王一川

藝術(shù)家的可能性及其當(dāng)代范例
——以韓美林①藝術(shù)創(chuàng)作為個案

王一川

引言：最近幾年來，特別是2016年，中國藝術(shù)界引人關(guān)注的突出特點之一在于藝術(shù)生態(tài)問題的凸顯。正像生物圈有其生存規(guī)律一樣，藝術(shù)界也有自身的特定生態(tài)即藝術(shù)生態(tài)——藝術(shù)活動賴以發(fā)展的社會物質(zhì)環(huán)境與精神氛圍及其相應(yīng)的資源。健康的藝術(shù)生態(tài)才會真正有助于藝術(shù)繁榮，無論是藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品，還是觀眾、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評等。我的《藝術(shù)家的可能性及其當(dāng)代范例——以韓美林藝術(shù)創(chuàng)作為個案》是想探討當(dāng)前條件下再度回歸于貫通性藝術(shù)家這一中國傳統(tǒng)是否可能的問題。韓美林藝術(shù)的多門類與多媒介交融、古今中西雅俗純實等多重價值打通、普遍人道精神及外圓內(nèi)方等特點，與其說來自于當(dāng)前社會的面向全球文化藝術(shù)開放的態(tài)勢，不如說主要來自于他對中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)及其精神的自覺傳承，更體現(xiàn)出對中國藝術(shù)心靈傳統(tǒng)在其民間藝術(shù)心靈層面的回歸。這樣的藝術(shù)家或藝術(shù)通才的出現(xiàn)及其社會影響力，對當(dāng)前公民社會中的藝術(shù)公賞力建設(shè)應(yīng)有積極價值。

互聯(lián)網(wǎng)社交平臺的愈益發(fā)達(dá)，不僅激活了觀眾的參與性和主體感覺，而且也給顯性或隱性的資本運(yùn)作帶來商機(jī)，從而既造成了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評的活躍，也導(dǎo)致整個藝術(shù)生態(tài)發(fā)生劇烈震蕩和變遷。吳鍵的《象征資本運(yùn)作與當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)影評生態(tài)——以2016年末豆瓣網(wǎng)站“惡意差評”事件為中心》，對圍繞人民網(wǎng)批判豆瓣“惡意差評”事件而激發(fā)的輿論風(fēng)波做了深度剖析，向我們展示當(dāng)代象征資本運(yùn)作下網(wǎng)絡(luò)影評的復(fù)雜生態(tài)。該文嘗試以布爾迪厄式“場域”理論視角對這次公共事件做出癥候式分析，呈現(xiàn)出當(dāng)代中國藝術(shù)生態(tài)下網(wǎng)絡(luò)影評的多重維度，有利于了解這股藝術(shù)批評新力量在當(dāng)前藝術(shù)生態(tài)中所滋生的新作用。

其他兩篇論文都聚焦于先進(jìn)技術(shù)在藝術(shù)中的運(yùn)用給藝術(shù)生態(tài)造成的變化。蔣含韻的《虛實之間的觀看——藝術(shù)展覽的數(shù)字化趨向》聚焦于數(shù)字技術(shù)在藝術(shù)品展示中的作用，探討實體博物館歷史敘事空間的話語可信度，論證數(shù)字博物館對傳統(tǒng)博物館話語權(quán)威的顛覆問題。認(rèn)為博物館數(shù)字化帶來的技術(shù)革命會模糊現(xiàn)實世界與超真實的虛擬現(xiàn)實的邊界，但對虛實相生的現(xiàn)實具有啟示和警戒意義。劉潤坤的《人工智能取代藝術(shù)家？——從本體論視角看人工智能藝術(shù)創(chuàng)作》，抓住人工智能這一近年社會熱點問題，對人工智能繪畫是否能最終取代藝術(shù)家這一問題做了分析，特別就靈魂在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用表達(dá)了高度關(guān)切。

說到藝術(shù)生態(tài)，無可否認(rèn)的是如何把握藝術(shù)在社會生活中的社會功能。魯迅憑借其豐厚而又包容的綜合藝術(shù)素養(yǎng)及藝術(shù)趣味，曾對此有過精當(dāng)?shù)奶幹棉k法。莊沐楊的《變革時代的藝術(shù)與意識形態(tài)——魯迅藝術(shù)主張的當(dāng)代啟發(fā)》，集中探討了魯迅當(dāng)年之暫緩?fù)茝V日本浮世繪的原因，由此揭示魯迅藝術(shù)主張背后所指涉的藝術(shù)與意識形態(tài)交融狀況。當(dāng)前在協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系時，魯迅的案例可以提供一種借鑒。

當(dāng)前中國藝術(shù)生態(tài)問題有待于深入展開研討，本專題聊作一次粗淺嘗試而已。在當(dāng)今全球多元文化競爭時代，藝術(shù)愈是趨向于活躍和繁榮，則愈是需要面對商業(yè)、物質(zhì)利益及多元價值觀等的輪番誘惑，而中國藝術(shù)心靈傳統(tǒng)的回歸及個體自由精神的堅守?zé)o疑尤為關(guān)鍵。這樣的藝術(shù)生態(tài)問題其實已不僅關(guān)系到藝術(shù)生長的環(huán)境而直接就是制約藝術(shù)的生存及其創(chuàng)造活力本身的命門了。

（王一川）

韓美林藝術(shù)大展提出藝術(shù)家的可能性問題。其藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)以視覺為主而又實現(xiàn)多門類和多媒介交融，古今中西雅俗純實等多重價值打通，跨地域、跨性別、跨族群的普遍人道精神，亦儒亦道亦禪的外圓內(nèi)方的文人心態(tài)等特點。這應(yīng)主要來自于他以陶瓷創(chuàng)作為基礎(chǔ)而生發(fā)的對整個中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)及其精神的傳承，更與中國藝術(shù)心靈傳統(tǒng)自身在其民間藝術(shù)心靈層面的涵濡相關(guān)，在當(dāng)代是要重新服務(wù)于中國藝術(shù)心靈或藝術(shù)精神本身內(nèi)含的“藏修息游”等多維度交融的需要。得益于中央工藝美術(shù)學(xué)院以藝術(shù)門類貫通性和實際生活裝飾性為特征的學(xué)院藝術(shù)生態(tài)，韓美林方能以陶瓷藝術(shù)為基業(yè)而涵濡成繪畫、雕塑、書法和裝飾等多門類貫通和富有裝飾性和美化意向的藝術(shù)風(fēng)格。韓美林藝術(shù)創(chuàng)作的目的應(yīng)是與普通公民分享基于古典傳統(tǒng)和民間智慧的實際生活美化方案并提供具有藝術(shù)公賞力的藝術(shù)品。當(dāng)前有必要為韓美林式藝術(shù)家的新的生成和發(fā)展創(chuàng)造合適的社會文化生態(tài)。

藝術(shù)家的可能性；韓美林；中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)；中國藝術(shù)心靈；藝術(shù)公賞力

正像生物圈中各種生物的生存狀況很大程度上取決于其特定生態(tài)一樣，藝術(shù)界的生存和發(fā)展也應(yīng)有自身特定的物質(zhì)與精神生態(tài)規(guī)律和特性，而藝術(shù)家在其中的生存和發(fā)展就更是如此——什么樣的藝術(shù)生態(tài)才真正有利于藝術(shù)家的生長？藝術(shù)學(xué)理論作為一門研究藝術(shù)普遍規(guī)律和特性的學(xué)科，其建立倚靠如下學(xué)科邏輯基礎(chǔ)：不僅研究具體藝術(shù)活動的特定規(guī)律和特性是可能的，而且研究藝術(shù)活動的普遍規(guī)律和特性同樣也是可能的，例如對藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等普遍概念或問題加以研究而形成藝術(shù)普遍規(guī)律和特性。而這一點又緊密依賴于如下藝術(shù)活動邏輯：跨越單一藝術(shù)門類的藝術(shù)家、觀眾和批評家，在現(xiàn)實生活中都應(yīng)當(dāng)是可能的。這里，僅僅結(jié)合2016年年底至2017年年初發(fā)生的韓美林藝術(shù)大展個案，就跨越單一藝術(shù)門類的藝術(shù)家的可能性問題及其文化生態(tài)問題，做初步分析（至于對韓美林具體藝術(shù)品的形式及其意義的分析，并非不重要，但限于論題和篇幅，此處暫不涉及）。這也可以說是我此前的“藝術(shù)史的可能性”探討的延續(xù)。［1］探討這個問題的當(dāng)代意義在于，一人而兼擅多個藝術(shù)門類的中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)，是否能在藝術(shù)分工已然細(xì)密而難于貫通的當(dāng)代中國藝術(shù)生態(tài)中獲得重新傳承？正在奮力擔(dān)當(dāng)鑄就中華民族偉大復(fù)興時代文藝高峰使命的中國藝術(shù)界和藝術(shù)學(xué)界及相關(guān)社會各界，確實也需認(rèn)真對待這一問題。因為，這一文藝高峰究竟是只能有單一藝術(shù)門類領(lǐng)域的文藝高峰，還是也可以同時出現(xiàn)跨越單一藝術(shù)門類的貫通性文藝高峰？問題就提出來了。

一、韓美林事件與藝術(shù)家的可能性問題

2016年年底至2017年年初期間發(fā)生的一件引發(fā)各類媒體廣泛關(guān)注的公共事件值得藝術(shù)學(xué)界注意：八十高齡的韓美林繼2012年在同一場地舉辦第一次個人展覽后，又于2016年12月22日至2017年2月12日在中國國家博物館舉辦“美林的世界——韓美林八十藝術(shù)大展”，以其匯聚陶瓷、繪畫、雕塑、書法、設(shè)計等多個藝術(shù)門類及藝術(shù)樣式為一體的多門類及多媒介藝術(shù)創(chuàng)作，吸引了專業(yè)人士和社會各界人士，特別是青少年的廣泛興趣，形成元旦及春節(jié)期間北京文化藝術(shù)界的一大奇異風(fēng)景。中國規(guī)格最高的國家博物館專門為他一人舉辦八十大展，而且主辦方為中國聯(lián)合國教科文組織全國委員會、中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國國家博物館，展覽地點為南1－4展廳，總面積高達(dá)6000平方米，無疑在規(guī)格和規(guī)模上空前；而觀眾在五十多天的時間里以持續(xù)的熱情和濃厚的興趣前往觀賞，引發(fā)媒體高度關(guān)注，也可謂盛況空前。不僅如此，他之前已攜帶這些作品在威尼斯引發(fā)關(guān)注，而且之后還會攜帶它們繼續(xù)走向巴黎，以期在此歐洲文化之都喚起國外公眾的更大程度的興趣和深入研討。

在我看來，這一公共事件有一個特別點：與此前國內(nèi)美術(shù)學(xué)界專家的較少關(guān)注相比，①筆者為此而專門查閱中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)的論文發(fā)表情況，發(fā)現(xiàn)專門研究韓美林的美術(shù)學(xué)界專家的學(xué)術(shù)論文，不如預(yù)想的多，無法與其產(chǎn)生的社會公共影響力相比擬。而且形成鮮明反差的是，韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作這次引起社會各界特別是青少年觀眾的廣泛而又濃厚的興趣，許多少年觀眾奔赴國家博物館展廳加以臨摹，絡(luò)繹不絕的各年齡段觀眾排隊請韓美林在畫冊上簽名。對這種美術(shù)圈內(nèi)相對沉寂與美術(shù)圈外濃厚興趣之間的反差情形，應(yīng)當(dāng)怎么看？這固然可以從若干不同角度去回應(yīng)，但有一點無疑是需要正視的，這就是藝術(shù)家的可能性問題。也就是說，在今天這個時代，能否出現(xiàn)那種跨越單一藝術(shù)門類限制而同時兼擅多個不同藝術(shù)門類的藝術(shù)家？也就是真正回到藝術(shù)家這個概念的本義上，出現(xiàn)貫通或兼擅多個藝術(shù)門類技藝的真正意義上的藝術(shù)家，或多才多藝的通才型藝術(shù)家，而且這位藝術(shù)家還產(chǎn)生了超越藝術(shù)圈內(nèi)評價的全社會范圍內(nèi)的廣泛影響力？

這里提出這一藝術(shù)家的可能性問題，并非多此一舉。我們平時在正式場合很少使用藝術(shù)家這一統(tǒng)稱或全稱（除日常生活中一般性稱呼之外），取而代之的，總是轉(zhuǎn)而使用畫家、雕塑家、書法家、音樂家、舞蹈家、編劇等屬于藝術(shù)門類內(nèi)部的具體和精確的稱謂。這樣做，僅僅是由于，我們在謹(jǐn)遵現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制和產(chǎn)業(yè)體制等的既定社會分工要求，讓一名藝術(shù)家通常只能專注于某一個特定藝術(shù)門類，而且只是這個藝術(shù)門類中某一個具體樣式或品種。例如，一位中國畫藝術(shù)家，往往只能擅長于國畫中的山水畫或人物畫，而不大可能同時兼擅山水畫和人物畫，更別說同時擅長于油畫、版畫、雕塑或陶瓷等多個藝術(shù)樣式及品種了。假如真的那樣，往往會被圈內(nèi)人士不加細(xì)察地予以否定或嘲笑，因為，現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制和產(chǎn)業(yè)體制的分工機(jī)制的常識告訴人們，這種跨門類的貫通性藝術(shù)家在現(xiàn)代是不可能出現(xiàn)、生存和可持續(xù)發(fā)展的。

問題在于，盡管這樣的現(xiàn)代性分工常識已持續(xù)相當(dāng)長的時間了，但近幾年來，隨著“IP藝術(shù)”（“IP”為英文intellectual property即知識產(chǎn)權(quán)的縮寫）在電影、電視劇及舞臺劇等多個藝術(shù)門類領(lǐng)域的火爆改編，藝術(shù)中的“跨界”問題又重新受到廣泛的關(guān)注。新的情形通常是，在互聯(lián)網(wǎng)平臺上一部小說、歌曲、劇本或漫畫等作品，假如廣受網(wǎng)民關(guān)注和追捧，就會逐步累積人氣，成為具有超高人氣的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品，隨之就有可能被有市場眼光的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)迅速購買改編權(quán)，再經(jīng)制作和營銷，轉(zhuǎn)化成為電影或電視劇作品問世。例如，網(wǎng)上人氣長篇小說《山楂樹之戀》就先后被改編成電影和電視劇等多個藝術(shù)門類作品，產(chǎn)生了廣泛的影響，并演變成為公共事件。不過，這一個案并非僅僅由同一個藝術(shù)家完成，故只能說呈現(xiàn)了藝術(shù)跨界的可能性而還沒有觸及跨界藝術(shù)家或貫通性藝術(shù)家的可能性。相比之下，韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作才真正把藝術(shù)家的可能性問題予以凸顯了。

二、理解韓美林藝術(shù)創(chuàng)作的特點

韓美林堪稱中國藝術(shù)界的一位傳奇式人物：論藝術(shù)品種，他居然一舉打破現(xiàn)有分工，一人而橫跨繪畫、雕塑、陶瓷、書法及設(shè)計等多個領(lǐng)域；論藝術(shù)知名度或社會影響力，他的名聲非但遍及知名美術(shù)家及美術(shù)評論家，而且還深入尋常百姓家乃至青少年兒童，不僅在都市而且在鄉(xiāng)村民間，不單在中國還到了聯(lián)合國……總之，他是當(dāng)代中國的一位不可多見的藝術(shù)知名度和社會影響力超乎尋常、同時又超越常規(guī)評價的多門類藝術(shù)家。對他的成就如何加以準(zhǔn)確的理解和評價，對藝術(shù)界乃至社會各界無疑都構(gòu)成了嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)。我自己就對此感到頗大的困惑。五年前，我曾在參觀“韓美林藝術(shù)大展”后的發(fā)言中認(rèn)為，韓美林藝術(shù)有一個鮮明的特點，這就是悉心探索和創(chuàng)造中國文化的基本象征物，即通過塑造駿馬、老虎、猴子及女性等象征形象去呈現(xiàn)中國文化特有的生命力及其象征形式。五年后的今天，在觀賞韓美林八十新作大展“美林的世界——韓美林八十大展”后，我在原有基礎(chǔ)上又有了新感受，對這位風(fēng)格獨特的藝術(shù)家有了一些新的認(rèn)識，不過理解和評價上的困惑并沒有完全消除。下面談?wù)勛约旱膸c粗淺感想，就教于韓美林本人和各位方家。①本文原為作者于2017年2月12日下午在中國國家博物館“美林的世界——韓美林八十大展”學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言，此次成稿時作了修改和擴(kuò)充。

首先，從這次展出的數(shù)量豐富而品種多樣的藝術(shù)品中可以感受到，韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作具有多門類與多媒介交融特點，故稱得上是一位中國文化的深厚傳統(tǒng)所長期涵濡成的以視覺為主而又實現(xiàn)多門類與媒介交融的藝術(shù)家。這一點的集中表現(xiàn)就是，他擅長于把繪畫、雕塑、陶瓷、書法、裝飾設(shè)計等多個門類或品種融為一體，傳達(dá)自己對生活的多方面體驗和藝術(shù)上的獨特追求，從而形成了自己的獨特藝術(shù)風(fēng)格。他曾笑稱自己是個“雜家”，但又說這雜家不是貶義詞，“大家都說我‘跨界’了，實際上我認(rèn)為自己沒有跨界，當(dāng)解決了形象的問題，其他的都是手段，都是材料，也都是相通的。這個時代和以前不同了，已經(jīng)打開了全世界的大門，要求藝術(shù)家必須成為雜家，融會貫通，否則只是在‘匠人’的層面?！保?］這種超越常規(guī)的多門類的創(chuàng)造力和貫通性藝術(shù)創(chuàng)造力及其美學(xué)效果由何而來？是誰給予韓美林以這樣不守常規(guī)而又成功的美學(xué)特權(quán)？對此，要從通常的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制和社會分工體制去尋覓，其實是不可能有現(xiàn)成答案的。我認(rèn)為，與其說像他自己那樣從當(dāng)今時代的開放程度去尋找原因，即“這個時代和以前不同了，已經(jīng)打開了全世界的大門，要求藝術(shù)家必須成為雜家”，不如返回中國古典文化藝術(shù)傳統(tǒng)去重新尋找依據(jù)。我不由想到中國現(xiàn)代美學(xué)家宗白華、方東美、唐君毅等對中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的一個鮮明見解，這就是認(rèn)為中國古典藝術(shù)門類之間不是隔絕的而是相互貫通的。唐君毅指出：“西洋之藝術(shù)家，恒各獻(xiàn)身于所從事之藝術(shù)，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術(shù)，多表現(xiàn)不同之精神。然中國之藝術(shù)家，則恒兼擅數(shù)技。中國各種藝術(shù)精神，實較能相通共契。中國書畫皆重線條。書畫相通，最為明顯……中國人又力求文學(xué)與書畫、音樂、建筑之相通……戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽?wèi)?，是中國之詩文戲劇皆最能通于音樂也。中國之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對聯(lián)，則見中國人求建筑與詩文之意相通之精神?！保?］（P230－231）他逐一分析書畫、建筑、音樂、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)類型之間的相互融通特點，認(rèn)定“中國各種藝術(shù)精神，實較能相通共契”。假如這一有關(guān)中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的理解有其合理性，那么，在現(xiàn)代藝術(shù)門類分工已經(jīng)越來越精確乃至過于機(jī)械化的今天，韓美林做出的上述多門類交融的視覺藝術(shù)創(chuàng)造，可以說，應(yīng)當(dāng)代表了這位當(dāng)代中國藝術(shù)家面向中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的一次自覺或不自覺、意識或無意識的回歸性探索。需要略加辨析的是，韓美林藝術(shù)中的這種多門類與多媒介交融風(fēng)格，其實不同于時下“當(dāng)代藝術(shù)”中的跨門類與跨媒介特點。因為，與后者致力于對已有的藝術(shù)門類和藝術(shù)媒介從媒介材料到組合方式等都加以重新理解和創(chuàng)造不同，韓美林則更多的是在民間傳統(tǒng)層面去理解、沿用和兼容諸多藝術(shù)門類和藝術(shù)媒介的。

也就是說，韓美林的多門類與多媒介交融的非常態(tài)藝術(shù)創(chuàng)造力，應(yīng)當(dāng)不同于當(dāng)代藝術(shù)中的跨門類和跨媒介等“先鋒”或“實驗”式探索，而更多來源于他以回歸民間本土方式而從中國古典傳統(tǒng)內(nèi)部的返身探尋之舉。這位從陶藝起家的藝術(shù)家，一方面，在多年與泥土打交道的過程中進(jìn)一步諳熟植根于泥土的中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)；另一方面，又注重從賀蘭山巖畫為代表的中國古典傳統(tǒng)以及民間傳統(tǒng)底層去尋找美學(xué)創(chuàng)造的活的泉眼。一位論者甚至認(rèn)為，“韓美林的藝術(shù)，因為有了賀蘭山的巖畫而得到一種自證——他正是中國文化純血統(tǒng)的后代。韓美林與賀蘭山的聯(lián)系不是偶然的，也不是松散的。他的藝術(shù)里面，處處都有賀蘭山的血緣或稱基因。韓美林曾六上賀蘭山，其實是在穿越時空隧道重返歷史。他以五千年的長途大禮拜，對中國傳統(tǒng)文化做了誠篤的頂禮……賀蘭山巖畫連線韓美林藝術(shù)，實際是在證明中國傳統(tǒng)文化生命的繼續(xù)。幾千年的賀蘭山，當(dāng)下狀態(tài)就在韓美林?！保?］這樣的具體評價或許會引發(fā)爭辯，但畢竟可以看到，古典傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)兩方面的探尋合起來，可以集束成為他在藝術(shù)創(chuàng)作上多門類與多媒介交融的高度自信的淵源。正如韓美林自己所說：“我們民族幾千年的傳統(tǒng)怎么否定得了，如此雄偉大氣，真是大寫的中華民族！你看我的作品，很多都是來自于民間，雖是我自己的創(chuàng)作，但一看就是民間的根，就是在中國這塊土地上吸收的養(yǎng)料！”［2］由此看，他的這種回歸性探索，對于在當(dāng)前多元世界文化藝術(shù)格局中復(fù)興中華文化藝術(shù)傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)具有某種美學(xué)價值和文化價值，即在一定程度上有助于增強(qiáng)中國藝術(shù)家自己的文化自信，善于向當(dāng)代世界展示中國藝術(shù)家自己的獨創(chuàng)性品格。

還應(yīng)看到，韓美林的這些作品可以說是多種藝術(shù)風(fēng)格融合的結(jié)晶，其間釋放出一種多元融通的藝術(shù)品格。稍作細(xì)分可以看到，這些作品中達(dá)成了古與今（古典藝術(shù)美與現(xiàn)代藝術(shù)美）的融合、中與西（中國藝術(shù)美與西方藝術(shù)美）的交匯、雅與俗（高雅藝術(shù)美與民間藝術(shù)美）的溝通以及純與實（純藝術(shù)與實用藝術(shù)）的聯(lián)系等多重價值取向之間的交融或打通。由于如此，他的眾多藝術(shù)品總是吸納的而非排斥的，包容的而非單一的，兼擅的而非獨尊的。他在藝術(shù)風(fēng)格上不會偏激或走極端，而總是開放包容、兼收并蓄。其取舍標(biāo)準(zhǔn)并非平常的理性、也非科學(xué)的精確度，而只是他那獨特的人生體驗和直覺式的藝術(shù)眼光。他就這樣跨越當(dāng)前藝術(shù)界習(xí)以為常的多重藝術(shù)界限或禁忌，實現(xiàn)一次多門類與多媒介的大融匯。

再有就是，更深一層地看，他的這些作品總是有所表達(dá)的，也就是總洋溢著或回蕩起一種跨地域、跨性別、跨族群的普遍人道精神。它們似乎可以穿越特定社群、種群、地域、國家等的界限而抵達(dá)所有人的心靈。這種普遍人道精神應(yīng)是從飽經(jīng)苦難中翻轉(zhuǎn)出來的寬厚的仁愛及友善精神，回蕩著當(dāng)今高風(fēng)險社會里難得的一種藝術(shù)公賞力及文化公善力。由于如此，它們才會贏得社會各界的高度關(guān)注和嘉許。

最后，歸根到底，可以從這些作品里看到這位藝術(shù)家的一顆多元而又整合的心靈，其透露出一種豐富復(fù)雜的亦儒、亦道、亦禪等多重現(xiàn)代文人心態(tài)。其中突出的一點是，外圓內(nèi)方，也就是在外在形式上展示出圓融風(fēng)范，而內(nèi)在地卻又透視出一種獨立與自由的士人精神。外圓，表明韓美林藝術(shù)可以容納多個門類、品種、風(fēng)格、流派等，可以穿越社群、地域、種群、國家等的種種界限，體現(xiàn)藝術(shù)上的包容精神和文化上的普遍的人道精神；內(nèi)方，表明韓美林的藝術(shù)不會簡單地屈從于商業(yè)、名利等現(xiàn)實利益而始終保持心靈的獨立自由品格。

上面說的幾個特點，或許還不夠完備和深入，但應(yīng)當(dāng)已經(jīng)可以有助于對問題的說明了：韓美林的多門類與多媒介交融的藝術(shù)創(chuàng)作在社會上產(chǎn)生的廣泛影響力，應(yīng)當(dāng)主要來自于他以自己最初的陶瓷創(chuàng)作為基礎(chǔ)而生發(fā)的對整個中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)及其精神的自覺或不自覺、意識或無意識的傳承。這里之所以使用自覺或不自覺、意識或無意識傳承的表述，是由于，誠然迄今為止尚未目睹韓美林本人對中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)及其精神的明確的理性陳述或自我闡述，但確實又見到他多次表露過自己對中國古典文化藝術(shù)傳統(tǒng)的傾慕與傳承的激情本身。需要探討的是，既然傳承了中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)及其精神，那么，這種傳承本身就必然意味著一種更深的回歸之道——中國藝術(shù)心靈在其公眾層面上的當(dāng)代傳承。

三、通向中國藝術(shù)心靈的當(dāng)代民間傳承

中國古典藝術(shù)家傳統(tǒng)及其精神，根本上與由中國藝術(shù)心靈構(gòu)成的古典藝術(shù)生態(tài)及其當(dāng)代傳承有關(guān)。如此，要理解韓美林對古典藝術(shù)家傳統(tǒng)的傳承及其外圓內(nèi)方的藝術(shù)家心靈的形成，就需聯(lián)系中國現(xiàn)代美學(xué)家們對中國藝術(shù)心靈（或中國藝術(shù)精神）所做的獨特理解。

在中國藝術(shù)心靈問題上，有三種觀點值得注意。第一種理解來自方東美，認(rèn)為西洋人注重“科學(xué)理境”而中國人標(biāo)舉“藝術(shù)意境”?！爸袊酥`性，不寄于科學(xué)理趣，而寓諸藝術(shù)神思?！保?］（P229－230）他相信中國人在本性上就具有一種藝術(shù)精神或藝術(shù)心靈，并明確標(biāo)舉道德性和藝術(shù)性這一雙性模型：“中國人的宇宙，窮其根底，多帶有道德性和藝術(shù)性，故為價值之領(lǐng)域?！保?］（P60）這種道德與藝術(shù)的同一性的根源來自于中國宇宙觀的基本信念：“一切藝術(shù)都是從體貼生命之偉大處得來的?！保?］（P102）

第二種來自唐君毅的思考：“西洋近代文化中科學(xué)精神滲透到文化之各方面，而在中國文化中則藝術(shù)精神彌漫于中國文化之各方面。”［7］（P1）西方近代文化由“科學(xué)精神滲透”，而中國文化則“藝術(shù)精神彌漫”。西方文化是科學(xué)的而中國文化是藝術(shù)的。他把中國文化精神完全歸結(jié)為藝術(shù)精神這一項，而舍棄了方東美二分法中的另一項即“道德性”。原因在于，他認(rèn)為“中國文化中之理想人格是含音樂精神與藝術(shù)精神之人格，所以中國之道德教育是要人知善之可欲，進(jìn)而培育善德，充實于外，顯為睟面盎背之美。中國之最高人格理想正是化人格本身如藝術(shù)品之人格?！保?］（P3）這表明，他所主張的恰恰是，中國文化之精神實質(zhì)正在于一種“藝術(shù)精神”。

第三種觀點來自于宗白華對晉人美學(xué)的獨特闡發(fā)?！皾h末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此，也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！保?］（P267）他顯然與方東美和唐君毅一樣，試圖通過伸張“中國藝術(shù)精神”而為中華文明復(fù)興盡到自己的學(xué)者責(zé)任?！吧剿嬕驗橹袊罡咚囆g(shù)心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術(shù)之獨絕?！保?］（P299）他甚至認(rèn)為，“晉人的美”根源于晉人本身的“中國藝術(shù)精神”或“藝術(shù)心靈”。也就是說，他認(rèn)為晉人的心靈本身就是藝術(shù)的，就擁有藝術(shù)心靈。晉人不需要像我們今天這樣去學(xué)藝術(shù)而就本身天然地具有藝術(shù)心靈。魏晉時代人們的心靈集體地就是藝術(shù)的，擁有藝術(shù)心靈。他相信，晉人的藝術(shù)心靈及晉人的美集中表現(xiàn)在下列八個方面：一是人生的自然主義和個性主義；二是對自然美的發(fā)現(xiàn)和特有的藝術(shù)心靈；三是“一往情深”；四是“最哲學(xué)的”；五是人格上的唯美主義；六是“晉人之美，美在神韻”；七是注重人物品藻的美學(xué)；八是道德觀和禮法觀。

對方東美、唐君毅和宗白華的上述看法，今天當(dāng)然可以有理由提出不同的商榷意見，因為它們本身還可以繼續(xù)探討和爭鳴，但我想，他們?nèi)水吘乖谟幸稽c上具有一致性：認(rèn)為與世界上其他民族相比，藝術(shù)心靈對中國人來說更加根本而又重要，是從中國人本性上生長起來的。也就是說，他們共同認(rèn)識到，一方面，藝術(shù)心靈或藝術(shù)精神是植根于中華民族心靈土壤上的獨特品格；另一方面，而且這一傳統(tǒng)對現(xiàn)代或當(dāng)代中國人來說具有重要的意義，即有助于中國人在現(xiàn)代全球化世界上重新找到自己安身立命之根本。假如這種認(rèn)識有一定合理性的話，那么，用它來理解韓美林的藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)精神或許可以帶來一些靈感。

誠然，我對韓美林本人八十載人生軌跡缺少研究，但不妨從各種不同媒體信息中，主要是從他創(chuàng)作的作品中得出我的基本印象。韓美林藝術(shù)，不是從外面吹拂進(jìn)來的陣風(fēng)，也不是其他地域偶然移植來的種子，而就是從這位藝術(shù)家自己的藝術(shù)心靈土壤上生長起來的碩果累累的大樹；而這顆藝術(shù)心靈則凝聚了韓美林一生的苦難經(jīng)歷、人生體驗和藝術(shù)追求，是中國現(xiàn)代革命歷史及中西文化沖突的風(fēng)雷激蕩和波詭云譎境遇所孕育的產(chǎn)兒，更是不甘衰落的中國古典文化傳統(tǒng)在當(dāng)今全球化世界上發(fā)出的獨立自信的文化信號。

同時，從更深一層理解，韓美林藝術(shù)之所以能形成多門類與多媒介藝術(shù)交融風(fēng)格，可能正與中國藝術(shù)心靈傳統(tǒng)自身在民間藝術(shù)心靈層面的長期涵濡相關(guān)。正如唐君毅指出的那樣，中國藝術(shù)精神本身就有“虛實相涵”這一特點，從而讓人的心靈“可游”于其中?！爸袊囆g(shù)之精神在可游，亦可改謂中國藝術(shù)之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃回環(huán)往復(fù)悠揚(yáng)之美?！保?］（P224）中國藝術(shù)

精神就是一種“可往來悠游之藝術(shù)精神”［3］（P226），其具體表現(xiàn)就是使心靈“可藏”“可修”“可息”及“可游”，根本上是“可游”。當(dāng)然，在中國藝術(shù)心靈的深層，“藏修息游”是彼此貫通和相互涵攝的：“各種藝術(shù)精神之互相涵攝，亦即可謂每種藝術(shù)之精神，能超越于此種藝術(shù)之自身，而融于他種藝術(shù)之中，每種藝術(shù)之本身，皆有虛以容受其他藝術(shù)之精神，以自充實其自身之表現(xiàn)，而使每一種藝術(shù)，皆可為吾人整個心靈藏修息游所在者也?！保?］（P231）試想，韓美林藝術(shù)在繪畫、雕塑、陶瓷、書法及設(shè)計等多門類樣式中展現(xiàn)的相互貫通特點，或許在當(dāng)代正是要重新服務(wù)于中國藝術(shù)心靈或藝術(shù)精神本身內(nèi)含的“藏修息游”等多維度交融的需要吧？至少，韓美林已走出一條貫通若干視覺藝術(shù)門類的藝術(shù)心靈之符號表達(dá)大道，有待于其后更多年輕來者的持續(xù)探索。更具體地說，假如把中國藝術(shù)心靈視為一種多層面構(gòu)造，那么，極簡要地看，其一層為偏于普通公眾社群的民間藝術(shù)心靈，另一層為偏于文人社群的精英藝術(shù)心靈，而介乎其間的則為若干中介層面。比較而言，韓美林藝術(shù)顯然側(cè)重于民間藝術(shù)心靈而非精英藝術(shù)心靈，從而可以視為中國藝術(shù)心靈在其民間藝術(shù)心靈層面的一種當(dāng)代傳承。

四、中央工藝美術(shù)學(xué)院藝術(shù)生態(tài)鏈及其當(dāng)代意義

為什么是韓美林而不是其他人，走上了這條多門類與多媒介交融的藝術(shù)家道路？其實，只要稍稍反思他作為原中央工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生和留校任教的教師這一特定學(xué)緣身份，及其與該校已有傳統(tǒng)的緊密關(guān)聯(lián)，就可有所收獲。論者已注意到：“韓美林是繼中央工藝美術(shù)學(xué)院前院長張仃之后，在視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)多個門類進(jìn)行綜合創(chuàng)造并取得突出成就的第二位藝術(shù)家。”［10］其實這樣說還有些不夠，因為韓美林的前驅(qū)者和師承者遠(yuǎn)不止張仃一人，而應(yīng)當(dāng)是整個學(xué)院群體及其學(xué)術(shù)與藝術(shù)傳統(tǒng)。

可以說，整個中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的突出特點之一在于，藝術(shù)創(chuàng)造與科技運(yùn)用和實際生活改善之間形成緊密聯(lián)系，致使純藝術(shù)精神與實用藝術(shù)精神總是形成相互交融。這一傳統(tǒng)的精神從創(chuàng)校之初周恩來總理的指示就可見出：“我們要辦工藝美術(shù)學(xué)院，要從小到大，逐步發(fā)展，要結(jié)合生產(chǎn)，要關(guān)心人民生活的需要，要學(xué)習(xí)先進(jìn)技術(shù)?！保?1］這里明確了藝術(shù)同“生產(chǎn)”“生活”“先進(jìn)技術(shù)”之間的聯(lián)系。而正由于如此，中央工藝美術(shù)學(xué)院或許開創(chuàng)和代表了中國美術(shù)界與中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院等以“美的藝術(shù)”為核心的美術(shù)專業(yè)院校所標(biāo)志的傳統(tǒng)有所不同的另一大傳統(tǒng)。有論者對這兩個不同傳統(tǒng)做了如下比較：“一個是以徐悲鴻學(xué)派為主體，涵括了延安美術(shù)學(xué)派和蘇俄美術(shù)方法的中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)體系；一個是以張光宇、龐薰琹、張仃為中心的中央工藝美術(shù)學(xué)院的裝飾繪畫體系?！边@后一個“裝飾繪畫體系”的特點在于，“那個藝術(shù)語言單一、視形式美感為怪物的年代里，竟有這么一批既表現(xiàn)了真實可感的現(xiàn)實生活，又那么出人意料地具有新意的藝術(shù)語言和形式美感的作品，而且這一類作品完全自成一體，已是一個大系統(tǒng)。”這個“自成一體”的系統(tǒng)里有一大批人物，如張光宇、張仃、龐薰琹、吳冠中、袁運(yùn)甫、祝大年、常沙娜、喬十光、杜大愷、劉巨德、鐘蜀珩等，他們共同“串聯(lián)成一個以裝飾繪畫為基礎(chǔ)的藝術(shù)譜系和學(xué)人群體”，“在中國大量的民間藝術(shù)、中國傳統(tǒng)圖案以及包括墨西哥藝術(shù)在內(nèi)的域外現(xiàn)代藝術(shù)中淘取營養(yǎng)和寶貝，在正統(tǒng)美術(shù)一邊倒的環(huán)境下拓展出一個新綜合的繪事體系。”［12］這樣的比較性論述或許有些過于簡略，有待于縱深論證，但畢竟可供參考，有助于約略了解中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的突出特點，這就應(yīng)當(dāng)是：以本土民間傳統(tǒng)為源泉、以先進(jìn)工藝技術(shù)為手段、以實際生活美化為目的的藝術(shù)美創(chuàng)造。

而以上有關(guān)這種學(xué)術(shù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的簡略分析假如有其合理性，那么，對中央工藝美術(shù)學(xué)院的首屆畢業(yè)生韓美林的成長來說，恰好正構(gòu)成一種因地制宜、得天獨厚或如魚得水的藝術(shù)生態(tài)鏈。恰如俗諺“一方水土養(yǎng)一方人”所指出的那樣，一旦把韓美林藝術(shù)放回到其賴以成長的這片學(xué)術(shù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的沃土——即藝術(shù)生態(tài)鏈中，就可看到，由中央工藝美術(shù)學(xué)院前輩所開創(chuàng)的藝術(shù)道路，例如張光宇的漫畫和裝幀設(shè)計兼擅，龐薰琹的繪畫先鋒派與裝飾夢的交融，張仃的一人而兼有國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術(shù)家和美術(shù)理論家等全能或通才聲譽(yù)，以及吳冠中在油畫、水墨畫、書法、散文、美術(shù)理論等多個領(lǐng)域的貫通等，都實際上共同構(gòu)成韓美林所傳承的學(xué)術(shù)與藝術(shù)生態(tài)及其可供師承范例。由此看，韓美林藝術(shù)道路其實不僅并不孤獨，而且切實依托著一株根深葉茂的大樹，從那里不斷吸納充足的美學(xué)與藝術(shù)養(yǎng)分。正是得益于中央工藝美術(shù)學(xué)院的這種以藝術(shù)門類貫通性和實際生活裝飾性為鮮明特征的學(xué)院藝術(shù)生態(tài)鏈，韓美林方能以陶瓷藝術(shù)為基業(yè)而涵濡成自身的繪畫、雕塑、書法和裝飾等多門類貫通和富有裝飾性和美化意向的藝術(shù)風(fēng)格。其目的，與其說是文人化純藝術(shù)高深境界的開掘，不如說是旨在實際生活美化的公民藝術(shù)分享與公賞。

假如這一觀察有合理處，那么可以說，韓美林藝術(shù)對互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)家的角色應(yīng)有積極的啟迪價值。置身在互聯(lián)網(wǎng)時代的普通公眾何以會青睞韓美林藝術(shù)并從中喚起認(rèn)同感？這就需要適當(dāng)回到韓美林藝術(shù)的形式與意義構(gòu)造之中。首先，他的藝術(shù)品總是充滿童趣，例如專門為農(nóng)歷雞年設(shè)計的百只雞，其圖案、色彩、形體等帶有可愛、歡悅、吉祥等鮮明特征，易于吸引男女老幼將其童趣共同投入其中。其次，他的藝術(shù)品總是具有仁心，體現(xiàn)一種跨族群、跨地域等的普遍的人道之愛，從而能夠吸引不同的個人及人群的興趣。再次，他的藝術(shù)品總是帶有實際生活美化精神，可以幫助人們發(fā)現(xiàn)日常生活的美、升起日常生活中的新愿景。最后，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)時代社會公眾愈來愈受制于網(wǎng)絡(luò)時代的分眾化及孤獨感境遇而尋求自由時，韓美林藝術(shù)的如上特點如童趣、仁心和美化精神等，恰恰可以適當(dāng)滿足人們的認(rèn)同愿望。

總之，對韓美林而言，藝術(shù)創(chuàng)作的目的應(yīng)當(dāng)是要造福于當(dāng)今公民社會的普通公民，一是與公民分享自己的基于古典傳統(tǒng)和民間的實際生活裝飾方案，激勵他們?yōu)閷嶋H生活美化而奮斗；二是為在日常生活中遭受分離困擾的公民們提供具有公共鑒賞價值即公賞力的藝術(shù)作品，令他們借助自己創(chuàng)造的鮮活動人的藝術(shù)形象而共同品嘗當(dāng)今社會人們需要的公心、公理或公善的愉快。當(dāng)那些醉心于純藝術(shù)境界的藝術(shù)家盡力朝向高深境界攀登而尋求與少數(shù)文化人共鳴時，韓美林卻寧愿俯身面向普通公民的實際生活美化與公賞力的滿足需要，開辟出罕有人問津卻反而回聲嘹亮、影響廣泛的藝術(shù)空間?；蛟S，有的偏于追求高深境界的藝術(shù)家會對韓美林藝術(shù)不在意（自有其合理性），但就建設(shè)互聯(lián)網(wǎng)時代公民社會藝術(shù)公賞力而言，這樣的藝術(shù)家顯然不是太多而是太少。當(dāng)前中國藝術(shù)界有必要為這樣的跨門類跨媒介藝術(shù)家的生成和發(fā)展創(chuàng)造合適的社會文化生態(tài)，正像有必要維護(hù)旨在純審美趣味或高深境界的藝術(shù)家的權(quán)益一樣。要達(dá)成這一點，迫切需要從理論上為韓美林式藝術(shù)家的降生于世提供合理化及合法化的理據(jù)和具體的生態(tài)條件。

最后，與此同時，同樣重要的一點期待在于，韓美林先生本人或許可以適當(dāng)參酌來自視覺藝術(shù)專業(yè)圈的意見（包括那些可能的觀望、質(zhì)疑或批評性意見），盡力在自身獨特藝術(shù)風(fēng)格的提煉、凝聚或純化上做出更加精深而有效的原創(chuàng)性努力，以便使自己作品的美學(xué)價值不僅贏得來自社會公眾的民間贊譽(yù)，而且也同時獲得來自視覺藝術(shù)專業(yè)圈的美學(xué)確認(rèn)，形成適度的雅俗匯通。在此方面，齊白石“衰年變法”后的繪畫藝術(shù)探索贏得了公眾和專家的雙重確認(rèn)這一事實本身，正構(gòu)成一個有力而成功的現(xiàn)代范例。而這種來自公眾與專家的雙重確認(rèn)及其融合，或許才應(yīng)當(dāng)是當(dāng)今藝術(shù)公賞力所孜孜以求的更高的審美公共性境界吧！

（責(zé)任編輯 唐白晶）

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The Possibilities of Artists and the Contemporary Examp le：A Case Study of Han M eilin's Artistic Creation

W ang Yichuan

The issue of the possibilities of artistswas raised in the artistic exhibition of Han Meilin.Its artistic creation is based on vision while it also incorporated diverse genres of arts and multi－media.It broke through the boundaries ofvalues between ancientand present，and theWestand China and，crossed the universal humanity spirits of differentareas，genders and ethnic groups.In addition，italso showed thementality of literati of“round outside and square inside”，mixing Confucianism，Taoism and Buddhism.These results reflect the transmission of the whole Chinese classicalartistic tradition and spirits Han developed during his creation based on the ceramics.Furthermore，these are related to the enculturation of the Chinese artistic mental tradition in the folk artistic mentality.Consequently，these issues have to suffice the requirement of themulti－dimensional interaction of“concentrating on study（Cang Xiu Xi You）”which is embedded in the Chinese artisticminds or artistic spirits.Thanks to the academic artistic ecology featured by the connectivity of artistic genres and the decorative attribute in practical life in Central Academy of Art and Design，Han Meilin was able to extend his art in ceramics to painting，sculpture，calligraphy，decoration and other artistic styles with decorative and aesthetic implications.The purpose of Han Meilin's artistic creation was to share with the general public with the practical beautifying approaches in life based on the classical tradition and folk wisdom and to provide artworkswith artistic public appreciation.It is necessary nowadays to provide Han Meilin－like artistswith suitable social cultural ecology for theird evelopment.

possibilities of artists，Han Meilin，Chinese classical artistic tradition，Chinese artistic minds，artistic public appreciation

J05

A

1003－840X（2017）02－0048－09

王一川，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。北京 100871

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.048

2017－02－26［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 韓美林，男，1936年12月26日生于山東，被視為中國當(dāng)代具有廣泛影響力的造型藝術(shù)家，在繪畫、書法、雕塑、陶瓷、設(shè)計乃至寫作等諸多藝術(shù)領(lǐng)域都有突出的公共影響效果，尤其致力于汲取中國兩漢以前文化和民間藝術(shù)精髓并體現(xiàn)為具有現(xiàn)代審美理念和國際通行語匯的藝術(shù)作品，是一位孜孜不倦的公共藝術(shù)實踐者和開拓者。國家一級美術(shù)師，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，中央文史館研究員。2015年10月14日，被授予“聯(lián)合國教科文組織和平藝術(shù)家”稱號。

About the author：Wang Yichuan，Professor at the School of Arts of Peking University，Beijing 100871