周玉寧

對于語言的形象性，陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)舉過這樣的例子，比如，“有個小銀圓落在地上”，他認為這種句子寫得不夠好，應該寫成：“有個小銀圓，從桌上滾了下來，在地上叮叮當當?shù)靥！?/p>

陀思妥耶夫斯基的這個例子，其實只是在我們寫作小說、散文等文體時適用，如果寫文書或文件也使用這種文體就不適合了，情況正與之相反。當然我們議論的是文學問題，與文書學無干。但即使在文學內(nèi)部，這個議論還成不成立，也是值得商榷的。在沒有音像的時代，文學的形象描寫是可以起到引起人們的實感想象的一種最佳方式，所以，在十八、十九世紀，文學的形象寫作是考驗一個作家功力的基本要素，小說寫得好不好，形象描述很重要。我們現(xiàn)在回過頭來看當時那些中外作品，很多繁復的形象描寫甚至到了令人生厭的地步，有些作品我們今天是讀不下去的，原因其實在于形象描寫得過于煩瑣，因為我們已經(jīng)生活在一個影音時代，形象描寫功能已經(jīng)被圖像、影音替代了，在微信能在幾秒鐘迅速傳播到各個角落的時代，一張圖片的發(fā)送就已經(jīng)說明了一切，正統(tǒng)的文學觀念已經(jīng)受到嚴重的沖擊，作家的寫作如果還恪守著傳統(tǒng)觀念，可能會越來越走入一種自我隔絕狀態(tài)?，F(xiàn)在的大部頭其實已經(jīng)沒有多少人耐心讀下去，十萬字以內(nèi)的小長篇其實才是當下長篇小說的恰當字數(shù)，所以言簡意賅、意味深遠才是當下作家應該追求的目標。筆者并不是主張作家不講形象描寫問題，而是說形象描寫不可過于繁復，其實如魯迅的白描式寫作或者如“一株是棗樹，另一株還是棗樹”這樣的寫作才是微信時代的風格，所以，關于“一個小銀圓”如何落到地上，微信時代的想象與陀思妥耶夫斯基的時代是不同的。

詩性、詩性空間及其他

說起詩性，大多數(shù)人會想到詩歌或文學作品，認為詩性是美的存在。我這里要說的，其實詩性是人性的一個方面，是人自然具有的一種精神活動。為什么這樣說呢？先說一點小小的故事。我的小姑子家在內(nèi)蒙古草原，家里有一個很大的牧場，有一年我們回老家，到小姑子的牧場做客，彼時小姑子雇的一個女性牧民幫工干完活，蹲在屋前的房檐下充滿憧憬與向往地問我，你們城里人是不是經(jīng)常到舞廳跳舞？我當時聽了有點忍俊不禁，打量了一下這個女幫工，衣飾不算干凈整潔還趿拉著一雙破舊的布鞋，白天看她干活也是懶懶散散不是很干脆利落的樣子，也就沒在意，沒想到她居然認為城里人都上舞廳。過后，我思考了很長一段時間，這位女牧民為什么會有這樣的想法？

其實，每個人心中都會有詩意，有他們自己認為浪漫美好的事情。每個人如果不是智障，都會對人的生命價值有所思考，都會有自己的人生追求，上到皇帝大臣下到村嫗小童概莫能外。因此，才會有文藝作品在大眾心中的流行。白居易每寫詩都要朗讀給村嫗聽，并非矯情，而是一種創(chuàng)作姿態(tài)；三國水滸故事在大眾中的流行程度之廣泛，其實是因為三國水滸英雄滿足了人們心中的詩意追求。所以，高頭講章的美學概念，其緣起還是人們心中的那一抹斜陽、那一行綠柳、那一湖春水。詩性并不是什么高不可及的東西，而是你我心中同有的生命律動。

詩性既如此淺顯普泛，卻如何成了人們心中極高極雅的美學概念呢？我沒有研究過美學史，不知道這個概念的美學史衍變，只是從一般常識出發(fā)做點推論。但凡人性，在滿足了衣食飽暖之后，就會追求一些精神的享受，人類文學藝術的發(fā)生史就說明了這一點。原始的歌舞詩歌大都產(chǎn)生于勞動之余、一頓美餐之后。原始人在完成了狩獵之后，一邊圍著篝火烤食獵物，一邊歌唱吟詠，遂產(chǎn)生了藝術和詩歌。人的精神生活其實是人與生俱來的一種本能，在精神生活達到一定凝結(jié)點以后，才產(chǎn)生文學藝術乃至更高一層的哲學美學等等。所以詩性本身并非高頭講章，而是源于生活的美學概念。

這樣說并非將詩性等同于下里巴人、村俗俚語，詩性仍然屬于人類精神活動的比較高的層級，雖然普泛但并非俚俗式的存在。這里需要提出詩性空間這一概念。所謂詩性空間其實是詩性活動的存在空間，它是詩性活動脫離精神存在后的聚居地，比如詩歌、比如小說、比如各種各樣的文藝作品以及它們的藝術史存在。詩性空間是實在的存在場，它包括了作品也包括了詩性生活的存在場域，這個空間作為作品已然浩如煙海，作為藝術史存在更是群星燦燦，可只要人的精神生活存在，詩性空間就還要拓展下去。問題是，面對新科技的發(fā)展、面對詩性空間蔓延成詩性生活的鼠標存在，詩性、詩性空間會如何存在？會不會蔓延成漫無邊際的日常生活？詩性和詩性生活就此成為歷史的存在？這種可能很難說不存在。網(wǎng)絡文學的橫空出世，就是模糊這種界限、打破日常規(guī)則的一個現(xiàn)實例子，網(wǎng)絡文學的即時存在、互動性、泛娛樂化已經(jīng)打破了傳統(tǒng)詩性空間中文藝作品的唯一性、經(jīng)典性以及歷時共存的恒久性，成了一種即時的當下存在，這就給我們以往的所有文藝理論觀念提出了挑戰(zhàn)，也對經(jīng)典的詩性活動提出了挑戰(zhàn)。這場挑戰(zhàn)的結(jié)果是什么目前還很難看出，但無論如何，詩性以及詩性空間的存在都會改變，人類詩性生活是否就此進入新的描述樣態(tài)暫時也還看不出，這還需要一段時間的實踐回答。

網(wǎng)曝國外科學家正在研究雞恐龍，準備恢復恐龍基因。在這個一切皆有可能，未來不知會如何變化的世界里，科學技術正發(fā)展成了恐龍般的龐然大物。我們傳統(tǒng)的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”式的詩性空間會被擠壓成什么樣？隨著新媒體即時性的巨變，一切皆無痕跡了。我們已很難樂觀，但我們樂觀起來是否也要在這場即時性游戲中擠占一席之地？如果我們留守，還需要戰(zhàn)斗。

易安詞與女性文藝作品

易安居士，也就是李清照，在中國歷史上恐怕是千古一人式的女詞人，她在詞作方面的成就并不遜于男性名詞人，是宋詞婉約派的代表人物之一。就是這樣一位杰出的女性詞人，我們今天來看她的詞作，其實還是女性的性別特征很明顯的。為何這樣說？因為她除了渡江以后留下一首“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”的比較激憤的詩作以外，多數(shù)都是女性的自吟與自憐。她早期的詞作一片小女兒態(tài)的嬌羞，比如，“又恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，比如，“簾卷西風，人比黃花瘦”；晚期詞作一片苦情人的苦雨愁云，比如她被人稱道的“凄凄慘慘戚戚”。讀她的詞，我們看到的是一位早年優(yōu)裕嬌羞、晚年凄風苦雨的女詞人形象，她的詞其實寫的還是她自己的生活，帶有明顯的女性文學特征。

女性文藝作品如何界定呢？是女性創(chuàng)作的就是女性文藝作品還是以女性為主體的文藝作品呢？以女性為主體的文藝作品當然還包括男性作家的創(chuàng)作。通常意義上，女性文藝作品還是女性創(chuàng)作的作品，因為有女性的性別特征，所以與男性作家的創(chuàng)作有明顯的區(qū)別，多數(shù)表現(xiàn)女性生活，感情細膩、層次豐富，尤其是對男性主角的塑造很能抓住女讀者的心理特征，比如，《簡·愛》中的羅徹斯特，比如《飄》中的白瑞德，是多少女性讀者心目中的偶像與性幻想對象，這樣的男性角色只有女作家才能寫得出來，因為她們道出了女性心中的異性夢，只有女性才能理解。女性作品對女工與飾物的描寫很多也是超出男作家的，當然《紅樓夢》那樣的作品屬于異數(shù)、神來之筆，但大多數(shù)的女性文藝作品在這方面是長項，女性會關注孩子，很多女作家寫作兒童文學，以母性教育見長。女性作品還對女性的體態(tài)言語以及心理描寫表現(xiàn)準確，這些都是女性作品的長項。這是女性自身的性別特征決定的。所以，對女性文藝作品，其實還是女性自己理解得更透徹。女性文藝作品寫到男作家，男讀者觀眾也關注，還是將女性特色發(fā)揮到了極處，功夫深厚，天資超群，貢獻突出，比如易安詞等等。女性還需要關心自己、認識自己，當然也要理解世界，才能創(chuàng)作出出色的作品。

釵黛合一與釵黛對立

釵黛是《紅樓夢》愛好者說不盡的話題，自俞平伯先生提出“釵黛合一”論，二美為一也就有了許多擁躉；但也有人認為釵黛是兩個典型、性格是對立的，二美非一。這兩種觀點各有很多例證，爭得不亦樂乎。其實，這個問題從人物現(xiàn)實心理與人物塑造理論兩個層面可以這樣看：人的現(xiàn)實心理其實是很豐富的，有很多共同的東西也有個人的特質(zhì)，每個人的外在表現(xiàn)不一樣，就表現(xiàn)為性格的不同。釵黛其實也有很多共通心理，畢竟都是閥閱世家出身的千金小姐、年齡也接近、生活環(huán)境也相同，但因為氣質(zhì)稟賦的不同，兩人的性格表現(xiàn)不同，一個心高氣傲尖酸嫉妒、一個大度雍容卻也有點虛偽，究竟誰高誰下也只能是蘿卜青菜各有所愛了。以劉再復性格組合論的理論解釋，就是釵黛身上有貴族小姐性格特征的不同組合，兩人很多方面其實是同質(zhì)的。

如果從人的心海來說，人是有內(nèi)宇宙與外宇宙的，人的內(nèi)宇宙是人的靈魂與內(nèi)在思維的合一，而外宇宙則是人與大千世界的融和。如果從這個角度看，寶釵是注重外宇宙的、也就是與外在世俗社會融合得比較好的一位，而黛玉則是與外在的世俗社會融合得不夠好而內(nèi)宇宙極其豐富的一位。并不是寶釵的內(nèi)宇宙不豐富，實際上她也是冰肌玉雪的靈透人，之所以給人虛偽的感覺就是因為她的外宇宙太盛，過于圓滑了。寶玉實際上也是一個與世俗社會融合得不夠好的貴族男子，他之所以愛黛玉不喜寶釵，是因為黛玉與他有同樣的氣質(zhì)和外宇宙的麻煩，而寶釵的高妙是既靈透如此又與外宇宙融合得這么好，讓寶玉不敢親近。寶玉并非不愛寶姐姐，而是寶姐姐太高妙、無法接近而已。曹雪芹其實也是在寫自己呢，所謂釵黛合一與釵黛對立實際上只是研究的視角不同，難說高下。

從佛塑看唐宋元明藝術風格

前幾天去國家博物館參觀，看了其中一個中國古代佛塑藝術展，頗有感慨。展覽中的唐代佛塑豐腴肥美、陽光健碩，臉面上寧靜而甜美，而宋代佛塑則面帶愁悶、多郁結(jié)面容，到了元明則多數(shù)愁苦有苦感了。這實際上是中國藝術風格變化的烙印。唐代，中國歷史上最有影響力的時代，是中國封建時代的全盛期，所謂大唐雄風，大漠孤煙，長河落日，將進酒，懷素的狂草都是初盛唐時期的代表意象，代表著初盛唐的開拓、挺進、雄渾、豪放的精神。遙想當年，唐代人一定是自信、進取、豪邁的，表現(xiàn)在佛塑上都是那樣的豐腴肥美、寧靜幸福。大唐衰落以后，經(jīng)過了五代十國的分裂，到了宋代，以文官治國，進取與開拓的精神已經(jīng)大不如唐代，加上北方少數(shù)民族對邊境的不斷騷擾，一直以布帛換取邊界安寧，長期處于內(nèi)憂外患之中，宋代人一定是焦慮壓抑的，表現(xiàn)在佛塑上則清瘦了許多，塑面也多愁悶郁結(jié)之容，難續(xù)唐風了。到了元明，經(jīng)過蒙古族的入侵，元朝的漢族士人基本邊緣化、沉抑下僚，與政權(quán)統(tǒng)治無干了，大多在勾欄瓦舍中與青樓女子、戲子廝混，成了底層人物，不要說雄風，連宋代的勉力維持都沒有了。元以后的士人多頹廢、沉抑，玩點性色、搞點考據(jù)，有頹唐氣，苦味連連，面帶苦相了。

一個時代有一個時代的藝術，真是不假，當時的人們也許不覺得，但放到歷史的長廊中，都是明眼人一眼就看明白的。我們正在書寫我們的歷史，只是這點被日常生活遮蔽了，一般人不覺得而已，我們的后人會怎么看我們呢？誰也不知道。只是，大家都不要刻意，自然而然進行著就是。