于 平

孫穎晚期民族舞蹈觀述評①

于 平

進入新世紀后，孫穎在北京舞蹈學院設(shè)立“漢唐古典舞”專業(yè)后開始了教學實踐，與此同時更是全面而系統(tǒng)地申說自己的“古典”主張。首先，他提出中國古典舞應(yīng)提取各個時代的優(yōu)長——漢的宏放、唐的圓熟、清的精細，混成一個新面目；其次，他認為古典舞教材幾乎可以說就是京、昆武劇的“起霸”；第三，他強調(diào)中國古典舞形式、審美、風格、氣質(zhì)的一元化。對此，筆者比較著孫穎的“破”與“立”之道明確提出自己的不同看法，對以上觀點給予評述。

中國古典舞；漢唐古典舞；戲曲舞蹈；京昆舞蹈；繼承觀；發(fā)展觀

一、提取各個時代的優(yōu)長“混成一個新面目”

20世紀80年代初，孫穎開始反省中國古典舞主導學派——也即他所說“結(jié)合派”的理論與實踐，寫下了《試論中國古典舞蹈》《再論中國古典舞蹈》等巨篇宏論；在反省的同時提出了古典舞獲得藝術(shù)生命的基礎(chǔ)和路向，也即他所說“創(chuàng)建漢、唐古典舞蹈學派，匯聚、包容全部歷史（包括兄弟民族在內(nèi)的藝術(shù)成就），從中國的歷史文化中找出路?！保?］這段話又被表述為“充分利用自己的文化資源，在文化母體內(nèi)創(chuàng)造、翻新，在‘結(jié)合’風格、戲曲風格、‘絲路’風格之外再形成一種漢代舞蹈風格?！保?］進入新世紀后，孫穎在北京舞蹈學院設(shè)立“漢唐古典舞”專業(yè)后開始了教學實踐，與此同時更是全面而系統(tǒng)地申說自己的“古典”主張——繼先前的“試論”“再論”之后，一直從“三論”寫到了“十論”；此外，還有多篇“理直氣壯”的檄文來曉喻、征召和聲討。這篇“述評”評述的便是孫穎這一部分的“古典”主張。

在《中國古典舞評說集》的“前言”中孫穎寫道：“在寫《試論中國古典舞蹈》和《再論中國古典舞蹈》時，我還處在‘孤家寡人’的境地，并且忙于創(chuàng)作實踐，無心也無意將精力集中于理論思考的系統(tǒng)性闡述。到2000年開始教學實踐，特別是在北京舞蹈學院設(shè)立‘漢唐古典舞’專業(yè)之后，雖有精神準備卻未料到其‘入圍’之難。并非自身能否生存，而是客觀所能給予的空間中，潛存著‘同行是冤家’的抵牾。近半個世紀中我思考探索、并為之奮斗不息的是中國古典舞應(yīng)有的民族形態(tài)。從理論、經(jīng)劇目創(chuàng)作到教學實踐，一個基本觀念就是探索戲曲之前的古代傳統(tǒng)，拓寬視野，廣開資源，找到足以立起中國古典舞這座民族文化大廈的真正基礎(chǔ)。做‘大家’，不當‘小廟土地’。因為我參加了戲曲古典舞的整理、研究和教學，通過實際體驗，感覺到必須另辟蹊徑，再尋門路……我做的是中國古典舞，卻因先來后到，‘主流’地位不可動搖而只能叫作‘漢唐古典舞’，一如封建時代的‘避諱’……就當前舞蹈藝術(shù)的審美思潮講，‘當代舞’之所以四處泛濫，并非‘天災(zāi)’而實屬‘人為’。其始作俑者為誰，我想舞蹈界總有一天會明白。中國古典舞實際是影響當前舞蹈審美思潮的重要砝碼。中國古典舞如果丟了‘中國’，或?qū)ⅰ袊@兩個字的意義模糊、淡化，只靠中國民間舞孤軍奮戰(zhàn)，絕難守住民族藝術(shù)的文化疆域，很難阻遏民族舞蹈藝術(shù)的西化風勢。因此，中國古典舞是個什么面目關(guān)系全局，已成為民族藝術(shù)興衰的國之大計。所以……應(yīng)該討論，應(yīng)該評說，應(yīng)該盡快扭轉(zhuǎn)‘當代舞’成為中國舞壇大戶的局面。盡快通過中國古典舞這個‘學科’，搞清楚中國古典舞這個‘舞種’的藝術(shù)定位，將歷史悠久、文化豐厚的民族優(yōu)勢體現(xiàn)出來……以‘十論中國古典舞’為中心的這本集子，其意圖是想不厭其煩地說明創(chuàng)建中國古典舞藝術(shù)體系必須搞清楚的幾個基本觀念：一個是繼承觀。是死守戲曲中京劇昆曲兩個劇種、有限定的繼承呢？還是廣開資源盡力全面地探索傳統(tǒng)、研究古代？第二個是發(fā)展觀。是繼續(xù)走‘結(jié)合’的路呢？還是自主創(chuàng)新在我們的文化母體內(nèi)創(chuàng)建中國自己的民族體系？第三個是價值觀。民族舞蹈究竟是一門文化？還是所謂‘高精尖’的技術(shù)、技法組合？創(chuàng)建當代古典舞的意義是在世界舞壇上豎起一面中國旗幟，還是搞中外多元拼接，只求技術(shù)效應(yīng)而排除文化屬性？”［1］（P前言）其實，孫穎在前言中“必須搞清楚的幾個基本觀念”本身就是“不清楚”的，本身就是“無的放矢”“無事生非”。中國古典舞是“死守京劇昆曲兩個劇種、有限定的繼承”嗎？估計這一事業(yè)的建構(gòu)者、賡續(xù)者都懶得回應(yīng)！中國古典舞是“繼續(xù)走‘結(jié)合’的路”嗎？那建構(gòu)者們20世紀80年代初“開36次會”、創(chuàng)建“身韻”課程都可以全部“拉黑”嗎？中國古典舞是“所謂‘高精尖’的技術(shù)、技法組合”嗎？它事實上不僅傳承了民族的歷史文化而且創(chuàng)造了民族的當代文化，難道只有“劃‘古’為牢”“唯‘古’是尚”“刻‘古’求劍”“守‘古’待兔”才是“文化價值”嗎？

從2000年開始“漢唐古典舞”教學實踐后，孫穎的首論——也就是《三論中國古典舞》有個副標題叫《從理論到實踐》。筆者想到，在實踐與認識、與理性認識（也就是“理論”）的關(guān)系中，從來是“實踐——認識——再實踐——再認識”的循環(huán)往復以至無窮，孫穎的“從理論到實踐”奧秘何在呢？這個“三論”由三部分構(gòu)成：一是創(chuàng)建中國古典舞蹈的途徑和方法；二是創(chuàng)建中國古典舞蹈為什么不能以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)；三是另一種選擇，另一種途徑和方法。很顯然，“三論”的核心是第二部分。那么孫穎為何說創(chuàng)建中國古典舞蹈“不能以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)”呢？他從五個方面來“考慮”：

（一）從舞蹈發(fā)展史的角度考慮

無非是說“戲曲形成之前有一個漫長的歌舞時代……不能把末代——也就是清代作為此前漫長歌舞時代的概括；不能摸到一條象尾巴就以此下結(jié)論說：大象是比獅子尾巴還要短些那么一種形狀。全然不知大象還有龐大的身軀、柱子似的四條腿以及大得出奇的耳朵和功能奇特的長鼻子?！保?］（P34）讀到這種把“戲曲藝術(shù)”（或者就縮小到“戲曲舞蹈”）比作“象尾巴”的“理論”，我總覺得怪怪的：莫非漢、唐是大象“龐大的身軀”？莫非夏、商、周是大象“大得出奇的耳朵和功能奇特的長鼻子”？莫非宋、元、明是大象“柱子似的四條腿”？我們當然知道“文化意蘊”沉淀著“時代氣象”——正如有學者比較唐長安乾陵和清京城王府的石獅，說前者昂首傲視而后者俯首帖耳……用“象尾巴”設(shè)喻“戲曲舞蹈”，對于此前孫穎將其劃歸“小腳時代”都是一個明顯的“退步”。但這樣其實并不能說服我們當代的“古典舞”建設(shè)“不能以戲曲舞蹈建設(shè)為基礎(chǔ)”——你看看整個戲曲藝術(shù)在新中國文化建設(shè)中煥發(fā)的生機和雄起的精神就明白了……小腳女人只會“放足”，東方睡獅自會“醒來”。

（二）從戲曲舞蹈的性質(zhì)來考慮

孫穎想說的是：自元代以來，劇作家“推動戲曲表現(xiàn)形式日漸規(guī)范和完善，不能再保留百戲格局，與主旨無關(guān)的技藝或者淘汰或者改頭換面融入戲劇，成為表現(xiàn)劇情、刻畫人物行當?shù)囊环N手段……成段的舞和韻味十足以舞蹈方式表情達意的表情化動作、指示性動作以及幅度大、難度大、技巧成分高、載歌載舞的片段，都體現(xiàn)了中國的審美、中國的風格和氣韻。即令這些舞蹈不像西方歌劇中的舞蹈保持著相對的獨立性，而是零散存在并處于從屬地位，但已形成嚴密細密的規(guī)律和技法，已經(jīng)構(gòu)成體系?！保?］（P36）但其實孫穎真正想說的是：戲曲舞蹈盡管已經(jīng)構(gòu)成一個體系，也不能作為創(chuàng)建中國古典舞的基礎(chǔ)。在他看來：“戲曲舞蹈不是在舞蹈本身的表現(xiàn)職能、表現(xiàn)方法上發(fā)展、演變，它既從屬于唱、念、說，也借助了唱、念、說。它表現(xiàn)美、表現(xiàn)情緒，表現(xiàn)事物不單是人體動作充分的藝術(shù)處理，而是依附劇情、角色行當和既定情景，有一個限度和范圍；脫離劇情所鋪設(shè)的時空環(huán)境和角色行當，那些成為套路的舞蹈動作就不能使用……同時又始終是在一套不變的音樂程式之中，可以反復用于同類型角色卻不能越界混用。其次，戲曲當初綜合各種技藝，漸漸擺脫百戲格局，向規(guī)律化、程式化演變的過程并非對舞蹈這一門類從優(yōu)對待敞開接納，有選擇、有條件地吸收了也要經(jīng)一番改造……戲曲即便和依存于宮廷的唐、宋大曲有些演變關(guān)系，我認為也不是主流，它應(yīng)該是孕育于勾欄瓦舍……因此推動中國戲劇形成發(fā)展的社會動力是平民，戲曲早期所融會的技藝也多是民俗化的技藝……鮮有宮廷的豪華、高雅，帝王將相還沒有成為被表現(xiàn)的主要對象，到具備了演史的條件，這些人才堂而皇之出現(xiàn)于戲曲。而這時，作為古代舞蹈主流的宮廷或者依附于貴族的專業(yè)舞蹈早已流失散佚……也就是說從戲曲程式化的舞蹈套路中是不可能看到被吸收融合之前的面目，因為它已經(jīng)成為舞蹈當中的特殊體裁和品種，是唯一流傳發(fā)展到現(xiàn)在形式、風格、韻味、技法齊全并已經(jīng)體系化的古典舞分支，而分支自然就不好作為主流。因此它不能作為創(chuàng)建古典舞的基礎(chǔ)，還是需要推本溯源尋找主流。”［1］（P37－38）作為中國古典舞基礎(chǔ)的“戲曲舞蹈”，是戲曲藝術(shù)全面鼎盛的繁榮期的“舞蹈”，不是“融會民俗化技藝”的“早期戲曲”；即便是“鮮有宮廷的豪華、高雅，帝王將相還沒有成為被表現(xiàn)的主要對象”，這個“早期戲曲”也未必不能在數(shù)百年的發(fā)展中“豪華、高雅”起來。其實，孫穎認定“古代舞蹈主流”的“宮廷或者依附于貴族的專業(yè)舞蹈”，不也是“采風于民間”（如漢樂府）、“化俗于域外”（如周“四夷樂”、唐“十部樂”）嗎？戲曲舞蹈的發(fā)展自有其歷史使命和時代擔當，無須全盤接納前代的“宮廷舞蹈”——更何況，宋元戲曲興盛時，宋代的宮廷舞蹈是“隊舞”，似乎從不見孫穎“掛記”；何以要為難“戲曲”未取唐、更未取漢而將其歸類為“古典舞分支”呢？這個怪異的推論無非就是“分支不能做基礎(chǔ)”，“尋找主流”取漢、唐。但事實上，即便是在孫穎“古典舞”的“理論”中，也不能說戚夫人“翹袖折腰之舞”、楊貴妃“霓裳羽衣舞”是主流，而宋長榮《拾玉鐲》、瓊蓮芳《別洞觀景》是分支。

孫穎所論之“（三）從一個藝術(shù)門類必須具備的條件考慮；（四）從歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點和方法考慮；（五）從實踐的體驗考慮”等就不在此一一羅列了。因為60余年的中國古典舞學科的當代結(jié)構(gòu)，不僅夯實了“戲曲舞蹈”這一堅實的基礎(chǔ)，而且在這一基礎(chǔ)上構(gòu)建了當代“中國古典舞”的巍峨與輝煌。

其實孫穎在《三論中國古典舞》中真正要強調(diào)的是，他主張的“另一種選擇，另一種途徑和方法”，那這個另起爐灶的“基礎(chǔ)”是什么呢？孫穎認為：“京劇、昆曲戲曲舞蹈不可以做基礎(chǔ)，取漢、取唐，或以歷史上的任何一代做基礎(chǔ)都不恰當。文化一方面有縱向和傳承關(guān)系，同時又有其斷代成就和特色，因此還是應(yīng)該盡其可能導摸全‘象’：象尾、象腿、身軀、耳鼻至少都有一些印象，我們才好說‘象’大體是個什么樣。但是，就從周代制定禮樂算起，近三千年的舞蹈歷史大多已無從稽考，無法一朝一代檢索，只能按照文化帶導其上承下傳在文化上影響較大的時代，而且還要考慮舞蹈資料——特別是形

象資料的多寡和這一時代在古代社會發(fā)展中所處的地位?；谶@樣一些考慮，確定以漢、唐和清代戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國古典舞的主干素材?！保?］（P45）這真讓人成了“丈二金剛”！以“戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”是“摸象尾”，加上漢、唐就算是“全象”了？你主張漢、唐、清為“基礎(chǔ)”也算是一種說法，怎么又不說“基礎(chǔ)”而改成“創(chuàng)建中國古典舞的主干素材”了？在戲曲舞蹈基礎(chǔ)上以芭蕾為參照不行，把漢、唐、清“一勺燴”（孫穎用的是“集腋成裘”）就很好嗎？在提出“三合一”作為“主干素材”前，孫穎說了這樣一段話：“80年代中國舞協(xié)在組織關(guān)于古典舞學科的討論中，我曾提出搞漢、唐古典舞學派，當時是想在說法做法上與‘結(jié)合’的做法相區(qū)別，也就是另走一條路的意思。又經(jīng)過20來年的實踐。覺得當初的提法欠妥；而且形成一種印象，似乎我是貶斥戲曲舞蹈的。這一方是說得還不夠清楚，而主要是通過實踐對理論檢驗發(fā)現(xiàn)我并沒有真的那樣做，還是明確為全面地、批判地接受并運用古代的舞蹈資訊尾號?！保?］（P42）經(jīng)過20來年的實踐，終于覺得“當初的提法欠妥”；而孫穎的“貶斥戲曲舞蹈”，在當初并不是“似乎”而是“言之鑿鑿”的——你只要看一些他的《再論中國古典舞蹈》疑問的第五部分；也即《當前起主導作用的古典舞學派的理論及其實踐》［1］（P27－29）就明白了。當然在20年后，孫穎雖反對提“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”，但也確定“以戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國古典舞的主干素材”了。孫穎說：“創(chuàng)建中國古典舞必須解決的兩個問題：一是形式，也就是外在形象。手臂怎么擺？身軀俗稱一些什么樣的形象？能構(gòu)成哪些基本的姿態(tài)？靜態(tài)的、動態(tài)的，得形成套路，還得統(tǒng)一，不能東拉西扯，離題拼湊，而且還要在一個明確的藝術(shù)界定之內(nèi)想辦法。二是風格、韻味。這部分也是構(gòu)成形式更為重要的一個部分……解決形式、風格、韻味的側(cè)重點是如何解決流動和連接。流動不起來，文物仍然是死的；連接方式不能區(qū)別于其他舞種，就很難形成特色，也就無從體現(xiàn)風格和韻味。”［1］（P49－50）他進一步認為：“‘以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)’所遇到的麻煩，是保留起形式、風格不成，完全離開又不成。

鑒于半個世紀實踐中所面臨的問題，只有甩開戲曲舞蹈的形式、風格，突破戲曲舞蹈的形式、風格，才能擺脫進退兩難的處境……絕不是摒棄和輕估戲曲舞蹈，要想和戲曲分開，使古典舞成為與之完全不同的一個藝術(shù)品種，只有把這個支流——已經(jīng)特異化了的戲曲舞蹈，返回到?jīng)]有特異化之前的時代，也就是漢、唐為支點的中古乃至上古，重新構(gòu)建古典舞的形式和風格。認祖、合流，都作為素材，提取各個時代的優(yōu)長：漢的宏放、唐的圓熟、清的精細，混成一個新面目。請芭蕾這個元素‘完璧歸趙’去發(fā)揮、保持人家的尊榮……我們從20世紀50年代開始創(chuàng)建中國古典舞，不管創(chuàng)成了一種什么模樣——‘結(jié)合’的辦法，‘不結(jié)合’的辦法，都是今人的創(chuàng)制，都不是由漢、唐代或者清代原封不動傳遞下來的，名稱雖然叫作‘古典舞’，但其本身就是在當代形成的一種舞種，難道還不可以稱為‘現(xiàn)代的古典舞’嗎？”［1］（P50－51）摘錄至此，筆者是疑竇叢生了——這是孫穎說的話嗎？他不一直堅持于“古”＋“典”、嘲弄“古典舞不是古代舞蹈，從其發(fā)展的來龍去脈就可知道了”的事實陳述嗎？這話是一邊說“甩開戲曲舞蹈的形式、風格”，一邊又說“絕不是摒棄和輕估戲曲舞蹈”；一邊說“請芭蕾這個元素‘完璧歸趙’”，一邊大概也忘記了唐代樂舞本也是異域（西域乃至“天竺”）風情……更何況，即便是在中國，一時代有一時代的精神風貌和審美品相，我們還真不知道“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細”能混成一個怎樣的“新面目”？

二、古典舞教材幾乎可以說就是京、昆武劇的“起霸”

可能是有感于“為什么不能以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”還是沒講清楚，孫穎在《五論中國古典舞》中再次提起《基礎(chǔ)散議》這個話題。這次孫穎的態(tài)度似乎溫和了許多，他說：“30年或40年前，把戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國古典舞的門路，到70年代確定戲曲舞蹈是‘基礎(chǔ)’，雖然是憑著‘感覺’而設(shè)定的一個方向，但我們的知識積累、研究范圍、甚至怎樣創(chuàng)建一個藝術(shù)體系的理念，還受到很大局限，能做起來就無可非議。千里之行總是始于足下，不經(jīng)實踐難以測定認識上有什么問題。歷經(jīng)50年，初始觀念指導下的實踐不存在可議之處，說明方向正確，無妨守成或再加完善。如果存在需要研究的問題，就不能采取亡羊補牢的辦法，應(yīng)該考慮指導思想……實踐證明，戲曲舞蹈是‘基礎(chǔ)’的說法論而不定。是個大概其的閃爍觀念，缺乏科學的解析態(tài)度……50年間一直沒有開展寬泛些的理論研究，沒有進行資源勘探，沒有評估史學價值，沒有就審美的文化基礎(chǔ)以及歷史生態(tài)與形式建構(gòu)的關(guān)系、特別是古典藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)怎樣的民族機理，人文精神這一系列體系化所必然涉及的問題進行研究；而是鎖定思路，將主要精力投放于訓練模式、技能、技法規(guī)范，繞在技法理論圈子之中?！保?］（P6）

這段“態(tài)度溫和”的話貌似公允，其實偏頗。既然孫穎清楚“名稱雖然叫作‘古典舞’，但其本身就是在當代形成的一個舞種”，那為什么要避而不談“民族機理”的時代風貌和人文精神的當代特質(zhì)呢？什么是中國古典舞的“鎖定思路”？并非孫穎的“斷章取義”，而是“建立一套以民族藝術(shù)為主體、多元素吸收的、具有舞蹈藝術(shù)特性的、科學系統(tǒng)并具有時代精神的中國古典舞訓練體系?！笔聦嵣希瑵h、唐古典舞今日的文化價值，不正是因為積淀著彼時的“時代精神”嗎？怎么可以設(shè)想放棄“時代精神”的當代“古典舞”建構(gòu)，會給后世留下我們這一時代的“民族機理”和“人文精神”！

孫穎的《基礎(chǔ)散議》其實不“散”，因為要批判這個“基礎(chǔ)”他選擇了聚焦“勘誤”——“勘誤”的意思是很明白，無非是要幫著糾正一下你那個“大概其的閃爍觀念”。孫穎說：“我們作為‘基礎(chǔ)’的戲曲舞蹈，在概念上似乎已涵蓋了戲曲，而實際我們所選擇的，基本是京劇、昆曲（水袖則取自秦腔）。因此，這‘基礎(chǔ)’主要是戲曲中京、昆兩個劇種，并非不同地區(qū)、不同歷史形態(tài)的戲曲都在視線中，都是研究范圍，有的即使涉獵過也不在吸取之列。因此，‘以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)’說大了，實際是戲曲中的京、昆……從明末清初《琵琶記》《牡丹亭》《桃花扇》《竇娥冤》《趙氏孤兒》等一些文人制作的大型劇目的出現(xiàn)，到徽劇進京綜合昆、弋、中、西路梆子形成‘京’，經(jīng)過了幾百年，我們關(guān)注的是戲曲中的舞蹈。至清同治、光緒年間京戲興起之前，元、明雜劇漸具規(guī)模以近的幾百年間，被戲曲綜合、吸收、融合、再造的過程中，原有形態(tài)還沒有完全被消化。這從新中國成立初全國戲曲會演中的南戲，還能看到一些蛛絲馬跡，其中有兩點值得我們思考：一個是明代戲曲中的舞蹈還處在‘夾生飯’階段，遠沒有京、昆那樣的程式化。二是古老痕跡——紹劇的《女吊》《跳無常》，形象、風格、舞蹈形態(tài)的時代感，都更貼近歷史記載；梨園、高甲、莆仙以及婺劇、川劇、滇劇、漢劇也都具有或者部分地具有舞蹈未被消融的原生形態(tài)；至于還處在土臺子發(fā)展的小型劇種，如花鼓戲、花燈戲、二人臺、二人轉(zhuǎn)、黃梅戲，則顯然還具有宋代參軍戲之余緒，也就是說其在古老之處，恰是還可看到?jīng)]有京昆化、程式化、特異化的舞蹈本色?！保?］（P63—64）

為什么反對“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”？孫穎至此已有三種不同的說法：一是在《再論中國古典舞蹈》中，說了三點意見，即“文化史和藝術(shù)史……不能以末代作為整個歷史的縮影”“戲曲舞蹈已不是獨立存在的藝術(shù)品種”和“從藝術(shù)氣質(zhì)和文化內(nèi)蘊上看……也是不恰當?shù)摹?。這里的一和三意思相近，在此基礎(chǔ)上提出“創(chuàng)建漢、唐古典舞蹈學派”；二是在《三論中國古典舞》中，居然考慮了五個方面，即“從舞蹈發(fā)展史角度”“從戲曲舞蹈性質(zhì)的角度”“從一個藝術(shù)門類必須具備的條件”“從歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點和方法”和“從實踐的檢驗”。但得出的結(jié)論是“確定以漢、唐和清代戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國古典舞的主干素材”，“提取各個時代的優(yōu)長：漢的宏放、唐的圓熟、清的精細，混成一個新面目”；三就是在這篇《五論中國古典舞》中，此間似乎已看不到孫穎反對“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”，他只是說你們作為“基礎(chǔ)”的“戲曲舞蹈”范圍太窄，時段太短……一句話，“基礎(chǔ)”很不夠。其實，中國古典舞學科建構(gòu)首取京、昆何錯之有？昆曲向有“百戲之師”“百戲之宗”之說，正是我國戲曲藝術(shù)“一體多元”之“一體”；而京劇與其他地方戲曲相比，突出體現(xiàn)為其“集大成者”的地位——它在廣泛移植地方戲曲劇目中吸收了其間大量的精華。中國古典舞學科建構(gòu)立在“宗”“師”肢體之上，追隨“集大成者”的風范，是確定“基礎(chǔ)”的最好選擇。此外，中國古典舞也并非囿于京、昆，于川劇、秦腔、梨園乃至武術(shù)這一身體文化也廣采博納……其實孫穎也不妨捫心自問，你的漢、唐就全漢、全唐了嗎？漢樂府、漢戲象、唐梨園、唐教坊乃至歌舞大曲、十部樂，不也是取舍在我、得失由他嗎？

孫穎這篇“五論”的“基礎(chǔ)散議”，還是要強調(diào)“戲曲舞蹈是支流”，并且還要指出“結(jié)合派”領(lǐng)軍人物之一唐滿城也是這樣說的。既然在孫穎眼中“戲曲舞蹈”并非從漢、唐延續(xù)而來，那“支流”之說又從何說起呢？孫穎認為：“戲曲舞蹈，同樣是中國古代舞蹈中獨辟蹊徑、別具特色的一個品種，和江南為桔、移之江北則為枳或許有點相似。其所以是‘支流’，主要是在它生成的‘土壤’，文化屬性和形成規(guī)范音樂結(jié)構(gòu)的高度凝定化、程式化，并大量鎖定于指事功能，更加強調(diào)對語言、聲歌，乃至情緒、心態(tài)的裝飾性表現(xiàn)，依附設(shè)定的情景、恪守類型化程式，悲有悲的招數(shù)，喜有喜的套路，文有文的步態(tài)，武有武的功架，把大千世界的形形色色，把千差萬別的人的情態(tài)、個性、類型化、標準化……特別是‘京朝派’角色，行當對人物形體樣式、表情動作的嚴格設(shè)定，四大名旦的流派標識，首先是唱腔翻新、創(chuàng)造。同是‘反二簧’，程、梅各有不同，但舞蹈、做派則大體還是遵循一種程式。如果比之于淮河花鼓燈民間舞蹈的‘四大名旦’田小銀子、馮國佩、一條線、小白鞋——這么說并不屈辱‘名旦’這個稱謂，則這幾位所創(chuàng)造的是形態(tài)、風格、個性很不相同的村婦鄉(xiāng)女，有的潑辣，有的帶土味的秀美，有的詭譎機敏，有的嬌媚可渾身帶刺。前者為古，很難跳出凝定的程式規(guī)范。青衣不許活潑，花旦、彩旦也不能來點風雅冒充端莊。程式所指定的是通常、是一般，是生活的樣板化，排除了一般中的特殊、共性外的個性、統(tǒng)一中的變化。而淮河‘名旦’就沒有形體戒律，走起舞步來，大步、小步、平腳、墊腳、粗點、細點、快點、慢點都有理。所以京、昆的舞蹈，做派、表情達意的形體動作，這個‘限定式’不可改易、超越、不能從生活中再尋找另一種可能，程式已成壁壘?！保?］（P65—66）。

關(guān)于孫穎的這段“散議”，筆者的想法是：首先，孫穎應(yīng)當將戲曲“京朝派”的“四大名旦”與其所主張的漢、唐舞蹈比，看誰更適合做“基礎(chǔ)”。比之于淮河“名旦”想說明什么呢？莫非打算用淮河花鼓燈作為創(chuàng)建中國古典舞的“基礎(chǔ)”？其次，孫穎總說“古典舞”大體上有兩個構(gòu)成條件，一個是“古”，一個是“典”；用淮河花鼓燈與戲曲舞蹈相比，是鑒于它更“古”，還是更“典”呢？第三，孫穎一講“古典舞”就要講印度、講東南亞諸佛教國家，這些國家的所謂從屬于宗教（還不如我國從屬于戲劇的“戲曲舞蹈”）的古典舞，哪一個不是“文化屬性和形式規(guī)范音樂結(jié)構(gòu)的高度凝定化、程式化”呢？哪一個不是“情緒、心態(tài)的裝飾性表現(xiàn)，依附設(shè)定的情景、恪守類型化程式”呢？其可能有所不知，正因為要步其所謂“古”“典”的后塵，有的人已經(jīng)放棄舞臺表演舞蹈而鉆入太廟祭享舞蹈的“死胡同”去建立代表性“古典舞”——那里更凝定化、程式化并且呆情化、虐心化！

孫穎認為“戲曲舞蹈”之所以是“支流”，主要在于它所生成的“土壤”。“支流”之所以“支流”，當為“主流”之“分支”；如果視明清之際的“戲曲舞蹈”為“支流”，那供其以水流的“主流”何在呢？筆者認為不在漢、唐而在其同時代匯聚成“戲曲舞蹈”的多種水脈——有日常生活動作、有民俗風情舞蹈、有武術(shù)技擊運動、也可以有前朝樂舞的臆想……換言之，任何一個時代的藝術(shù)風貌，起決定因素的不是前代傳承而是本朝生活。因而成為戲曲“演故事”重要手段的“戲曲舞蹈”，本身就是其所處時代的“主流舞蹈”而非漢、唐的“支流”——這是一個無須討論的事實判斷而非“公說公有理、婆說婆有理”的價值判斷。其實，孫穎所審視的，本質(zhì)上并非“戲曲舞蹈”可不可以做“基礎(chǔ)”又是不是“支流”，他只是較真于“戲曲舞蹈”到底為創(chuàng)建中國古典舞提供了怎樣的“主干素材”。他寫道：“我們把戲曲舞蹈分為文、武兩類。武劇舞蹈的套路，基本上就是‘起霸’。走邊、趟馬以及所有武劇的功架，大體上都是‘起霸’的變化。加上刀槍把子打斗翻撲技術(shù)，就是武劇的概觀。我們最初整理戲曲舞蹈，其主要的動作來路也就是‘起霸’：八個手位、云手、幌手、穿掌、五花、跨腿、掖腿，再加上壓腿、踢腿練腿功和飛腳、旋子、躦步、翻身一些技巧，古典舞教材幾乎可以說就是戲曲京、昆武劇的‘起霸’。如果用統(tǒng)計學的眼光仔細核算一下，所謂明、清戲曲舞蹈實際上沒有明，剩下清代又非康熙年五花八門的高腔、亂彈、雜劇、清音……而是同治、光緒清末才形成的京劇和早于京劇的昆曲，是幾百個劇中的兩三個劇種，又是兩個劇種中的武劇‘起霸’，這才是我們所強調(diào)的戲曲舞蹈是基礎(chǔ)的真正基礎(chǔ)。因此，精確一點說，中國古典舞的形式建構(gòu)和審美依據(jù)基本上是‘起霸’。這不能不引起大家的驚訝吧！”［1］（P72）這的確會引起大家的“驚訝”！不過“驚訝”的是孫穎何以會有如此的“統(tǒng)計學”眼光？其實即便按孫穎的方式來“統(tǒng)計”，古典舞教材也未必那么“悲催”。其一，既然走邊、趟馬以及所有武劇的功架大體上都是“起霸”的變化，那抓住“起霸”來做創(chuàng)建中國古典舞的“主干素材”不正說明創(chuàng)建者能慧眼獨具、舉一反三嗎？其二，說“明、清戲曲舞蹈實際上沒有明”，此言差矣，那“早于京劇的昆曲”有多早？是清本朝所生還是傳承自明呢？那個“古典舞教材幾乎可以說就是……起霸”的“起霸”，不正是來自明代傳奇《千金記·起霸》嗎？其三，說京、昆“是幾百個劇中的兩三個劇種”，別忘了是昆曲奠定了中國舞臺演劇的“審美范型”，因而有“百戲之師”“百戲之宗”之稱。認“師”歸“宗”正可謂提綱挈領(lǐng)，何以要通過“統(tǒng)計”以“量”毀“質(zhì)”、欺“師”滅“宗”呢？更不用說京劇因名家輩出、“流派紛呈”、廣采博納、“集其大成”而被譽為“國劇”——即便捧出漢、唐之舞蹈“主流”，又何曾有“國舞”之譽呢？

三、強調(diào)形式、審美、風格、氣質(zhì)的一元化

孫穎的《四論中國古典舞》論的是《關(guān)于古典精神》，《六論中國古典舞》論的是《評古典舞“身韻”》，《七論中國古典舞》論的是《試析古典舞的現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代化》，《八論中國古典舞》論的是《不能甩開社會科學理論》，《九論中國古典舞》是發(fā)表于《北京舞蹈學院學報》的《中國古典舞的名、實和價值觀》，《十論中國古典舞》論的是《關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實踐》?？梢钥吹?，孫穎的中國古典舞“十論”大多以“批判”開道，而“批判”之語又多發(fā)偏激之論；因而在這篇“述評”中，我們想比較著來看看孫穎的“破”與“立”之道——也就是看看作為“六論”的《評古典舞“身韻”》和作為“終結(jié)之論”（“十論”）的《關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實踐》。

孫穎的《評古典舞“身韻”》寫道：“中國古典舞從整理京、昆中的戲曲舞蹈起家，在考慮到要不要與京、昆戲曲舞蹈的形式、風格有所區(qū)別的時候，第一招雖然模仿了芭蕾的訓練程序、教材結(jié)構(gòu)、教學理念，但僅是你一位擦地，我正步、丁字步擦地；你繃，我鉤；你的手位一二三四，我則山膀、托掌、順風旗……這依然是京、昆的形式、風格，也還沒有傷筋動骨。然而一旦將芭蕾立為標桿，再做下去，就感到我們的‘構(gòu)件’奇缺……我們問題一堆：壓腿顧慮壓成羅圈腿，踢腿縮胯導致上身長，小腿肌肉訓練不當四頭股肌卻很發(fā)達，我們那種蹲法還會弄得腿跟粗、屁股大……如果說在創(chuàng)建中國古典舞藝術(shù)體系中，以京、昆戲曲舞蹈做基礎(chǔ)，感覺到京、昆戲曲舞蹈撐不起來，也無心再謀出路，一個根本性的原因，就是頭腦里揮之不去已經(jīng)起了‘芭蕾’這個標桿——而且既是‘標桿’又是‘稻草’……芭蕾這個‘坎’繞不過去，又舍不得走出京、昆戲曲這塊傳統(tǒng)的方寸之地，智竭技窮只有在‘借鑒’這個旗號下做文章，而且采取了一個自欺欺人的辦法——這就是‘身韻’的出生?！保?］（P74）

讀到這段孫穎說他人“智竭技窮”的話，讀到他說“身韻”的出生是“一個自欺欺人的辦法”，覺得一向厚道的孫穎似乎有點“損”。當然，他的“損”是基于他的“偏見”：“‘身韻’的形成等于是肯定了京、昆戲曲舞蹈與芭蕾這兩者‘結(jié)合’的合理化。亡羊補牢，以‘身韻’補基訓風格之不足，自始就是治標的招數(shù)……但這‘兩張皮’的確立和‘身韻’被譽為古典舞創(chuàng)建的千秋一功，就通過‘北舞’的權(quán)威地位，使古典舞進入了一個‘結(jié)合’時代，形成泛濫于中國，五十年、六十年、或許七十年也難阻遏、挽回的畸形思潮……華夏幾千年的舞蹈文化，面臨的是滅頂之災(zāi)。株守京、昆‘以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)’這個指導思想的本身，就不是從文化觀、歷史觀和學術(shù)觀的高度來考慮中國的、民族的藝術(shù)體系的創(chuàng)建。五十年的前半期我們還不夠成熟，照貓畫虎勢所難免；五十年的后半期，明明已經(jīng)感覺到京、昆戲曲加芭蕾所造成的困惑，仍不肯破釜沉舟地進行理論的研究和思考——即從根本上研究我們的傳統(tǒng)是否就京、昆這一點？京、昆戲曲舞蹈是個什么性質(zhì)？為什么立為基礎(chǔ)還會出現(xiàn)形式和審美撐不起來的問題？我們還有沒有資源？”［1］（P75）孫穎的“批判”其實根本就不做“系統(tǒng)把握”也不做“學理分析”；他只是一損再損（“既是標桿又是稻草”，“亡羊補牢、自欺欺人”），接著是“危言聳聽”（“滅頂之災(zāi)”），然后是“全面否定”（“破釜沉舟”）。孫穎認為：“‘身韻’的構(gòu)成，是徒手、劍（男）、袖（女），到高年級又‘發(fā)展’出了刀槍把子；如果再‘發(fā)展’，或許耍髯口、抖帽翅、穿高底、舞褶子（袍服）都將納入高年級‘身韻’教材。再徹底一點將中國古典舞專業(yè)的牌子換為戲曲舞蹈專業(yè)的牌子也許就更為貼切了。也不成，還得加一塊‘準芭蕾’的牌子?；蛟S說，這未免太尖刻了吧！而尖刻是為了觸動堅如銅墻鐵壁的麻木觀念……‘身韻’觀念的形成，‘身韻’的被肯定被褒揚，是反藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)原則、邁出了‘當代舞’這種畸形思潮的一步，促成了‘技能、技法萬歲’而冷落文化觀的先例……‘身韻’以京、昆戲曲的武人形象，加上武術(shù)的套路和氣質(zhì)，作為中國的古典精神、文化精髓，是對中國古老文明的歪曲……”［1］（P80—81）看來孫穎是要“破釜沉舟”——他要沉到“漢、唐”而視民族精神的“當代重塑”為“畸形思潮”了。

其實對于孫穎“漢唐古典舞”藝術(shù)思想及其實踐，還從未聽到如他對“結(jié)合派”、對“身韻”那般自己都覺得“太尖銳”的抨擊；他甚至容不得一點對他所從事的實踐的“非議”。曾有一位教授私下里說了一句“中國古典舞是棋盤，敦煌、漢唐是棋子”，孫穎就耿耿于懷、屢屢聲討；一位研究生在學位論文中思考了“一體多元”，孫穎也大動肝火、并且上升到“民族大義”的高度來討伐。他何曾自?。杭幢恪敖Y(jié)合派”就是僅僅“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”了，就是試圖以“身韻”來補基訓風格的不足了，又何以竟讓“華夏幾千年的舞蹈文化面臨滅頂之災(zāi)”了？華夏幾千年的舞蹈文化生生息息、川流不息，何以到“戲曲舞蹈”就剩一條“象尾”，等著孫穎來將“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細混成一個新面目”的完全的“大象”呢？回到《十論中國古典舞》、也就是孫穎論《關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實踐》，看看他正面的主張。他說：“從尋找舞蹈史學資料，進一步到尋找文物中舞蹈形象資料，幾乎像海里撈針并感覺到跳舞這宗事，像沉沙一樣，隱藏在中國文化的各個層面之中……‘發(fā)微’之路無法取直或懶取，作為中華文化的一個子系統(tǒng)，千絲萬縷地黏合著幾千年來中華在精神、物質(zhì)兩個方面的各種創(chuàng)造智慧，越鉆越覺‘林深不知處’，而處處又存在著對舞蹈的文化解碼……如果這可視為理論思考、理論準備，歷時很長，20多年。這20多年的學習思考，其目的就是資源勘探，看看是否能重走一條路，也就是如何接續(xù)歷史流程，運用自己的資源，在新的時代和社會條件下創(chuàng)建當代的中國古典舞。并針對從戲曲起步，其后走向‘結(jié)合’的實踐經(jīng)驗，設(shè)立從文化思考入手的實踐方法……為此，從80年代開始進行了舞劇《銅雀伎》以及‘尋根述祖譜華風’之一《炎黃祭》、之二《龍族風韻》等20多個節(jié)目的創(chuàng)作實踐。一方面檢驗了理論思考的可行性，同時也為進入第三個階段——編制古典舞教材、開展教學提供了基礎(chǔ)。”［1］（P112－113）

就“漢唐古典舞”的教育思想而言，孫穎指出：“漢唐古典舞因為自始就是從文化這條通道走近古典舞，所以一直強調(diào)古典舞的民族文化品格。既關(guān)注形式的文化屬性，追尋形式這個載體的文化內(nèi)涵，也不忽略技術(shù)、技能的專業(yè)價值。因為強調(diào)形式、審美、風格、氣質(zhì)的一元化，訓練教材就貫穿著既培養(yǎng)技能、技巧，也同時培養(yǎng)藝術(shù)風格、文化氣質(zhì)和審美感情。其次，明確中專與大學教學任務(wù)的區(qū)別，強調(diào)文化素質(zhì)和思辨能力的培養(yǎng)……為此設(shè)置了以下課程結(jié)構(gòu)：（一）基訓課。基訓課是歷史的綜合形態(tài)，是以漢、唐和清代戲曲舞蹈為支柱，廣納我們所能發(fā)掘到的歷史資源，解讀漢、唐文物中的形象資料作為形式規(guī)范的主核。舞蹈造型、流動氣韻和這兩個時代優(yōu)秀的文化精神作為審美的文化底蘊，再充實其他時代的資訊，貫注如魏晉風度等足以影響或作用于形體形態(tài)的古典規(guī)范。將清代戲曲舞蹈返還，融合于歷史母體，也作為激活文物形象的一種因素。同時還參考古典舞孿生兄弟——民間舞的活躍、生動、對節(jié)奏、對速度的處理方法，形成包括技能、技術(shù)和風格、文化心態(tài)、形象以及審美感情‘一勺燴’的訓練教材……”［1］（P117－118）孫穎很坦誠，直言就是通過“一勺燴”來強調(diào)民族化、強調(diào)對歷史傳統(tǒng)的接續(xù)，強調(diào)我自成章，強調(diào)文化特色。看來，孫穎反對“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”的“結(jié)合派”，意欲取代的就是“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細”的“一勺燴”。讀到這段話，我總覺得孫穎的所謂“古典舞文化研究”有點走火入魔——就像金庸小說中那些要練絕世武功的大功師傅，弄得個任、督二脈逆運……筆者真的無法理解“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細”如何“一勺燴”？換一種類似的說法，說中國民間舞要將“藏族的深沉、蒙古族的豪邁、朝鮮族的堅韌”來“一勺燴”、來“混成一個新面目”，估計你就能明白這無異于“異想天開”！

當然，除了上述“異想天開”般的“一勺燴”基訓課外，漢唐古典舞的課程結(jié)構(gòu)還有（二）中國古代舞蹈教程；（三）技巧課；（四）劇目課；（五）理論課：中國古典舞蹈史。關(guān)于這門《中國古典舞蹈史》的理論課，孫穎要求：“1.漢唐古典舞不能茍同古典和古代沒有關(guān)系的說法及指導思想，而且認為古典舞必然是歷史形態(tài)，否則就不是古典舞；2.漢唐古典舞不拘守于幾百個戲曲劇種中的京劇、昆曲，也不把京、昆戲曲舞蹈中的武劇和武術(shù)做基礎(chǔ)，更不站在近三千年有文字和形象資料可資稽考歷史的末代二三百年。以斷代概括古代舞蹈文化的流程，盡力向歷史的縱深去尋找形式傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)。因此又強調(diào)從實踐的角度去學習歷史，學史不是只為了拿學分，是為了應(yīng)用；3.不盲目‘崇古’，強調(diào)以先進的文化觀、藝術(shù)觀、歷史觀，批判地繼承古代、繼承傳統(tǒng)，盡力將批評史和審美文化史的內(nèi)容納入古代舞蹈史。弄明白優(yōu)秀傳統(tǒng)是什么？哪些需要增修？哪些需要淘汰？認為這是古典舞現(xiàn)代構(gòu)建中現(xiàn)代思想的核心；并非吸收芭蕾、吸收現(xiàn)代舞、拆除古典藝術(shù)的界定才是現(xiàn)代藝術(shù)觀。”［1］（P122）

看得出來，孫穎視《中國古典舞蹈史》為“理論課”，是因為要求學此專業(yè)需“心明眼亮”地明確如上認知；進一步，他要求該專業(yè)研究生教育更應(yīng)關(guān)注“干預(yù)現(xiàn)實”的理論研究課題，在這篇“十論”中又列出了“十大理論研究課題”：1.創(chuàng)建當代古典舞接續(xù)民族審美流程的文化觀、藝術(shù)觀和歷史觀；2.論創(chuàng)建中國古典舞的資源開發(fā)；3.論古典舞的繼承態(tài)度和發(fā)展觀；4.論古典舞的藝術(shù)定位及其哲學思維基礎(chǔ)；5.“實踐是檢驗真理的唯一標準”；6.論守衛(wèi)當代民族舞蹈藝術(shù)的文化“疆域”；7.論中、西舞蹈文化碰撞中的民族概念；8.審視、剖析古典舞掛牌、行走的五十年；9.辨析古典舞藝術(shù)思維中的“文”氣和“匠”氣；10.論振興民族文化的政策精神與自尊、自愛、自立、自強的文化立場和態(tài)度。［1］（P124）

其實，對于這些理論研究課題，孫穎在“評論集”的另一篇文章《關(guān)于古典舞的幾個認識問題》已有明確的申說，包括（一）藝術(shù)體系必然是文化體系；（二）古典藝術(shù)只能來自古代；（三）一元和多元的問題；（四）自然科學和社會科學；（五）現(xiàn)代化的問題；（六）路是從哪里來的？在這里，我們只想就“古典藝術(shù)只能是來自古代”談?wù)効捶?。孫穎說：“如果承認藝術(shù)是文化，特別是古典文化是一個流程……流程，是幾千年間，一輩一輩的先人的創(chuàng)造……到古典舞，如果認定與古代沒有關(guān)系，研究‘古’探索‘古’是走‘回頭路’，從清代戲曲舞蹈向前走是把‘古典舞’拉進了‘時間地牢’……在社會科學界所認定的‘古’和‘古典’的意思到我們這就成了例外，就行不通了……更何況戲曲舞蹈也是‘古’，只不過是‘近古’而已……因此盡管史學家們說我們的歷史多么多么的悠久、輝煌，而實踐卻明明白白地說明：沒那么久，就只有清代那二三百年（戲曲舞蹈定型），這就等于拋棄了史學家們所說的悠久和輝煌……把一個‘斷代’（二三百年）作基礎(chǔ)，就施展不了‘歷史悠久’這個優(yōu)勢。而阻礙對民族資源的開發(fā)，除‘古不是古代’‘古典不等于古代’這種違背社會科學論定的指導思想，還有一個拒絕向歷史延伸的說法：‘那個時候沒有錄像機，誰也沒有到過唐代漢代，說漢代唐代如何如何純屬子虛烏有。’等于說‘舞蹈史是胡謅亂侃根本沒有那回事’。這是80年代末的權(quán)威態(tài)度。到90年代改口，為‘古不是古代、古典不等于古代’，到近些年來又改口為‘古代也是我們要研究汲取的一部分’，卻又申明‘漢唐舞、敦煌舞都是我棋盤上的棋子’……”［1］（P179—180）

當然，“爭辯無好口”，但孫穎也不必認為處處都“理直”而時時都“氣壯”。我們在談“中國古典舞”的學科建構(gòu)時，核心問題是“功能性”與“風格性”相統(tǒng)一而體現(xiàn)“民族性”的問題；也就是說，我們討論的是舞蹈的“古典風格”或者說是“古典主義風格”，而不是古代曾經(jīng)存活過的某種“古典舞”作品。事實上，孫穎用所謂“漢唐古典舞”編創(chuàng)的作品，大多也并非實有其“舞”而只是一種“風格”，孫穎也不必以自己取法于“漢唐”并且還要將“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細混成一種新面目”而傲視于“中國古典舞”學科建構(gòu)60余年已然的步履；你做你的“混成一種新面目”，也不必對別人的“亡羊補牢”說三道四并且非要別人“破釜沉舟”……中國有句俗話叫“出水才看兩腿泥”，等那個“混成一種新面目”混出一片新天地，再讓人“破釜沉舟”也不遲！

（責任編輯 閔 煜）

［1］孫穎.中國古典舞評說集［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2006.

Sun Ying，Collection of the Review on Chinese Classical Dance，Beijing：China l iterary Federation Publishing House，2006

Comments on Sun Ying's Late Period View of Ethnic Dance

Yu Ping

In the new century，Sun Ying established the“Han－Tang Classical Dance”major in Beijing Dancing School and began his pedagogical practice.At the same time，he carried outhis“classical”proposition comprehensively and systematically.Firstly，he proposed that Chinese classical dance should absorb the advantages in every period of time：themagnificence in the Han Dynasty，maturity in the Tang Dynasty，elegance in the Qing Dynasty，mixing these together to form a new image.Secondly，he thought that the classical dancing textbook can be regarded as the preparation for the acrobatic fighting in Peking Opera and Kunqu Opera.Thirdly，he emphasized the unity of the form，aesthetics，style and spirit of Chinese classical dance.The author proposes different opinions on the de－constructive and constructive views of Sun Ying and comments on the abovementioned opinions.

Chinese classical dance，Han－Tang classical dance，opera dance，Peking Opera and Kunqu dance，view on transmission，view on development

J703

A

1003－840X（2017）02－0117－10

于平，文化部“十三五”時期文化改革與發(fā)展專家委員會委員、中國文藝評論家協(xié)會副主席、南京藝術(shù)學院舞蹈學院院長、教授、博士研究生導師。北京 100020

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.117

2017－02－15［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 孫穎（1929－2009），男，我國當代著名的舞蹈學者，北京舞蹈學院教授。2001年創(chuàng)立“漢、唐古典舞教研室”。早在20世紀50年代初期，他便參與了北京舞蹈學校的中國古典舞教學及教材建設(shè)工作。作者曾以筆名“瀟雨”撰寫《孫穎的民族舞蹈觀》發(fā)表于《北京舞蹈學院學報》2000年第4期，總結(jié)了孫穎于20世紀80年代開始對中國古典舞的文化建設(shè)進行全面反省：一是全面反省當代“中國古典舞”學科建設(shè)的基點；二是全面反省中國古典舞蹈文化的精粹之所在；三是在全面反省的基礎(chǔ)上從創(chuàng)作、教學等方面來思考中國古典舞的總體文化景觀。時隔多年，作者以孫穎2000年之后的民族舞蹈觀為研究對象，繼續(xù)梳理并評述孫穎晚期的民族舞蹈觀，故作此文。

About the author：Yu Ping，committee member of the Expert Committee of Cultural Reform and Development during the 13thFive－year Plan in the Ministry of Culture，committeemember of the General Committee of the China Federation of l iterary and Art Circles，Vice Chairman of the China Association of l iterary Critics，Dean and PhD supervisor of the School of Dance of Nanjing University of the Arts，Beijing 100020