān)知識或原理，結(jié)合具體作品對“文革美術(shù)”中的色彩運用與接受進行了較為理性的分析。

近三年上海大學美術(shù)學專業(yè)現(xiàn)當代美術(shù)史課程有關(guān)“文革美術(shù)”的課程論文分析

如果說《文革美術(shù)“紅光亮”藝術(shù)語言研究》還只是在“紅光亮”的色彩接受方面部分地運用了藝術(shù)心理學的知識與原理的話，那么《文革宣傳畫情境塑造的效用探究》則主要運用社會心理學與實驗心理學探討“文革”如何讓好人做壞事，讓大眾失去理性這一沉重的話題。文章通過“斯坦福監(jiān)獄實驗”*斯坦福心理學家菲利普·津巴多教授于1971年做過一個探討人性心理的“斯坦福監(jiān)獄實驗”，實驗顯示：好人也會犯下暴行。這種人的性格的變化被他稱為“路西法效應”。和法國哲學家讓·保羅·薩特提出的“人首先是情境中的生物”等觀點來考察“文革”中大眾復雜的心理與行為變化，以及在這一變化過程中宣傳畫的“情境塑造”作用。盡管文章還不盡完善，有些觀點仍需斟酌，但作者的歷史使命感與研究態(tài)度和跨學科的研究方法是值得肯定的。

不同于以往多數(shù)論著對“文革美術(shù)”全盤否定，《論文革美術(shù)中的樣板戲模式》一文研究的視角有所拓展，從藝術(shù)本體的角度探討了文革中兩個重要的藝術(shù)形式--樣板戲與美術(shù)作品之間的密切關(guān)系，從構(gòu)圖、造型、色彩等方面剖析樣板戲?qū)γ佬g(shù)創(chuàng)作的影響，并客觀評價其中的得與失。是一篇采用常規(guī)研究方法，但分析深入、結(jié)論中肯的研究文章。

圖1 團結(jié)起來，爭取更大的勝利(宣傳畫)1974閻永生

圖2 團結(jié)起來，爭取更大的勝利色彩流向示意圖(王曉倩繪)

圖3 團結(jié)起來，爭取更大的勝利 去色稿

《王廣義政治波普圖式研究》旨在探究“文革美術(shù)”對當代藝術(shù)有無影響，以及如何產(chǎn)生影響。文章運用認知心理學的圖式觀探析王廣義政治波普圖式的運用原理與具體類分。在此基礎(chǔ)上，分析了王廣義作為一名’85新潮與政治波普的旗手，他通過藝術(shù)作品表達了怎樣的人文精神，承擔了怎樣的社會責任。與之后部分運用文革題材的艷俗藝術(shù)家相比，他的社會價值體現(xiàn)在何處。最后作者從王廣義政治波普圖式運用中得出兩點啟示：一是作為一名中國的當代藝術(shù)家，在運用“文革美術(shù)”元素的時候需要正確把握藝術(shù)與政治及商業(yè)的關(guān)系；二是急需建構(gòu)符合中國藝術(shù)價值取向與審美趣味的評價體系，營造健康的中國當代藝術(shù)的文化生態(tài)。

從以上四篇課程論文不難發(fā)現(xiàn)，學生在掌握基本美術(shù)史知識的同時，已基本形成了正確的歷史觀與價值觀，找到了專題研究的視角與方法。

在2014-2015學年春季學期的課程展示中，學生在課程感想中寫道：

通過本學期現(xiàn)當代美術(shù)史課程的學習，可以更好地體會老師介紹的丹納的“種族、時代、環(huán)境”三要素理論。在這個基礎(chǔ)上，小組成員從不同角度來分工研究，學習到了許多研究方法。這些方法的學習是在本課程中收獲最大的，并且在以后的研究與寫作中也有著重要啟示。(陸佳丹)

如何抽絲剝繭、直面歷史是這門課真正教會給我們的東西。研究中國現(xiàn)當代美術(shù)史無疑是一種挑戰(zhàn)，我們會面臨許許多多無法輕易評價或客觀理解的美術(shù)現(xiàn)象，老師常常向我們分享自己的研究心得，甚至為我們糾正了許多被普遍采納的錯誤觀點，讓我們真正體會到何謂研究、何謂學問！(俞珺晶)學生的感想與課程論文表明，學生對現(xiàn)當代美術(shù)史與“文革美術(shù)”并非毫無興趣或無力研究，只要引導有方，他們從中還是可以找到學習的興趣、方法與成就感的。

圖4 中國現(xiàn)當美術(shù)史Ⅱ 課程展示展板1、3、9

四、加強“文革美術(shù)”教學與研究的緊迫性

在近70年的當代美術(shù)史中，十年“文革美術(shù)”在時間上算不得長，藝術(shù)成就也并非最高，但它在中國當代美術(shù)史上的地位卻非常特殊且影響深遠。目前，有關(guān)“文革美術(shù)”的專著還只有少量的圖史，真正的論著尚付闕如。因此，有必要加強“文革美術(shù)”的教學與研究。

目前“文革”研究主要在海外，國內(nèi)對“文革”感興趣的民眾只能閱讀并接受海外的研究成果，這勢必影響國人真正了解“文革”和反思“文革”。因此，相關(guān)研究機構(gòu)與院校應加大“文革”的研究力度，使“文革”研究回歸大陸。

筆者認為，加強“文革美術(shù)”研究首先要樹立正確的歷史觀，正視這段長期被遮弊的歷史，諱疾忌醫(yī)式的選擇性遺忘只會重復歷史。相反，正確看待這段給民族帶來重大災難的歷史，厘清“文革美術(shù)”的來龍去脈，有利于掌握當代美術(shù)的發(fā)展規(guī)律

其次，要加強有關(guān)“文革美術(shù)”的教學研究與教材建設(shè)。目前在課程理論不斷發(fā)展，教材形式日益多元的情況下，教材仍然是組成教學過程的四要素之一。原北京大學校長丁石孫教授曾指出：“雖然影響教學質(zhì)量的因素很多，這個問題的解決要從各個方面進行努力，但是抓好教材建設(shè)是提高教學質(zhì)量的中心環(huán)節(jié)”。[3]一本凝聚著高水平教師的豐富教學經(jīng)驗的高質(zhì)量教材可以起到教學范本的作用。因此，一本好的中國當代美術(shù)史教材可以彌補因師資力量參差不齊而造成的教學質(zhì)量問題。此外，即使由于教師的認識問題，不講或略講“文革美術(shù)”時，學生也有比較規(guī)范的教材可以自學。

最后，由于教材的編寫需要遵循一定的編寫原則，學界最新的研究成果往往不能及時在教材中得到反映，這就要求重點教材在“守正”的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，及時修訂。同時，教師也應關(guān)注學術(shù)前沿動態(tài)，及時將最新研究成果介紹給學生。

[1]潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)史(修訂版)[ ].北京：北京大學出版社，2009.

[2]施良方.課程理論—課程的基礎(chǔ)、原理與問題[M].北京：教育科學出版社，1996.

[3]白光義.淡高等學校教材和教材管理工作任務[A].楊達濤 于興旺等.高等學校教材建設(shè)管理研究論文集[C].西安：西北工業(yè)大學出版社 1989.

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.011

2016-12-01

蔣英(1972-)，女，江蘇丹陽人，上海大學上海美術(shù)學院副教授，研究方向：中國近現(xiàn)代美術(shù)史。

項目來源：上海市高原學科(B類)建設(shè)項目“都市藝術(shù)學理論”(2016GB01)。

J124-4

A

1002-2236(2017)01-0048-06