李文英

文化與影視的審美互動(dòng)：人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造探究

李文英

在真實(shí)記錄的同時(shí)，一部?jī)?yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片，也需注重美學(xué)品格的創(chuàng)造和提煉。其審美創(chuàng)造可從兩方面進(jìn)行考察：其一，文化審美創(chuàng)造方面，體現(xiàn)為對(duì)民族審美事象和審美活動(dòng)的文化建構(gòu)，以及文化傳承者審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感的變動(dòng)性和復(fù)雜性的創(chuàng)造性表達(dá)；其二，影視審美創(chuàng)造方面，體現(xiàn)為創(chuàng)作主體從特定的審美觀念出發(fā)，深入觀察拍攝對(duì)象而產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情與沖動(dòng)，并通過(guò)相應(yīng)的技術(shù)與藝術(shù)手段傳達(dá)出自己的審美感悟與體驗(yàn)。通過(guò)文化與影視的審美互動(dòng)，可以充分揭示人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的價(jià)值和意義。

人類學(xué)紀(jì)錄片；影視人類學(xué)；民族文化審美；審美情感；影視審美創(chuàng)造

作為田野調(diào)查基礎(chǔ)上的創(chuàng)作成果，人類學(xué)紀(jì)錄片重在紀(jì)實(shí)和客觀呈現(xiàn)，即記錄人類真實(shí)的生存與生活狀態(tài)。人類學(xué)紀(jì)錄片除了遵守科學(xué)、理性的創(chuàng)作原則和注重學(xué)術(shù)思想的表達(dá)外，更要尊重審美、藝術(shù)的創(chuàng)作原則，注重人文內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)，它是紀(jì)實(shí)與審美的融合統(tǒng)一。人類學(xué)紀(jì)錄片需要記錄審美的事象，也需要審美地記錄。首先，人類學(xué)紀(jì)錄片記錄的是人類真實(shí)生活的方方面面，其創(chuàng)作雖不僅以審美為目的，但審美是內(nèi)在于生活本身的東西，人類生活中包含了形形色色的審美現(xiàn)象。其次，人類學(xué)紀(jì)錄片對(duì)人類族群的各種文化生活進(jìn)行影像記錄與展現(xiàn)，必須上升到審美的高度，從而幫助人們更好地對(duì)人的生存狀況進(jìn)行理解，可以說(shuō)：“美學(xué)使人類學(xué)對(duì)人的理解達(dá)到存在的頂峰。”［1］（P25）因此，人類學(xué)紀(jì)錄片不再滿足于做一面“生存之鏡”，而是融入了美學(xué)品格的提煉。第三，面對(duì)冷清的紀(jì)錄片市場(chǎng)中人類學(xué)紀(jì)錄片的生存危機(jī)，審美創(chuàng)造機(jī)制具有審美救贖的現(xiàn)實(shí)意義，起協(xié)調(diào)商業(yè)利益和社會(huì)責(zé)任的作用。因此，從文化和影視學(xué)方面揭示人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的規(guī)律和特點(diǎn)，闡釋人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的價(jià)值及意義，任重而道遠(yuǎn)。

一、文化審美表達(dá)：審美活動(dòng)的文化建構(gòu)與審美情感的變動(dòng)性和復(fù)雜性

人類學(xué)紀(jì)錄片在文化審美表達(dá)方面，主要呈現(xiàn)為兩點(diǎn)：其一，對(duì)民俗審美事象和審美活動(dòng)的文化建構(gòu)；其二，文化傳承主體審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感的變動(dòng)性和復(fù)雜性。

（一）審美事象和審美活動(dòng)的文化建構(gòu)

各種民俗民間審美活動(dòng)是人的身體與世界接觸后的一種符號(hào)性的表達(dá)，凝聚了族群先輩們一代代延續(xù)著的審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感。民族審美事象和審美意象的影像重構(gòu)與表達(dá)呈現(xiàn)為捕捉生存世界之美，關(guān)注人類的審美文化現(xiàn)象和審美文化習(xí)俗。少數(shù)民族族群中，各式各樣的審美現(xiàn)象為記錄者的審美創(chuàng)造提供了大量原生態(tài)素材，使其可以通過(guò)展示各種民族文化的審美形象，揭示民族審美的規(guī)律，發(fā)掘民間審美文化的價(jià)值，喚起現(xiàn)代人詩(shī)性情感與詩(shī)性思維的覺(jué)醒與復(fù)歸。人類學(xué)紀(jì)錄片主要呈現(xiàn)如下四種美：1.人文自然景觀之美。人類學(xué)紀(jì)錄片展示的是與人類活動(dòng)與民族生存有關(guān)的景觀，它表征著人類充滿詩(shī)情畫意的生存空間和人類現(xiàn)實(shí)生存的困境。不同的自然生存空間孕育著不同的生命形式和展示出不同的地域美學(xué)特征。人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作者注重對(duì)自然與人文景觀進(jìn)行情感投射，在把握這些事物真相的同時(shí)對(duì)其投以創(chuàng)造性觀照，使之符合美的規(guī)律和秩序。2.日常生活之美。中國(guó)少數(shù)民族文化尤其是少數(shù)民族由古代傳承下來(lái)的文化，沒(méi)有書面的文獻(xiàn)記載，大量豐富、鮮活的審美文化現(xiàn)象都存在于日常生活中，因而人類學(xué)紀(jì)錄片的形象展示與視覺(jué)記錄更有助于研究少數(shù)民族審美活動(dòng)的本質(zhì)規(guī)律，反映少數(shù)民族特定的審美意識(shí)和審美實(shí)踐內(nèi)容。3.藝術(shù)創(chuàng)作之美。民族神話傳說(shuō)、原生態(tài)音樂(lè)、自制的祖?zhèn)鳂?lè)器、舞蹈藝術(shù)、建筑藝術(shù)、書畫藝術(shù)以及服飾圖案等，都是人類審美創(chuàng)造的藝術(shù)成果，存有古樸的原始文藝之風(fēng)。4.宗教儀式之美。民族宗教影像記錄的魅力源自于在其象征意味的符號(hào)系統(tǒng)和形象性感悟中的“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”和信仰皈依。宗教儀式展現(xiàn)富有地域色彩的樸素而神圣的美，是保存生存知識(shí)和對(duì)生命態(tài)度審美文化的想象形式。其審美效應(yīng)還在于它與歌舞形式的結(jié)合，通過(guò)視聽(tīng)兼?zhèn)涞挠耙暸臄z方式展現(xiàn)記錄宗教儀式操演過(guò)程再合適不過(guò)。面對(duì)宗教儀式的實(shí)踐者情緒之宣泄、靈魂之凈化，其觀影者也會(huì)有同樣感受。［2］從這種意義上說(shuō)，人類學(xué)紀(jì)錄片對(duì)各種審美事象和審美活動(dòng)的綜合顯現(xiàn)，直接反映了民族審美意識(shí)與審美情感的豐富性、審美現(xiàn)象的多樣化、審美內(nèi)涵的深邃性，當(dāng)然，其間還有異常活躍的象征意象等。

概而言之，就民族文化審美角度而言，研究中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)是深入研究中國(guó)少數(shù)民族及其文化的需要。在這種意義上，中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片反映了多樣態(tài)的文化審美存在形式，它在記錄、審美的同時(shí)，也在創(chuàng)造自由的生命形象。因這些紀(jì)錄片中對(duì)各種審美事象與審美活動(dòng)的記錄，逐漸形成了某種文化觀的建構(gòu)并鞏固之，呈現(xiàn)出某種具有象征性的文化鏡像，這些鏡像在人類學(xué)紀(jì)錄片的解析中被置換為新的文化符號(hào)。從人類學(xué)影片所涵蓋的具體內(nèi)容來(lái)看，影視人類學(xué)從現(xiàn)實(shí)生活和文化現(xiàn)象的純記錄轉(zhuǎn)向?qū)μ囟▍^(qū)域族群真實(shí)存在的審美文化現(xiàn)象的記錄，揭開(kāi)特定區(qū)域族群文化系列中被遮蔽的審美精神，以影視的手段發(fā)掘人類文化的審美現(xiàn)象和充滿審美氛圍的生存境況，對(duì)文化做出更富創(chuàng)意的闡釋。

（二）文化傳承主體審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感的變動(dòng)性和復(fù)雜性

人類學(xué)紀(jì)錄片關(guān)注族群審美文化中文化享有者的審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感。美學(xué)的最初定義是感性學(xué)，研究人的感性經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在情感。人類學(xué)紀(jì)錄片的主角是人，他們既是土生土長(zhǎng)的文化傳承者，又是審美文化的創(chuàng)造主體。審美文化由文化傳承者即每一位族群成員所共同創(chuàng)造、世代相傳和不斷更新?！叭魏蚊褡逍愿窈蛯徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)都是歷史造就的‘生命意識(shí)’的載體，帶著精神個(gè)體必備的豐富復(fù)雜性和鮮明的個(gè)性特征，因而具有不可替代的社會(huì)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。”［3］（P158）

人類學(xué)紀(jì)錄片在從文化審美的視覺(jué)展示、反映人類審美創(chuàng)造實(shí)踐的活動(dòng)中，所折射出的文化傳承主體審美情感的流動(dòng)性和復(fù)雜性，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，體現(xiàn)在民族氣質(zhì)、民族性格與文化傳承者審美情感的辯證關(guān)系方面。作為文化傳承者的審美主體，其審美實(shí)踐活動(dòng)必然體現(xiàn)出特有的民族氣質(zhì)與民族性格，凸顯其民族性。例如，廣西壯族人服飾以藍(lán)黑為美，以花鳥紋飾，不僅是一種審美感性經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，同時(shí)與黑衣壯族群的土司制度和經(jīng)濟(jì)、文化與地域因素，以及文化心理有關(guān)，［4］深藏著其獨(dú)具民族氣質(zhì)的集體記憶。反言之，民族的審美觀念、審美情趣、審美理想也會(huì)受到民族氣質(zhì)與民族性格的制約。民族性與人類審美的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。如《麗哉勐僚》之“銅鼓文化”一節(jié)，銅鼓上之所以刻有展示了鷺鳥環(huán)顧太陽(yáng)四周的圖案，與壯族崇尚光明與自由的太陽(yáng)崇拜與鳥崇拜的民族性格有關(guān)。如漢族有“后羿射日”傳說(shuō)，壯族也有射日傳說(shuō)，至今保留著原始的祭祀太陽(yáng)禮俗，寄寓一種崇尚太陽(yáng)的審美愿望。同時(shí)，對(duì)鳥情有獨(dú)鐘的壯族人在服飾、巖畫、版畫中繡畫各種飛翔之鳥，以這種審美觀念的灌注，彰顯出其藝術(shù)審美之靈性，抒發(fā)了對(duì)鳥圖騰的敬仰與審美情懷。

第二，體現(xiàn)在審美情感與外界因素的交錯(cuò)方面。人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系不是獨(dú)立存在的，人類文化生活、審美活動(dòng)滲透于意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、權(quán)力的交織中，并在相互交織中形成相對(duì)穩(wěn)定的文化價(jià)值觀，文化傳承者的審美情感可被視為多因素交錯(cuò)而成的主觀文化價(jià)值觀的表現(xiàn)。審美文化在外界因素的雜糅中呈現(xiàn)為審美經(jīng)驗(yàn)表達(dá)機(jī)制的擴(kuò)散與合流。審美文化中既有傳統(tǒng)文化的擴(kuò)散與繼承，也有現(xiàn)代化過(guò)程中與其他民族審美文化的融合。如《甲次卓瑪和她的母系大家庭》展示的摩梭人生活中，大多數(shù)人還在實(shí)行族內(nèi)的走婚制，甲次卓瑪則選擇與其他民族婚配，這符合人性自由發(fā)展的美學(xué)追求；又如苦聰人因?yàn)榉N族禁忌等原因不織布裁衣以及經(jīng)常為生存而與外界進(jìn)行“默商”①?gòu)那翱嗦斎嗽谂c周邊的其他民族進(jìn)行物物交易時(shí)，由于無(wú)衣服蔽體害羞，不敢進(jìn)入當(dāng)?shù)卮逭３０褨|西擱置在路邊，并躲在樹(shù)后或草叢中張弓等候，待過(guò)路人前來(lái)?yè)Q取。等交換人走遠(yuǎn)，才走出來(lái)領(lǐng)物。如發(fā)現(xiàn)嚴(yán)重不平等交易時(shí)，才起身反抗。久而久之，這種特殊的物物交換形式就變成了一種稱之為“默商”的交易方式。此習(xí)俗的相關(guān)影像展示見(jiàn)于1959—1960年間拍攝的人類學(xué)紀(jì)錄片《苦聰人》。交易，苦聰人也繼承了其他民族（如哈尼族等）的服飾樣式，在居叢林與林外定居的歷史變遷中接受服飾審美文化的交流融匯。

第三，體現(xiàn)在文化傳承者變動(dòng)而復(fù)雜的審美心理方面。從時(shí)代性的角度而言，這種變動(dòng)而復(fù)雜的審美心理源于各族群對(duì)內(nèi)部文化表現(xiàn)出的堅(jiān)守和保護(hù)的強(qiáng)烈意識(shí)，對(duì)外部世界表現(xiàn)出某種渴望，因不可逆轉(zhuǎn)的文化變遷與同化而產(chǎn)生了民族精神家園的迷失。

1.文化固守與保護(hù)

族群本土文化存在于一個(gè)族群的記憶中，是族群精神和信仰的象征，是包括族群歷史、族群心理、族群審美情趣在內(nèi)的世代相傳的血脈。少數(shù)民族地區(qū)有著悠久的歷史文化和原始文化痕跡，對(duì)族群文化進(jìn)行保護(hù)和傳承，可以使族群的歸屬感和傳揚(yáng)族群集體精神。文化傳承者對(duì)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出強(qiáng)烈的固守和保護(hù)意識(shí)。固守傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)使然，民族文化的心理定式是一種歷史積淀的結(jié)果。

中央電視臺(tái)綜合頻道紀(jì)錄片欄目《中華民族》之《鄂托克的故事》第二集《一個(gè)人的那達(dá)慕》講述一位50歲的蒙古族人寶日其勞取得了鄉(xiāng)里的那達(dá)慕1500米快馬比賽的冠軍后，萌生出一個(gè)重要的想法：他要依靠自己的力量，籌備十幾萬(wàn)的資金，召集村子里的騎馬好手，組織一場(chǎng)家庭那達(dá)慕大會(huì)。由于摩托車逐漸成為代步工具，加上草場(chǎng)的不斷退化，過(guò)去萬(wàn)馬馳騁的現(xiàn)象在蒙古族地區(qū)也越來(lái)越少見(jiàn)了。寶日其勞努力傳承這個(gè)“馬背”民族流傳了幾千年的馬文化，恢復(fù)年輕一代對(duì)馬的熱愛(ài)。馬文化是蒙古民族文化的一個(gè)重要的象征，老一輩蒙古族人和新一代有著濃厚民族情結(jié)的年輕的蒙古族人在其間用滿腔的熱情，表達(dá)自己對(duì)本民族文化的熱愛(ài)。

《中華民族》之《鄂托克的故事》第3集《達(dá)爾扈特》講述了86歲的誦經(jīng)老人巴德瑪?shù)罓柤?歲起，80年來(lái)幾乎從沒(méi)有間斷地傳播祖輩們流傳下來(lái)神圣又單純的蒙古族特有的經(jīng)文祭祀文化，他與族人們以托雷伊金敖包祭祀為精神寄托，他們被稱為托雷伊金達(dá)爾扈特。②托雷，成吉思汗的第四個(gè)兒子，元朝開(kāi)國(guó)皇帝元世祖忽必烈的父親；達(dá)爾扈特，是蒙古族中專門為成吉思汗守陵的部落。達(dá)爾扈特是蒙古語(yǔ)，翻譯過(guò)來(lái)的意思是“擔(dān)負(fù)神圣使命的人”。至今為止，達(dá)爾扈特人已經(jīng)忠誠(chéng)地為成吉思汗守靈近八百年，人口現(xiàn)有人口大約兩千人。http：／／baike.baidu.com／item／%E8%BE%BE%E5%B0%94%E6%89%88%E7%89%B9%E4%BA%BA托雷伊金達(dá)爾扈特在大草原綿延生息了數(shù)千年，巴德瑪?shù)罓柤獎(jiǎng)t是今天的托雷伊金達(dá)爾扈特，且輩分最高。傳統(tǒng)的祭祀活動(dòng)被一個(gè)整裝6000億立方米大氣田的開(kāi)發(fā)所干擾，年輕的托雷伊金達(dá)爾扈特布仁巴雅爾需與天然氣公司當(dāng)面交涉，確保祭祀活動(dòng)不受氣田開(kāi)發(fā)的干擾，保證祭祀文化的順利傳承。此外，傳統(tǒng)的托雷伊金祭祀活動(dòng)在私人牧場(chǎng)里舉行，因踩踏草地而遭受牧民們的抱怨，因此需給牧民們一定的補(bǔ)償。對(duì)傳統(tǒng)的固守體現(xiàn)在巴德瑪?shù)罓柤匀话凑諅鹘y(tǒng)的方式生活著，自行打造祭祀神器，并一直省思當(dāng)年他的老師對(duì)他傳授知識(shí)的往事，因?yàn)闆](méi)有充分學(xué)習(xí)老師所教知識(shí)而深感愧疚。這是一種被確定為內(nèi)蒙古自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的托雷伊金祭祀文化，巴德瑪?shù)罓柤Ｍ嗟娜肆私膺@一文化，且向當(dāng)?shù)孛褡辶?xí)俗文化志愿班的中小學(xué)生進(jìn)行傳授。

絕熱加速量熱儀的典型工作模式是加熱—等待—搜尋(HWS)模式,如圖2所示,樣品首先被加熱到預(yù)先設(shè)定的起始溫度,等待樣品與爐體達(dá)到熱平衡,然后進(jìn)入搜尋模式,判斷樣品溫升速率是否大于預(yù)設(shè)閾值(通常為0.02 ℃/min),大于則判定為自放熱,進(jìn)入絕熱追蹤階段。否則,進(jìn)入下一輪“加熱—等待—搜尋”。在絕熱追蹤階段,系統(tǒng)根據(jù)樣品溫度反饋控制爐體加熱功率,保證爐體溫度與樣品溫度時(shí)刻保持一致,實(shí)現(xiàn)爐體溫度隨動(dòng)控制。最后,通過(guò)對(duì)記錄的絕熱追蹤階段溫度-時(shí)間數(shù)據(jù)進(jìn)行離線處理,計(jì)算反應(yīng)熱力學(xué)和動(dòng)力學(xué)參數(shù),如絕熱溫升、活化能和指前因子等,實(shí)現(xiàn)反應(yīng)機(jī)理研究和熱安全評(píng)估。

對(duì)馬文化和敖包祭祀文化的守護(hù)，是重拾這個(gè)民族自信心的關(guān)鍵因素之一，是其文化傳承者民族情感的寄托，上述人類學(xué)紀(jì)錄片抓住這些要素，將拍攝鏡頭指向“向根性”的民族審美情感，并以此捕捉有價(jià)值的人類學(xué)信息。

2.對(duì)外部世界的渴望

固守不代表一味地強(qiáng)化民族文化的優(yōu)越感，否定以平等的態(tài)度對(duì)待任何異域文化。文化傳承者本人在文化變遷的過(guò)程中對(duì)外部世界表現(xiàn)出某種渴望?！恫桉R古道·德拉姆》中的代課女教師、21歲的藏族女孩次仁布赤，認(rèn)識(shí)到所在文化圈的閉塞與環(huán)境的惡劣，希望走出這些文化圈，尋找愛(ài)的歸屬和人生的方向標(biāo)。正如該紀(jì)錄片末尾民歌所唱的：“毛毛細(xì)雨中我的布窮次仁，留下親愛(ài)的父母，不得不去遠(yuǎn)方，想念父母之時(shí)，請(qǐng)菩薩指出一條相聚的道路……想念之時(shí)，請(qǐng)給指出一條相聚的道路?！边@喻示著次仁布赤內(nèi)心深處難以割舍的對(duì)養(yǎng)育自己土地以及藏民族傳統(tǒng)生活方式的眷戀。上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》播放的《怒族一家人》中云南怒江西岸高黎貢山上的福貢縣匹河鄉(xiāng)魯門寨怒族村民波益泗的二女兒、三女兒，都是立志走出大山的人。無(wú)錢讀書的二女兒李紅梅面對(duì)鏡頭說(shuō)：“我以后要去山外面打工，我家里只有三個(gè)女孩，我爸爸、媽媽希望，將來(lái)能給我找一個(gè)好丈夫，但我和他們的想法不一樣，我將來(lái)一定要到大山外面去，我不愿意待在這個(gè)窮地方，如果我到山外面找到了工作，我會(huì)把我的父母親也帶走?！蓖瑫r(shí)她希望將來(lái)能學(xué)會(huì)怒族傳統(tǒng)歌舞“ODD”（奧德德）的彈、唱、跳，并像自制樂(lè)器、編曲填詞、彈唱跳游刃有余的父親一樣，立志把怒族傳統(tǒng)歌舞“奧德德”帶出大山，走向更廣闊的天地，讓更多的人認(rèn)識(shí)和欣賞這種傳統(tǒng)文化。三女兒李玉花則通過(guò)刻苦讀書取得優(yōu)異的學(xué)習(xí)成績(jī)，一心想改變命運(yùn)，希望大學(xué)畢業(yè)后在城里找一份工作，到大山外面去闖一闖。對(duì)外界的向往與對(duì)故土的留戀是她們心目中不可割舍的兩部分。固守不是最終的出路，文化傳承者以一種“走出去”的反向方式，強(qiáng)化主體自我表達(dá)的意識(shí)，在對(duì)他者空間（包括生存空間和文化空間）的想象中建構(gòu)自我的形象。

3.族內(nèi)精神的失落

族內(nèi)精神的失落因由現(xiàn)代文明“闖入式文化”和現(xiàn)代化革新對(duì)民族地區(qū)生態(tài)文化的破壞、價(jià)值觀念的解構(gòu)以及傳統(tǒng)空間秩序的被沖擊，由此導(dǎo)致文化傳承主體產(chǎn)生另一種審美情感。

審美情感不一定是愉快的，有人將審美經(jīng)驗(yàn)中的情感分為三個(gè)層次，即淺層的愉快、痛苦和深層的愉快?！盀榱双@得深層次的愉快，有時(shí)候甚至需要痛苦，這就是人們?yōu)槭裁磿?huì)喜歡悲劇的原因?！保?］不同的是，文化持有者面對(duì)本民族族內(nèi)精神失落的痛苦時(shí)，不是其內(nèi)在精神需要和喜好使然，這種悲劇與困惑是客觀條件使然，是時(shí)代和社會(huì)的前進(jìn)、文化的變遷所趨。文化傳承者面對(duì)文化的變遷時(shí)，常常感受到某種族內(nèi)精神的失落。1959—1960年間拍攝的《苦聰人》以及2010年攝制的《苦聰人的春天》，介紹了苦聰人在文化變遷和“引導(dǎo)型社會(huì)變遷”政策下，作為拉祜族支系的苦聰人在現(xiàn)實(shí)家園的不斷變化中，也必然伴隨著為適應(yīng)新文化而產(chǎn)生精神家園的變遷?？嗦斎擞瓉?lái)的春天是社會(huì)轉(zhuǎn)型后光明的一面。而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這一春天是苦聰人在歷經(jīng)精神上的“寒冬與酷暑”的成果。主體性的缺失使苦聰人在生活在叢林中還是出林定居的問(wèn)題上搖擺不定。據(jù)《少數(shù)民族審美文化的現(xiàn)實(shí)困境與相關(guān)理論的探討》一文介紹，“1957年，苦聰人在當(dāng)?shù)卣Ⅰv軍的幫助下，第一次出林定居，改變了生活方式。困難時(shí)期，苦聰人又回到原始森林，恢復(fù)游耕遷徙生活。1966—1967年，在民族工作隊(duì)的動(dòng)員下，苦聰人再次遷入政府建造的定居點(diǎn)。由于苦聰人的定居生活依賴政府資助，1980年，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制就‘意外地’瓦解了苦聰人的定居生活。90年代，苦聰人仍然游耕于原始森林中。1994年，由于森林保護(hù)的需要，當(dāng)?shù)亓謽I(yè)部門就只能強(qiáng)制部分苦聰人回到其定居點(diǎn)定居。直到1998年，在專門針對(duì)苦聰人的扶貧計(jì)劃里，解決苦聰人的定居問(wèn)題仍然是一個(gè)首要任務(wù)，苦聰人至今對(duì)定居生活仍然無(wú)法適應(yīng)。”［6］苦聰人從原始社會(huì)通過(guò)“直接過(guò)渡”進(jìn)入社會(huì)主義，跨越了封建社會(huì)、資本主義社會(huì)的過(guò)程，①簡(jiǎn)稱“苦聰人的直過(guò)”。使其在時(shí)代的快速變遷和政府的過(guò)度輔助政策下失去了主體性和獨(dú)立性，勢(shì)必經(jīng)歷叢林精神的缺失和對(duì)其的眷顧。歷史輾轉(zhuǎn)，根據(jù)2010年拍攝的人類學(xué)紀(jì)錄片《苦聰人的春天》介紹，1998年原中共云南省委書記令狐安指示，把苦聰人的發(fā)展納入云南省扶貧溫飽工程，要讓每一位苦聰人都有房住、有飯吃、有衣穿、有水喝、有田種、有學(xué)上。國(guó)家民族政策的實(shí)施，讓這個(gè)曾經(jīng)的叢林民族迎來(lái)了第二個(gè)春天，但無(wú)法取代和消解老一代苦聰人對(duì)叢林的留戀以及對(duì)“文化同質(zhì)化”之現(xiàn)實(shí)的慨嘆。

對(duì)族內(nèi)精神失落的記錄，給觀者呈現(xiàn)一種悲劇美。在人類自我更新的歷程中，族群生命的悲劇性是伴隨著人類與生俱來(lái)的一面，在人物和事件組合的族群精神失落的悲劇中，透射出一種徹悟、一種警示、一種堅(jiān)毅，以此構(gòu)成人類學(xué)紀(jì)錄片記錄人類情感時(shí)所營(yíng)造的悲劇美。在文明與現(xiàn)代的矛盾和沖突中，更容易展現(xiàn)悲劇人物的崇高美，以獲取一種超越性的社會(huì)啟蒙意義和個(gè)人情感慰藉、共鳴的意義。在《最后的山神》《神鹿啊，我們的神鹿》中，以主人公的對(duì)抗與抉擇的過(guò)程，淋漓盡致地展現(xiàn)著一個(gè)民族的生命挽歌，他們的悲劇是社會(huì)的、歷史的，悲壯而厚重。

如此一來(lái)，人類學(xué)紀(jì)錄片影像在視覺(jué)性的時(shí)空中展現(xiàn)文化傳承者一系列具有客觀性的審美創(chuàng)造的同時(shí)，文化傳承者在敘述人類文化之時(shí)，逐漸走向?qū)徝雷杂X(jué)，呈現(xiàn)人類學(xué)影像邏輯訓(xùn)導(dǎo)下文化傳承者“詩(shī)意地棲居”的生存狀態(tài)。換言之，在人類學(xué)紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程中，出于對(duì)本民族文化的眷顧，文化傳承者在展示自身民族文化時(shí)自然流露出一種審美的態(tài)度，使其審美文化和民族審美形象能夠更為優(yōu)美地通過(guò)鏡頭展現(xiàn)出來(lái)。

簡(jiǎn)而言之，影視人類學(xué)對(duì)特定區(qū)域族群真實(shí)存在的審美文化現(xiàn)象的記錄是揭示文化傳承主體審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感的變動(dòng)性和復(fù)雜性的物質(zhì)基礎(chǔ)。從文化傳承者審美情感的民族性、多樣性和時(shí)代性、自覺(jué)性等角度，審視人類學(xué)紀(jì)錄片審美所包含的文化內(nèi)蘊(yùn)，是探究人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的有效途徑之一。

二、影視審美創(chuàng)造：拍攝主體內(nèi)在審美觀念與其外在表現(xiàn)手段的融合統(tǒng)一

在影視創(chuàng)造方面，人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是拍攝主體對(duì)拍攝對(duì)象內(nèi)在審美觀念的灌注，二是使用影視手段進(jìn)行技術(shù)和藝術(shù)的審美創(chuàng)造。

首先，進(jìn)行拍攝主體內(nèi)在審美觀念的灌注。審美文化的真實(shí)記錄是人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的首要任務(wù)。在真實(shí)記錄的基礎(chǔ)上，還需融入創(chuàng)作主體觀照對(duì)象后的審美體驗(yàn)。就創(chuàng)作主體的內(nèi)在審美觀念與審美情感的賦予而言，人類學(xué)紀(jì)錄片是客觀事物在經(jīng)過(guò)主體心靈加工后的呈現(xiàn)方式，通過(guò)感覺(jué)、知覺(jué)、意象等方式轉(zhuǎn)化為知識(shí)的顯現(xiàn)，使之成為人類傳遞知識(shí)的一種形式。創(chuàng)作主體從特定的審美觀念出發(fā)來(lái)感悟被拍攝對(duì)象，從而產(chǎn)生審美創(chuàng)作沖動(dòng)和獨(dú)特的審美情感，“情動(dòng)而辭發(fā)”，最終將它轉(zhuǎn)化為有意味的形式。審美創(chuàng)造既要反映客觀的社會(huì)生活，又要展現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美意識(shí)，這已經(jīng)成為審美創(chuàng)造公認(rèn)的規(guī)律?！皩徝朗且环N復(fù)雜的生命現(xiàn)象，它的主要作用不是定義美丑，其意義顯示或隱蔽于美與丑的定義下，存在于環(huán)繞著這種活動(dòng)的喜悅與痛苦、愛(ài)與恨、冷漠與關(guān)切、理解與困惑、知與未知之中?！保?］（P108）深入生活、透視生存世界之人生百態(tài)的創(chuàng)作主體對(duì)拍攝對(duì)象的審美情感在拍攝前的體察與后期攝制創(chuàng)作過(guò)程中均有呈現(xiàn)。通過(guò)形象來(lái)敘事和表達(dá)主題，本身就可以看作是影視人類學(xué)紀(jì)錄片詩(shī)意的形象處理。

創(chuàng)作者因?qū)Ρ慌臄z對(duì)象的理解、感悟以及發(fā)自內(nèi)心的審美判斷而產(chǎn)生“觀物取象”的審美創(chuàng)作意識(shí)，創(chuàng)作主體與對(duì)象主體由此而建立起一種審美的聯(lián)系，并推動(dòng)將審美思維付諸形象。人類學(xué)影像，是作為影像－符號(hào)體系的一部分而存在的，是一系列影像鏡頭組成、定形的連續(xù)體，是創(chuàng)作者因創(chuàng)作沖動(dòng)與創(chuàng)作思維的不斷延續(xù)而對(duì)未加工的生活材料進(jìn)行重新思考和綜合統(tǒng)覺(jué)的過(guò)程，它是穩(wěn)定的、明確的、具體的，同時(shí)又是靈動(dòng)的、模糊的、抽象的，是主體創(chuàng)作沖動(dòng)與現(xiàn)實(shí)物象的雙向交流與融合統(tǒng)一。

從遠(yuǎn)古社會(huì)開(kāi)始，形象就成為先民們用于描述和表達(dá)生命與生產(chǎn)活動(dòng)、開(kāi)拓原始思維的重要形式，因此，形象思維是早期人類思維的原始形態(tài)。“觀物取象”是人類認(rèn)識(shí)世界的重要方式，這里的象“不是事物或思維的孤立、靜態(tài)之象，而是思維與事物一體溝通并與整個(gè)宇宙相互聯(lián)系的動(dòng)態(tài)之象”，［8］（P63）強(qiáng)調(diào)人與物的交流與轉(zhuǎn)換。就人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，審美創(chuàng)作主體在對(duì)外界真實(shí)事物直接觀察和感受的基礎(chǔ)上提取和把握事物之象及其內(nèi)在特性，其真實(shí)物象的影像重構(gòu)就是一個(gè)“觀物取象”的過(guò)程。不過(guò)人類學(xué)紀(jì)錄片與文藝創(chuàng)作的觀物取象又有著本質(zhì)的區(qū)別。文藝創(chuàng)作所取之象是人類觀察實(shí)物后呈現(xiàn)于腦海里的虛構(gòu)意象，而人類學(xué)紀(jì)錄片所取之象是實(shí)實(shí)在在的客觀事象，它依賴現(xiàn)代攝影技術(shù)而存在。離開(kāi)拍攝設(shè)備這個(gè)物質(zhì)載體，創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。此外，在“觀物取象”的過(guò)程中，“對(duì)于優(yōu)秀的人類學(xué)電影制作者來(lái)說(shuō)，能夠很自覺(jué)地做到對(duì)拍攝對(duì)象的尊重、對(duì)歷史的尊重與對(duì)人類學(xué)電影文本的尊重?！保?］由此可知，拍攝者的審美情懷有賴于對(duì)真實(shí)性的維護(hù)和良好的道德自律，他對(duì)人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造，建立在真與善的基礎(chǔ)上，是真善美三者的渾然交融。

“觀物取象”的審美心理呈現(xiàn)出創(chuàng)作者在感知階段對(duì)拍攝對(duì)象的情感留駐、對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重視、用物象進(jìn)行思維等特點(diǎn)。這種“象思維”的審美體驗(yàn)，展現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美意識(shí)。在審美過(guò)程，創(chuàng)作主體把自己的主觀感情轉(zhuǎn)移或映射到審美對(duì)象上，同理，電影鏡頭中各種人類生活事象也會(huì)反向作用于人的情感，人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的審美心理機(jī)制體現(xiàn)了審美主體與外在世界的對(duì)象化交流關(guān)系，同時(shí)也是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的顯現(xiàn)。

其次，善于使用影視手段進(jìn)行審美創(chuàng)造。創(chuàng)作者運(yùn)用現(xiàn)代影像所特有的技術(shù)與藝術(shù)手段，在各族人民創(chuàng)造的審美文化記錄中融入其對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)的審美感知，更能喚起人類學(xué)紀(jì)錄片的詩(shī)性創(chuàng)造思維。影視技術(shù)手段的不斷完善帶來(lái)技術(shù)美，技術(shù)的先進(jìn)與否與藝術(shù)手段是否使用恰當(dāng)，直接影響到人類學(xué)紀(jì)錄片的觀看效果。人類學(xué)紀(jì)錄片透視真實(shí)的空間，同時(shí)也透視情感的空間。電影是一種時(shí)空綜合、視聽(tīng)兼?zhèn)涞拇嬖谛问?，它以流?dòng)畫面與流動(dòng)音響的沖突與融合，營(yíng)造鏡頭之美感，使之不但形象地釋放人類學(xué)之意義，也釋放人類學(xué)影像的獨(dú)特魅力。

人類學(xué)創(chuàng)作者別具匠心地運(yùn)用技術(shù)與藝術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造，具體體現(xiàn)在以下兩方面：

其一，在技術(shù)手段上，通過(guò)攝影與剪輯進(jìn)行審美表達(dá)。攝影能夠以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中事象的同步記錄，形成原始事件記錄的生活實(shí)感，以一種不同于人類眼睛的方式捕捉各種現(xiàn)象并感知世界，延伸人類的視覺(jué)觀察范圍，提高人類的洞察能力。鏡頭的運(yùn)動(dòng)、細(xì)節(jié)的捕捉，使鏡頭優(yōu)于人眼。有些人類學(xué)信息和細(xì)微事象只有電影才能表現(xiàn)，只有電影鏡頭才能觸及。鏡頭能夠伸向空中、潛入水底，能縮放變焦、捕捉到人眼所看不見(jiàn)或容易忽視的生活細(xì)節(jié)和細(xì)微的審美事象。人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝后期的剪輯、蒙太奇處理方法，使剪輯手法和蒙太奇思維在對(duì)鏡頭的選擇、剪切和組合中更為真切和直接地反映人類的生存狀態(tài)。人類學(xué)紀(jì)錄片通過(guò)蒙太奇思維和剪輯技術(shù)創(chuàng)造出獨(dú)特的審美韻味。此外，錄音、音響、光感、色感、字幕以及數(shù)字特技的使用，對(duì)于人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作而言，具有巨大潛力。

其二，在藝術(shù)手段上，以修辭手段與多維敘事進(jìn)行審美創(chuàng)造。鏡頭語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言一樣，可以通過(guò)修辭表達(dá)言外之意。如胡臺(tái)麗所言，“民族志電影（人類學(xué)電影）應(yīng)發(fā)揮影像語(yǔ)言的特色，表現(xiàn)書寫民族志難以達(dá)成的效果?！保?0］人類學(xué)片巧妙地運(yùn)用影像語(yǔ)言的修辭功能，表達(dá)審美主體的創(chuàng)作意圖，并制造特定的影像效果。同時(shí)在創(chuàng)作過(guò)程中努力調(diào)動(dòng)多維敘事技巧，包括主客位敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)的選擇、敘事內(nèi)容詳略的安排等，以形成“一部好的片子”所具有的“結(jié)構(gòu)合理、重點(diǎn)突出、形式與內(nèi)容完美結(jié)合”［11］的特點(diǎn)。以藝術(shù)手段的運(yùn)用突出審美主體的敘事意圖和重心所在，有助于形成人類學(xué)影像電影思維的審美意識(shí)。

影視技術(shù)的進(jìn)步給人類學(xué)紀(jì)錄片帶來(lái)新的藝術(shù)特色增長(zhǎng)點(diǎn)。從審美語(yǔ)境看，日常生活審美化以及審美現(xiàn)象的無(wú)處不在證實(shí)了審美的輻射性之強(qiáng)和影響力之大。而對(duì)于人類學(xué)紀(jì)錄片而言，“技術(shù)與藝術(shù)手法都合規(guī)律了，才談得上審美?！保?2］總體而言，人類學(xué)紀(jì)錄片在講求科學(xué)性的同時(shí)，也在努力地運(yùn)用技術(shù)與藝術(shù)手段增強(qiáng)其表現(xiàn)力度?！爸灰獰o(wú)損于人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)性，并有助于揭示人類學(xué)內(nèi)涵，一切影視手段都可以采用?！保?3］（P85）人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體在審美創(chuàng)作心理機(jī)制的幫助下，調(diào)動(dòng)各種影視表達(dá)方式和技巧，展現(xiàn)其審美價(jià)值，在形式上實(shí)現(xiàn)人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造。通過(guò)影像技術(shù)與藝術(shù)技巧進(jìn)行審美展示，更賦予人類學(xué)紀(jì)錄片文本詩(shī)意和自然的生態(tài)審美特質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作有賴于創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的感悟，充分調(diào)用攝影機(jī)的各種功能進(jìn)行影視人類學(xué)田野調(diào)查。它積極地、有目的地挖掘、整理各民族審美文化實(shí)踐成果的第一手影像資料，從媒介工具和審美藝術(shù)的雙重視角，審視各民族的審美創(chuàng)造活動(dòng)及其創(chuàng)造的各種審美事象。審美創(chuàng)造為人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作注入新鮮元素，逐漸成為人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的自覺(jué)。在“影視審美人類學(xué)”研究理念的輔助下，進(jìn)行人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的研究，有助于人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作體現(xiàn)人類的審美本性。尤其是在文明進(jìn)程的各種弊病以及本土價(jià)值的困惑與省思語(yǔ)境下，需要這樣的生態(tài)性的審美理念，以建構(gòu)一個(gè)詩(shī)性的想象共同體，從而有效地促進(jìn)其對(duì)人類文化、人類生命價(jià)值等的探索。

（責(zé)任編輯 彭慧媛）

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Aesthetic Interaction of Culture and Film and Television：Exploration of the Aesthetic Creation in Anthropological Documentary

LiW enying

In addition to trustworthy recording，an excellent anthropological documentary should consider the creation and refinementof the aesthetic quality.The aesthetic creation can be investigated from two aspects. The first is on the cultural and aesthetic creation，which can be reflected as the cultural construction of the ethnic aesthetic cultural issues and activities，as well as the creative expression of the dynamics and complexity of the aesthetic experiences and feelings of the cultural inheritors.Secondly，in the aspectof the film and television aesthetic creation，the aesthetic creation is reflected in this aspect：the creator intensively observes the filming object from a specific aesthetic notion with the result thata strong passion and impulse is generated in the creation.Meanwhile，the creators express their aesthetic appreciation and experience with relevant technologies and artisticmethods.It is therefore possible to fully reveal the value and significance of anthropological documentary through the aesthetic interaction between culture and film and television.

anthropological documentary，visual anthropology，ethnic cultural aesthetics，aesthetic emotions，aesthetic creation of film and television

J901

A

1003－840X（2017）02－0094－08

李文英，信陽(yáng)師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師，華中師范大學(xué)博士。河南 信陽(yáng) 464000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.094

2017－02－17

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：l iWenying，PhD in Central China Normal University，lecturer in the Media Collage of Xinyang Normal University，Xinyang Henan 464000