□ 張一弛

枯筆的審美心影—以戴本孝繪畫(huà)為中心的意境探賾

□ 張一弛

一、宋元枯筆傳統(tǒng)

枯筆，亦稱干筆、渴筆、焦筆，所謂枯、干、渴、焦皆是形容筆中含水量少。此稱謂雖含有用筆之意，然實(shí)為運(yùn)墨之法。《林泉高致·畫(huà)訣》有記：“墨之用如何？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得?！雹俸髞?lái)唐岱《繪事發(fā)微》講：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！雹谌A琳在《南宗抉秘》中稱“墨有五色：黑濃濕干淡”，并稱“夫干墨固據(jù)一彩”③。綜上可見(jiàn)，運(yùn)墨有濃（焦）、淡之分，后將“干”歸為一色，枯筆之墨色即為“干”。

枯筆之貌，雖多見(jiàn)于元，然清代戴熙卻有“渴毫始自營(yíng)丘”之說(shuō)④，并稱其“惜墨如金”。但此說(shuō)偏頗，李成雖“惜墨如金”，卻并非為“渴毫”（枯筆），而是偏為淡墨。因此，枯筆始于何人，仍不成定論。

[清]戴本孝 贈(zèng)冒青山水圖（8開(kāi)之三） 19×13.1cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí)：我友天地間，總是無(wú)情者。冰雪香可餐，柯葉翠盈把。一片何巖巖，服膺歲寒也。馀生。鈐?。衡派ㄖ欤?/p>

宋人重墨，枯筆未興，而此時(shí)所謂“枯”皆指使用“焦墨”，郭熙言“用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然，然后用青墨水重疊之，即墨色分明，常如霧露中出也”⑤。后來(lái)黃公望道：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處……”⑥，郭、黃二人皆提及“積墨”之法，雖有順序之別，但均稱以干筆焦墨勾勒物象，區(qū)分遠(yuǎn)近之別，便可如“霧露中出”、呈“滋潤(rùn)”之貌。可見(jiàn)，郭熙、黃公望所言青墨、淡墨堆積，是筆中飽含水分的，而用焦墨則為干筆，如此干濕結(jié)合，才可物象分明。清代秦祖永云“大癡老人松字訣，惟能用干筆”⑦，而元四家中，集中體現(xiàn)元代枯筆之貌的，則是倪瓚。清人錢(qián)杜評(píng)“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！雹嗔?，董其昌稱作云林畫(huà)“須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳”⑨。今觀倪瓚遺跡，亦可見(jiàn)其作畫(huà)擅枯筆燥鋒，且喜用側(cè)筆，所繪山石似以淡墨積點(diǎn)成線，有斑駁之感。加上所造之景頗為簡(jiǎn)疏，簡(jiǎn)景、淡墨、“草草之筆”，這三者便構(gòu)成了倪瓚蕭疏隱逸之境、古淡天真之風(fēng)。

元代四家皆用枯筆之法，童書(shū)業(yè)稱“黃公望用淡潤(rùn)墨打底，漸用濃干墨，畫(huà)面秀潤(rùn)豐厚；王蒙常用干筆皴擦，并用渴墨點(diǎn)苔，韻致蒼茫；倪云林更多用干筆，枯而見(jiàn)潤(rùn)；吳仲圭也有干筆，松秀處超子久”⑩?？梢?jiàn)，倪瓚用筆，更接近于干、渴之筆，為四家枯筆之翹楚。而其畫(huà)作又以淡墨為主，墨跡不顯，更現(xiàn)筆意。更為重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之筆所營(yíng)造的荒寒枯淡之境，更為明清畫(huà)人所崇尚。

二、明清枯筆風(fēng)尚

明前中期，浙派、吳門(mén)畫(huà)派頗有影響，浙派取法南宋馬、夏一體，吳門(mén)追崇董、巨之風(fēng)，兼學(xué)趙孟頫及元四家之法。明代畫(huà)人追古、摹古，亦有所創(chuàng)，而枯筆之法于此時(shí)，未有發(fā)展。至明中晚期，董其昌畫(huà)風(fēng)的興起，更加帶動(dòng)了畫(huà)壇的摹古之風(fēng)，對(duì)于元代倪、黃二人尤加推崇。倪、黃之風(fēng)的盛行，使枯筆之法在這個(gè)時(shí)期亦有發(fā)展。張庚曾云：“古人畫(huà)山水多濕筆，故云水暈?zāi)隆Ｅd乎唐代，迄宋猶然，迄元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家之法則，純以枯筆干墨，此意晚年偶爾率應(yīng)，非其所專……士夫便之，遂為藝林絕品而爭(zhēng)趨焉?！睆埜m不同意董其昌擅枯筆之說(shuō)，卻可以從中看出，世人卻因董其昌畫(huà)作有枯筆之風(fēng)，而爭(zhēng)相習(xí)之。此可視為明晚期畫(huà)壇以枯筆為風(fēng)尚的緣由之一。

明清之際，畫(huà)派錯(cuò)綜復(fù)雜、面貌各異，而枯筆之風(fēng)，其間皆有體現(xiàn)。學(xué)者李明曾根據(jù)《國(guó)朝畫(huà)征錄》中的記載，對(duì)明清之際擅“渴筆勾勒”的畫(huà)家作了統(tǒng)計(jì)，其中包含王時(shí)敏、鄒之麟、徐枋、程邃、惲本初、戴本孝、吳歷等37人。而傅申也曾作過(guò)類似統(tǒng)計(jì)，列舉了如董其昌、程嘉燧、陳洪綬、弘仁、程邃、戴本孝等27人，這些畫(huà)家主要集中于江南地區(qū)，以金陵、松江、新安三地為主，這三地也正是明末遺民畫(huà)家所集中的區(qū)域。由此可以推測(cè)，枯筆風(fēng)尚流行的原因不僅僅在于承繼之前的元人傳統(tǒng)，亦或有來(lái)自董其昌之影響。從渴筆畫(huà)家的活動(dòng)范圍來(lái)看，遺民意識(shí)也很可能是其選擇枯筆作畫(huà)的另一個(gè)緣由。

雖然在明末清初之際，以枯筆作畫(huà)已漸成風(fēng)尚，然而集中體現(xiàn)枯筆之意的畫(huà)家當(dāng)推程邃、戴本孝二人。程邃筆墨枯焦，筆勁厚重，王昊廬稱其枯筆為“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)”。而戴本孝之枯筆，以簡(jiǎn)淡為主，更近于元季倪瓚之“枯”，且其對(duì)“枯筆”之法、“枯淡”之風(fēng)亦有論述。

[清]戴本孝 天門(mén)垂釣圖 169×58cm 絹本水墨朵云軒藏

三、戴本孝“枯筆”意境探賾

戴本孝（1621-1693），字務(wù)旃，號(hào)鷹阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）為反清人士，后因抗清失敗出家為僧，念易代亡國(guó)之痛，絕食而亡。戴本孝繼父親遺志，終生不仕，賣(mài)文為活，游逸山林，著有《前生詩(shī)稿》（已佚）、《馀生詩(shī)稿》。王士禛《池北偶談》記：“鷹阿山樵，休寧人（誤，應(yīng)為和州人），老于布衣。詩(shī)畫(huà)皆超絕。”

關(guān)于戴本孝擅枯筆的記載，現(xiàn)可見(jiàn)秦祖永《桐蔭論畫(huà)》所記：“戴務(wù)旃本孝，山水擅長(zhǎng)枯筆，深得元人氣味……鷹阿取法枯淡，饒有韻致?！辈⑵錃w為逸品。張庚稱戴本孝“山水以枯筆寫(xiě)元人法”。楊峴《遲鴻軒所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》中也有“山水法元人擅枯筆……枯筆高曠”等論述。目前，戴本孝所存作品多為40歲后繪，而其枯筆之作更是集中于后期。

1.從“鴻蒙”“太古”到“淡遠(yuǎn)”“高曠”

戴本孝《華岳全圖冊(cè)》第七頁(yè)有一段自題：

王刁山蓋古王遙刁自然隱仙之所，嘗鼓五舌簧相和而歌，至今人未能開(kāi)道。訪其遺蹤，猶一太古天地也。余嘗謂名山漸經(jīng)開(kāi)辟，亦天地所不欲，塵海滔滔，今古何極。尚留一片以還鴻濛，烏不可？必欲盡淪塵網(wǎng)，何哉？

而其所繪《山水冊(cè)》第五幀亦有題：

霜穎采墨華，鴻蒙忽流跡。天漢引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊與曠懷者共之，抑知實(shí)有此境否？

另有戴鷹阿《黃山圖冊(cè)》其五：

……蒼磴云搖不敢扶，渾茫四望接虛無(wú)。一瓢到處堪投老，莖草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流紆。欲存太古軒農(nóng)意，懶把池臺(tái)入畫(huà)圖。

《黃山圖冊(cè)》其六：

望天都峰。普門(mén)昔開(kāi)山嘗攜二神犬與俱。犬之所至，人可以登。至今天都人跡罕到，天留此一片以還太古，可望而不可即，其有待邪？

《華岳全圖冊(cè)》《山水冊(cè)》今不可見(jiàn)，《黃山圖冊(cè)》留存，而戴本孝在畫(huà)題中頻頻提及“太古”“鴻蒙”二詞，是為何意？其與戴氏“枯筆之法”又有何關(guān)聯(lián)？

“太古”即遠(yuǎn)古、上古，天地未開(kāi)化時(shí)“。鴻蒙”同“鴻濛”，語(yǔ)出《莊子·在宥》，本意為“元?dú)狻?，后指宇宙形成前的混沌狀態(tài)?！短接[·卷一》記：“淮南子……又曰‘未有天地之時(shí)，唯象無(wú)形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕閔閔，鴻濛澒洞，莫知其門(mén)’。”

概言之，“太古”“鴻蒙”都是指未有天地的洪荒之時(shí)，宇宙萬(wàn)物沒(méi)有分化，呈現(xiàn)出一種混沌蒙昧的狀態(tài)。戴本孝所繪之景，并撰以詩(shī)文，其意在追“太古”“鴻蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之筆端？

以戴氏留存的《黃山圖冊(cè)》為例，此冊(cè)頁(yè)是其1675年（時(shí)年55歲）第二次游歷黃山時(shí)所作，有十二幀，圖中所繪為黃山各景，如：天都峰、文殊院、白龍?zhí)?、蓮花峰等，以此串連為觀景路線。每幅冊(cè)頁(yè)配有自題詩(shī)文，記山中景致且有抒發(fā)?！饵S山圖冊(cè)》十二幀中，除“楊干道中”與“桃花巖”二幅外，其馀十幅均無(wú)點(diǎn)景人物。戴本孝在此冊(cè)頁(yè)中多以枯筆勾勒山形，以干筆皴擦表現(xiàn)山石質(zhì)地、陰陽(yáng)向背，用渴筆淡墨于紙微擦，以示山間云氣彌漫。其中“后?！薄拔氖庠骸薄疤於挤濉薄盁挼づ_(tái)”四幀為其枯筆之代表。

“后?！泵枥L云海之景，畫(huà)中山峰聳峙，煙云繚繞，迎客松長(zhǎng)于山石之間。山體輪廓以枯筆繪之，皴擦以分物象前后，云霧同用枯筆蘸淡墨，繪以波浪形，似翻滾之狀。云、山交界處，干擦過(guò)渡，山間松樹(shù)用焦墨點(diǎn)出。此幀因繪云海，故留白頗多。枯筆所繪山體，節(jié)理密集，以垂直之勢(shì)兀立。因筆鋒干涸使山體輪廓有斷續(xù)之感，從而呈現(xiàn)出了風(fēng)化后的凌厲之貌。戴本孝自題云：“此中莫道無(wú)兵氣，時(shí)見(jiàn)蚩尤霧犯關(guān)?！碑?huà)家于黃山后海，仿佛穿越上古，而感山中有蚩尤之兵氣。

“煉丹臺(tái)”所畫(huà)雖然有異于“后?！币粓D中陡峭的山峰，描繪了黃山另一種較為渾厚的山體形態(tài)，但其所用枯筆之法，基本與“后?！毕嗤?，只是在表現(xiàn)山石的體積上用了更多的皴擦，使山形不僅顯得渾厚且有云中淋漓之感。畫(huà)家以濃墨點(diǎn)苔，近處的奇松也用重墨繪出。畫(huà)中遠(yuǎn)山為枯筆淡墨，以皴擦模糊其形，顯茫茫之意。

[清]戴本孝 華山十二景圖（12開(kāi)之一） 21.2×16.7cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：白云峰外翠崖偏，擦耳嘗過(guò)日月邊。不是仙人前路狹，早騎龍脊弄秋蓮。我愛(ài)王遙刁自然，三峰峰外古青天。五舌竹簧間一鼓，不經(jīng)開(kāi)辟好安眠。鈐?。衡派ㄖ欤?/p>

[清]戴本孝 華山十二景圖（12開(kāi)之二）21.2×16.7cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印：本孝（白）

“文殊院”一幅是取近景，圖中將屋舍置山石環(huán)繞之中。戴本孝以枯筆對(duì)畫(huà)中的大塊山體作了大面積的皴擦，而畫(huà)面左側(cè)的山體卻未分清遠(yuǎn)近關(guān)系。此畫(huà)中的山石，因由枯筆勾勒，而突顯了粗礪之感。戴本孝曾畫(huà)過(guò)兩幅以“文殊院”為題的黃山圖。除此《黃山圖冊(cè)》中的一幀，另一幅則繪文殊峰全景，亦以枯筆繪之，而山石棱角方硬且輪廓體積較為清晰，更接近于新安派畫(huà)家漸江的風(fēng)格。與冊(cè)頁(yè)中的“文殊院”相比，多雄健而少蒼茫。同時(shí)代畫(huà)家中，梅清也繪制過(guò)《黃山圖冊(cè)》，其中亦有“文殊院”一幀。他以濕筆著淺色將煙云中的文殊臺(tái)描繪出來(lái)，與戴本孝不同，梅清取遠(yuǎn)景，環(huán)繞的山體造型奇崛，其用筆濕潤(rùn)，多用點(diǎn)苔，以濕筆暈染云霧，更顯仙道之氣。而石濤所繪的“文殊院”一畫(huà)中用多變的皴法來(lái)表現(xiàn)堆疊的山峰，山體以赭石敷色，呈“流劃石奔”之勢(shì)，與前景中的禪院屋宇產(chǎn)生了動(dòng)靜呼應(yīng)，頗有生意。相比之下，戴氏的“文殊院”冊(cè)頁(yè)中由枯筆造就的古拙之意便可顯現(xiàn)。

而在《黃山圖冊(cè)》中，最顯枯筆之意的則是“天都峰”。此圖取天都峰之局部，畫(huà)面的核心為矗立的主峰，山體的前后關(guān)系并不明顯，左側(cè)有隱現(xiàn)的小徑，似是通向山林深處。與戴本孝曾有交往的漸江在《黃山真景圖》中也曾表現(xiàn)過(guò)“天都峰”。漸江的天都峰取全貌，山形方正，有堆疊之感。與戴本孝不同，漸江雖用筆較干，但其突出表現(xiàn)的是山石棱角的體積感，因此可見(jiàn)其筆力清勁，行筆清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯筆，顯得更為肆意，畫(huà)中墨色甚微，山石結(jié)構(gòu)雖然幾近模糊，但卻可見(jiàn)焦墨勾斫的剛勁之力。值得一提的是，畫(huà)家著筆的虬松，也不再像“后海”一畫(huà)以濃墨點(diǎn)出，而是同用枯筆繪出，筆速疾快。巨石充斥的畫(huà)面仿佛將觀者與畫(huà)面隔絕，“雨痕縹緲”的天都峰，在寒煙之中遺世獨(dú)立。

由此可見(jiàn)，戴本孝是用枯筆之法，來(lái)追“太古”“鴻蒙”之境。其筆法或勾斫或皴擦，用筆簡(jiǎn)約，輪廓有斷續(xù)，顯模糊粗礪之貌。枯筆因筆中含水甚少，故在作畫(huà)時(shí)，行筆漸滯，無(wú)法大肆?xí)炄?，便無(wú)酣暢之感。此法重在筆與紙的摩擦，這種摩擦適合于描繪風(fēng)化粗糙的山質(zhì)。而在戴本孝的畫(huà)中，這種摩擦被轉(zhuǎn)化為至干至淡的用筆，正如其所說(shuō)“筆法能實(shí)其所虛，復(fù)能虛其所實(shí)，此亦天地自然之理”，“枯穎弄氤氳，聊以見(jiàn)山靜”，正是因枯筆的“虛其所實(shí)”而表現(xiàn)出了一種宇宙未成的“氤氳”，這種“氤氳”有別于水墨暈章的淋漓，而是將太古時(shí)期，那種由混沌、原始而產(chǎn)生的神秘感、隔離感表現(xiàn)出來(lái)了。

戴氏論及枯筆，在他的詩(shī)文中有諸多體現(xiàn)，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”“、精華歸黯淡，枯槁最鮮明”。值得一提的是，戴本孝于71歲時(shí)所作的《象外意中圖》卷末有大段題跋：

六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無(wú)不有。雖會(huì)諸家以成一家，亦各視其學(xué)力天分所至耳。脫盡廉纖刻畫(huà)之習(xí)，取意于言象之外，今人有勝于古人，蓋天地運(yùn)會(huì)于人心神智相漸，通變于無(wú)窮，君子于此觀道矣。余畫(huà)初下筆絕不敢先有成見(jiàn)，一任其所至以為止。屈子遠(yuǎn)游所謂一氣孔神，無(wú)為之先，寧不足與造化相表里耶？是卷枯穎迅掃，槭槭有聲，未卜精鑒作何臧否也。

這段題跋概括了戴本孝晚年成熟的藝術(shù)觀，文中談及了六法、造化的問(wèn)題，進(jìn)一步指出師法自然的重要性。他將自然作為繪畫(huà)之本，求象外之意。而其在文末，又將師造化表現(xiàn)為“枯穎迅掃，槭槭有聲”，可見(jiàn)戴本孝認(rèn)為以“枯筆”師造化，于畫(huà)中不但能表現(xiàn)自然變化之理，而且最終可達(dá)到“一氣孔神”的至高境界。

[清]戴本孝 華山十二景圖（12開(kāi)之三） 21.2×16.7cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：帝座三漿倒玉壺，蒼龍白鳳舞云衢。問(wèn)緣何事三青鳥(niǎo)，毛女琴挑古丈夫。鷹阿山樵。鈐?。胡棸ⅲò祝?/p>

另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73歲）創(chuàng)作了《山水冊(cè)》12頁(yè)，其中第四頁(yè)上有題詩(shī)：

老來(lái)泓穎不嫌枯，掃落云山淡欲無(wú)。翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。

這首詩(shī)是其對(duì)枯筆之法的總結(jié)，他在詩(shī)中不僅寫(xiě)出了以枯筆作畫(huà)的得心應(yīng)手，而且點(diǎn)明了所繪淡遠(yuǎn)之境的審美風(fēng)貌，同時(shí)批評(píng)了濕筆淋漓導(dǎo)致物象不明的弊端?，F(xiàn)在看來(lái)，這本《山水冊(cè)》是戴本孝晚年運(yùn)用枯筆的成熟之作，他所描繪的山形輪廓，雖然保持著《黃山圖冊(cè)》中那種斷續(xù)的筆法，但線條更具變化了。畫(huà)中的屋宇、人物也是以枯筆淡墨勾出，但不模糊，山間疏林濃淡相間，林木、點(diǎn)景與勾皴幻化的山川，構(gòu)成了深邃的意境。此時(shí)，戴本孝的枯筆之貌，與之前已有不同，他以毫無(wú)刻露之筆所繪的山居之景中，山川丘壑是變幻的，而非“太古”“鴻蒙”之境里那般凝滯。如《山水冊(cè)》第三幀所繪：山林茂密處隱現(xiàn)幾間屋宇，近處柴門(mén)半開(kāi)，有一人行至橋上。畫(huà)中人、橋、柴扉、屋宇、山石皆以枯筆淡墨繪出，近處二樹(shù)則用濃墨顯出。畫(huà)中所繪為山林隱居之所，畫(huà)中人為戴本孝，他“山家浪蕩”至此門(mén)庭，題詩(shī)云：“獨(dú)來(lái)獨(dú)往隨云意，隱現(xiàn)山光不斷青”。畫(huà)中對(duì)點(diǎn)景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔離的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水冊(cè)》中多頁(yè)皆繪有山中屋舍，并多有點(diǎn)景人物：畫(huà)中人物或游于山中，或于屋舍對(duì)談，或垂釣于江邊，亦或于舟中觀景，形態(tài)各異，頗有生趣。且此冊(cè)頁(yè)中構(gòu)圖多為平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)，以示意境曠遠(yuǎn)。戴本孝這組作品里已有倪瓚畫(huà)中的高逸氣息，也正符合他在《仿云林十萬(wàn)圖》中自題的“我欲棲心歸淡遠(yuǎn)”。這正是因畫(huà)家心之淡遠(yuǎn)，故能“枯筆高曠”。

于此我們可以看出，戴本孝枯筆所繪的山水意境，從中年時(shí)期的“鴻蒙”“太古”之境，漸而變?yōu)椤暗h(yuǎn)”“高曠”的意境。其枯筆也逐漸由粗礪的模糊轉(zhuǎn)為淺淡的清晰，這種清晰并非指視覺(jué)上的明了，而是將那種宇宙未成的混沌逐漸剝離后，有了云淡風(fēng)輕的明朗之感。然而無(wú)論是“鴻蒙”“太古”，亦或是“淡遠(yuǎn)”“高曠”，從戴本孝枯筆中流出的始終是浩茫的愁緒，這種愁緒緣何而來(lái)？也許有人還會(huì)質(zhì)疑，濕筆亦可繪出愁緒，從“太古”“鴻蒙”到“淡遠(yuǎn)”“高曠”又為何單以枯筆表現(xiàn)？

[清]戴本孝 《黃山圖》題跋（12開(kāi)選一） 21.5×17cm紙本 廣東省博物館藏

2.枯筆的審美心影

戴本孝在《馀生詩(shī)稿》自序中，寫(xiě)到：

痛思二十年來(lái)，身世所涉，死生究無(wú)一當(dāng)，或負(fù)薪窮谷，或傭書(shū)村塾，賣(mài)文為活，溷跡市屠。生之日，死之年，悵悵兮不知其何從也……流離轉(zhuǎn)徙，輕去其鄉(xiāng)……予兄弟四人二十年中瘵殤失其二，惟余與仲弟無(wú)猶生。今無(wú)則復(fù)學(xué)道于四方，足跡已遍天下。余則逐逐若雞驚鶩，依人就食，顧影憐生，追念曩懷，何堪自問(wèn)？於乎死矣。

從其自序中，可見(jiàn)戴本孝身世凄涼，漂泊于世，生活困頓，郁郁不得志。他曾有詩(shī)云：“谷賤頻年農(nóng)困久，軍興此日國(guó)殤哀?！背?，戰(zhàn)火紛飛，加之父親戴重以絕食殉國(guó)，戴本孝難以釋?xiě)堰@國(guó)破家亡之痛。他是長(zhǎng)子，須擔(dān)家中生計(jì)，既不能奔走抗清，也不能出世為僧，只能無(wú)奈地接受易代的現(xiàn)實(shí)，在艱難苦澀的夾縫中生存。這些苦痛的體悟在戴本孝詩(shī)文中皆有體現(xiàn)：

良時(shí)不再至，何乃太區(qū)區(qū)。萬(wàn)事無(wú)窮極，九州焉所如。憂心常慘戚，養(yǎng)志在沖虛。愿化雙黃鵠，悠悠去故居。

江如淚冷深千尺，石蒞松盟定百年。短棹一來(lái)親杖履，秦淮猶恨舊籠煙。

這些詩(shī)文道盡戴本孝心中苦澀，他茍存于亂世，心懷故朝，無(wú)能為力。因難解切膚之痛，戴本孝在家事安定后開(kāi)始游逸于山川，以抒胸中郁氣。他曾客宿金陵，二游黃山，三登太華，又觀泰山，后又至燕趙。游歷期間，戴本孝也結(jié)識(shí)了眾多遺民，如冒襄、漸江、程邃、石濤、傅山、梅清、孔尚任、龔賢等。他們因經(jīng)歷相似、有著內(nèi)心孤寂的共同情感，而成知音。

而在游歷名山并與遺民畫(huà)家結(jié)交時(shí)，戴本孝的畫(huà)風(fēng)、藝術(shù)觀都受到了影響。其中漸江、石濤、龔賢的畫(huà)中皆有枯筆的現(xiàn)象，而尤擅焦墨枯筆的程邃也曾與其交往，可見(jiàn)戴本孝枯筆之貌的形成與遺民團(tuán)體有著不可忽視的聯(lián)系。石濤曾說(shuō)“筆枯則秀，筆濕則俗，今云間筆墨，多有此病，總之過(guò)于文，何嘗不濕，過(guò)此觀者知之。”龔賢也對(duì)枯筆有過(guò)論述，他認(rèn)為“枯而潤(rùn)清者貴，濕而粗漏者賤。從枯加潤(rùn)易，從濕改瘦難，潤(rùn)非濕也”。石濤與龔賢對(duì)枯筆是認(rèn)同的，并認(rèn)為相較于濕筆而言，枯筆更顯畫(huà)風(fēng)秀潤(rùn)。石濤同時(shí)批評(píng)了當(dāng)時(shí)云間畫(huà)派多用濕筆的風(fēng)氣，而龔賢則認(rèn)為枯筆的技巧難于濕筆，更有清貴之感。戴本孝在與龔賢的交往中，也曾談到枯筆的問(wèn)題，他在《贈(zèng)龔半畝》一詩(shī)中寫(xiě)道：“我愧枯毫掃焦墨，窮谷荒天恒斂色?！笨咨腥卧谠?shī)中對(duì)戴、龔二人的畫(huà)風(fēng)作出過(guò)概括，稱“柴丈尚濃此尚淡，淡遠(yuǎn)林木猶神似”?？梢?jiàn)，二人用墨雖有差異，但皆有“淡遠(yuǎn)”之風(fēng)。另外，同樣擅長(zhǎng)枯筆的畫(huà)家程邃，對(duì)此法也有見(jiàn)解，他說(shuō)：用筆“于有處見(jiàn)無(wú)，于無(wú)處見(jiàn)有，始得謂之寫(xiě)意?！边@與前文中戴本孝以“虛實(shí)”論筆法是異曲同工的。秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中形容程邃的枯筆“迷糊蓊郁，別具神味”，有“一種沉郁蒼古之趣”，他也將其與戴本孝作過(guò)對(duì)比，稱戴本孝“雅與穆倩筆意相似”，程邃“蒼古”、本孝“枯淡”。

如果說(shuō)戴本孝的《黃山圖冊(cè)》是以枯筆隔絕于世，那么其《山水冊(cè)》便是以渴毫求淡遠(yuǎn)之境。前者“迷離冥朦”，后者“荒率蒼莽”。這二者在心理上有著明顯的區(qū)別，前者是因苦楚而封閉內(nèi)心，隔離塵世，求上古仙境，指向過(guò)去。但后者則是以隱居融于山水，淡泊明志，胸臆高曠，指向未來(lái)。因此，我們可以看出，戴本孝用筆之“枯”多是因其遺民之心而枯，而用墨之“淡”則是為追“鴻蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯筆最終趨向的是“遠(yuǎn)”，“淡遠(yuǎn)”便是他的“棲心”之所。

四、馀論—兼論枯筆之辯

枯筆之法，概言之就是墨之干澀。宋元至明清，世人關(guān)于此法利弊皆有論述。郭熙認(rèn)為“墨色不滋潤(rùn)謂之枯，枯則無(wú)生意”，韓拙說(shuō)“用墨太微，即氣怯而弱也”，并指出“強(qiáng)務(wù)古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛，詐偽老筆，本非自然?！鳖櫮h(yuǎn)也認(rèn)同“墨太枯則無(wú)氣韻”，且說(shuō)“以枯澀為基而點(diǎn)染蒙昧，則無(wú)墨而無(wú)筆”。李日華論及枯筆求淡的風(fēng)氣時(shí)，批評(píng)道：“今天下畫(huà)習(xí)日謬，率多荒穢空疏、怪幻恍惚，乃至作樹(shù)無(wú)復(fù)行次，寫(xiě)石不分向背，動(dòng)以元格自掩，曰‘我存逸氣耳’。相師成風(fēng)，不復(fù)可挽。”清代張庚也不推崇枯筆之法，他提及當(dāng)時(shí)學(xué)董其昌干筆之風(fēng)盛行，云“雖骨干老逸，而氣韻生動(dòng)之法，失之遠(yuǎn)矣”，并提出世人枯筆成風(fēng)是因“濕筆難工，干筆易好；濕筆易流于薄，干筆易于見(jiàn)厚；濕筆渲染費(fèi)功，干筆點(diǎn)曳便捷”，又明確指出“由是作者觀者，一于耳食，相于侈大矜張，遂盛行于時(shí)，反以濕筆為俗工而棄之，過(guò)矣”。

從以上這些論述中，我們可以看到用筆之枯的弊端多指向無(wú)氣韻、無(wú)生意，而明清時(shí)期因枯筆風(fēng)尚的流行，干筆之法反倒成為畫(huà)人急于求成的捷徑，因此張庚認(rèn)為“過(guò)矣”?？莨P之法的爭(zhēng)辯在明清時(shí)期，顯得尤為激烈，對(duì)于此法的批評(píng)已經(jīng)從否定墨澀而上升到了畫(huà)壇不良風(fēng)氣。樊波曾對(duì)這些批評(píng)用墨枯澀的論述有過(guò)見(jiàn)解，他指出“這些否定是相對(duì)的，他們只是否定干澀、枯燥太過(guò)的傾向，而沒(méi)有否定干澀、枯燥本身……”進(jìn)一步來(lái)看，這些否定態(tài)度并不是反對(duì)枯筆，而是在批評(píng)這種流于表面形式的傾向。張庚在這里對(duì)濕筆、干筆的難易程度作出對(duì)比，更是指出了世人只學(xué)干筆之技，而忽視干筆之質(zhì)的盲目跟風(fēng)現(xiàn)象。由此可見(jiàn)，前人批評(píng)枯筆之法的核心在于兩點(diǎn)，一是批評(píng)過(guò)枯而導(dǎo)致的無(wú)氣韻、無(wú)生意；二是針對(duì)一味求淡、流于形式的枯筆風(fēng)氣作出的否定。

明清時(shí)期，談及枯筆之法，也有諸多肯定見(jiàn)解。石濤、龔賢論及枯筆時(shí)，認(rèn)為此法更顯秀潤(rùn)、清貴（前文已有論述）。布顏圖說(shuō)：“畫(huà)時(shí)則取干淡之墨，糙擦交錯(cuò)以取之，其蒼茫渾厚之勢(shì)，無(wú)不隨手而應(yīng)?！笔⒋笫恳仓赋觯骸盎穆噬n莽之氣從干筆皴擦中來(lái)。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見(jiàn)痕跡，大巧若拙，能到荒率地步，方是畫(huà)家真本領(lǐng)?！比A琳認(rèn)為：“用干墨以迷離之，能于發(fā)筆處不見(jiàn)出筆痕，煞筆處不見(jiàn)住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙……用焦墨方不生不硬，不濁不癩，不突不惡溢也……干筆于急躁中不濕而濕，較之濕黑尤覺(jué)蒼潤(rùn)。”以上論述提及的“蒼茫渾厚”“荒率蒼莽”“蒼潤(rùn)”的審美風(fēng)貌重在“蒼”的體現(xiàn)，“蒼”有“物老”之意，因此以浮于表面的枯筆之法，也是無(wú)法表現(xiàn)“蒼”之沉著的。

從明清時(shí)期對(duì)于枯筆的爭(zhēng)論中，我們可以看出：枯筆雖然是一種筆墨技法，然而卻非人人可以學(xué)枯。明清之際，以戴本孝為代表所用的枯筆絕非流于形式之枯，也非只求畫(huà)中逸氣，其枯是他作為遺民枯寂的心影體現(xiàn)，追求的淡遠(yuǎn)是他因現(xiàn)世的苦痛而真正向往的境界。因此，無(wú)論是以枯繪“迷”，還是以枯繪“蒼”，皆是畫(huà)家心影的投射，若無(wú)“心影”之源，便真是畫(huà)境之“枯”了。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院博士研究生）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①[宋]郭熙、郭思《林泉高致·畫(huà)訣》，見(jiàn)李來(lái)源、林木編《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海人美出版社，1997年，第112頁(yè)。

②[清]唐岱《繪事發(fā)微·墨法》，見(jiàn)王伯敏、任道斌編《畫(huà)學(xué)集成》（明清卷），河北美術(shù)出版社，2002年，第437頁(yè)。

③[清]華琳《南宗抉秘》，見(jiàn)李來(lái)源、林木編《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，第420頁(yè)。

④[清]戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》，見(jiàn)李來(lái)源、林木編《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，第438頁(yè)。

⑤同注釋①。

⑥[元]黃公望《寫(xiě)山水訣》,見(jiàn)李來(lái)源、林木編《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，第164頁(yè)。

⑦[清]秦祖永撰《桐陰論畫(huà)·桐陰畫(huà)訣》，余平點(diǎn)校，浙江人民出版社，2014年，第287頁(yè)。

⑧[清]錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》，見(jiàn)王伯敏、任道斌編《畫(huà)學(xué)集成》，第649頁(yè)。

⑨[明]董其昌《畫(huà)禪室隨筆·卷二》，印曉峰點(diǎn)校，華東師范大學(xué)，2012年，第63頁(yè)。

⑩童書(shū)業(yè)《童書(shū)業(yè)繪畫(huà)史論集》，中華書(shū)局，2008年，第569頁(yè)。

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之一） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：雙谿。鈐?。胡棸ⅲò祝?本孝（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之二） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：楊干。鈐?。菏爻帲ㄖ欤?務(wù)旃（朱） 戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之三） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：桃花巖。鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之四） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：白龍?zhí)丁ｂj?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之五） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：朱沙闇。鈐?。罕拘ⅲㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之六） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：天都峰。鈐?。禾鎏龉龋ㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之七） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：文殊院。鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之八） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：蓮花峰。鈐?。寒?huà)髓（白） 戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之九） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：煉丹臺(tái)。鈐?。捍鳎ㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之十） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：云谷。鈐?。簞?wù)旃（朱） 戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之十一） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：后海始信峰。鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 黃山圖（12開(kāi)之十二） 21.5×17cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí)：洋湖。鈐?。禾鎏龉龋ㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（10開(kāi)之二） 26.3×17.3cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí)：波黯湖山雨，荷香浦溆煙。偏修漁具懶，卻慣弄鴉船。元人畫(huà)中有若此者，烏鬼嘗見(jiàn)于詩(shī)，畫(huà)有由來(lái)矣。鈐印：鷹阿（白） 寫(xiě)心（白）

[清]戴本孝 山水圖（10開(kāi)之四） 26.3×17.3cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí)：奇石濯崇牙，幽泉咽簧簴。疏松偃鱗鬣，聽(tīng)人作何語(yǔ)。無(wú)聲之聲，目能共聽(tīng)。枯毫非舌類，多逸韻，聊為靜者一解頤耳，不知為誰(shuí)家法也。鷹阿。鈐?。胡棸ⅲò祝?寫(xiě)心（白） 雞垢（朱）

[清]戴本孝 山水圖（10開(kāi)之六） 26.3×17.3cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí)：似此云泉樹(shù)，生居黃農(nóng)天。奇影落人世，悔作畫(huà)圖傳。黟海松石，古人多未見(jiàn)，況畫(huà)可摹耶？引為近玩，仙帝所嗔，余與友漸公不能無(wú)譴也。彼盎松囊云者，當(dāng)復(fù)如何？天根道人。鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（10開(kāi)之七） 26.3×17.3cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí)：山雨淡尤白，柳煙深更青。潮來(lái)魚(yú)信退，釣客最能聽(tīng)。元暉筆何嘗濕，房山硯亦恒枯。說(shuō)向世人不信，始知自我糊涂。天根道人。鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 山川磅礴圖 199×47.2cm 絹本水墨 天津博物館藏款識(shí)：迂性善違俗，遠(yuǎn)心恒嗜奇。山川自磅礴，筆墨生逶迤。蒼漭復(fù)蕭散，真氣相追隨。古木不競(jìng)榮，巉巖不趨卑。結(jié)屋倚云根，疏泉下苔衣。伊人潛其中，使我動(dòng)所思。石田發(fā)異璞，云林挺高枝。前蹤已云邁，后轍焉可靡。至化超言象，吾道豈磷緇。亭亭千仞上，青云當(dāng)與期。戊辰壯月，畫(huà)為鳴老道年翁，并題請(qǐng)正。鷹阿山樵長(zhǎng)本孝。鈐?。胡棸⑸介裕ò祝?本孝（朱）

[清]戴本孝 山川磅礴圖（局部）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之一） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：我與梅花是故人，白頭相見(jiàn)更如新。碧崖無(wú)語(yǔ)東風(fēng)笑，似此孤芳自少鄰。那許塵蹤得到來(lái)，素心偏喜避人開(kāi)。摩挲空待月初上，照我扁舟獨(dú)往來(lái)。鈐印：天根（朱） 本孝（白） 戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之二） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：逃俗安能得此境，非真忘世也徒然。桃花慣會(huì)賺流水，畫(huà)里仙人為爾傳。鈐?。洪L(zhǎng)真璚秀之人（朱） 世外天（朱） 戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之三） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：雖有柴關(guān)亦懶扃，山家浪蕩此門(mén)庭。獨(dú)來(lái)獨(dú)往隨云意，隱現(xiàn)山光不斷青。鈐?。鹤有纾ㄖ欤?離砭（白） 戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之四） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：老來(lái)泓穎不嫌枯，掃落云山淡欲無(wú)。翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。鈐印：畫(huà)髓（白） 戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之五） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：明湖北郭影，巉削露孤峰。片片青凝鐵，鱗鱗黑似松。洑泉穿蜒蜿，拔地出芙蓉。小小真圖畫(huà)，天然高克恭。磨笄雙石屋，岌岌小如冠。倚杖聊趺坐，危闌縱眼觀。四圍滄岱氣，孤注古今寒。亂石依殘壘，曾經(jīng)幾戰(zhàn)鞍。鈐?。浩魄伲ㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之六） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：林氣忽欲滴，泉聲轉(zhuǎn)覺(jué)囂。云將呼漸起，山亦郁難消。董巨曾何法，迂癡恐自嘲。偶然無(wú)足辨，吾固愛(ài)吾樵。鈐?。何矣梦曳ǎㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之七） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：溪山杳靄絕塵蹤，風(fēng)滿疏林不斷舂。落日村籬看返照，蒼煙一抹遠(yuǎn)天峰。鈐?。撼急静家拢ㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之八） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：松石靜相得，此亭良不孤。世應(yīng)非上古，鶴即是吾徒。小艇水痕落，荒村日影晡。流泉惟自語(yǔ)，何處問(wèn)潛夫。鈐印：西觀嵒（朱） 戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之九） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：寒江出峽帆尤駛，絕壁空亭夕照飛。剩得滄波殘壘在，今都占作老漁磯。鈐?。罕拘ⅲㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之十） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：人與樹(shù)皆客，石依泉得朋。百年堪晚對(duì)，一室共晨星。遠(yuǎn)岫淡如抹，空崖高若崩。浮榮徒落葉，真隱見(jiàn)誰(shuí)能。鈐?。河嗌ㄖ欤?戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之十一） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：杈枒霜樹(shù)寒相倚，小閣梅花夢(mèng)欲醒。隔岸依然系閑艇，松風(fēng)終日有誰(shuí)聽(tīng)。鈐?。菏爻帲ㄖ欤?雞垢（朱） 戴（朱）

[清]戴本孝 山水圖（12開(kāi)之十二） 23.5×34.2cm 紙本水墨 沈陽(yáng)故宮博物院藏款識(shí)：且卷滄波古釣竿，滿船詩(shī)思不知寒。江山多少清嚴(yán)氣，洗盡炎氛更好看。癸酉如月，為子青道年先生畫(huà)于古歷亭，并各題小詩(shī)，兼請(qǐng)粲正。鷹阿山老樵戴本孝時(shí)年七十有三。鈐?。簞?wù)旃（朱） 本孝（朱） 迢迢谷（朱）

[清]戴本孝 三絕圖 17.1×103cm 絹本水墨 上海博物館藏

[清]戴本孝 山水（12開(kāi)之一） 20×23.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：一老支笻望，綿延千仞松。畫(huà)擬郭淳父，人懷文潞公。本孝。鈐?。罕拘ⅲㄖ欤?/p>

[清]戴本孝 山水（12開(kāi)之二） 20×23.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：醉墨忽欲顛，王蒙未夢(mèng)見(jiàn)。濡發(fā)張長(zhǎng)史，共追得其變。本孝。鈐印：本孝（朱）

[清]戴本孝 山水（12開(kāi)之三） 20×23.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：一局在兩間，今古自終始。秋山總無(wú)言，幽人得靜理。黃鶴山樵《山亭對(duì)弈圖》，稍仿佛其意。本孝。鈐?。胡棸ⅲò祝?本孝（朱）

[清]戴本孝 山水（12開(kāi)之四） 20×23.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：鳳伯山間月，靈和殿畔風(fēng)。探來(lái)春萬(wàn)象，盡入此園中。迢迢谷本孝。鈐?。罕拘ⅲㄖ欤?/p>

[清]戴本孝 山水（12開(kāi)之五） 20×23.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：谿舂借水力，秋思渥山顏。更欲尋詩(shī)去，扁舟倦往還。本孝。鈐印：守硯（朱）

[清]戴本孝 山水（12開(kāi)之六） 20×23.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：噀墨作氤氳，何忍歌云漢。當(dāng)有為霖人，蒼生且仰看。時(shí)江南方憂旱，聊以仲圭法寄懷。本孝。鈐印：戴本孝字務(wù)旃（白）

[清]戴本孝 名山選勝圖 205.5×99cm 絹本設(shè)色 泰州市博物館藏款識(shí)：歷遍名山選勝居，同心把臂樂(lè)何如。得離塵紲閑觀道，且閉荊扉好著書(shū)。戊辰桐月，鷹阿山天根樵夫本孝。鈐印：鷹阿山樵（白） 本孝（朱） 師真山（朱）

[清]戴本孝 雨賞圖 26.4×788.1cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

[清]戴本孝 杜甫詩(shī)意圖（12開(kāi)之一） 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏

款識(shí)：仇池小有。

鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 杜甫詩(shī)意圖（12開(kāi)之二） 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識(shí)：夜宴左莊。

鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）

[清]戴本孝 杜甫詩(shī)意圖（12開(kāi)之三） 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識(shí)：柴門(mén)老樹(shù)。

鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）

[清]戴本孝 杜甫詩(shī)意圖（12開(kāi)之四） 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識(shí)：支八溝納涼。

鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 杜甫詩(shī)意圖（12開(kāi)之五） 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識(shí)：積麥山寺。

鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）

[清]戴本孝 杜甫詩(shī)意圖（12開(kāi)之六） 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識(shí)：瞿塘雙崖。

鈐?。胡棸ⅲò祝?戴（朱）[

清]戴本孝 山谷回廊圖 165×51.5cm 綾本水墨 1662年 安徽博物院藏

款識(shí)：曉窗抱研浴寒碧，蕭森古樹(shù)山堂寂。終日閉云蘿，嘗聞人浩歌。峰欹閣半倚，梅影松聲里。知為臥游來(lái)，芙容天外開(kāi)。壬寅蠟日，為印山道兄吟壇作于守硯庵，并題《菩薩鬘》一闋，奉博笑政。同學(xué)弟鷹阿戴本孝。鈐印：鷹阿山樵（白） 戴本孝字務(wù)旃（白） 逸廬（朱）

[清]戴本孝 崇山峻巖圖 192.4×100.2cm 紙本水墨

款識(shí)：峻嶺長(zhǎng)棲太古雪，幽巖先露□ 春梅。云巢自是塵難到，恰有游仙擁鶴來(lái)。宗少文論畫(huà)云「山川以形媚道」，乃知畫(huà)理精微，自有真賞，非他玩可比。仙凡之別，觸境見(jiàn)心。仁智所樂(lè)，不離動(dòng)靜。茍非澄懷，烏足語(yǔ)此。鷹阿山天根樵夫本孝為奉翁老年臺(tái)粲鑒。鈐?。胡棸⑸介裕ò祝?本孝（朱） 師真山（朱）