廖偉棠

無(wú)疑是當(dāng)下民謠更適于娛樂(lè)工業(yè)利用，它既比搖滾有更容易的接受度和更低的操作難度，

也比傳統(tǒng)主旋律歌曲面目清晰，更便于結(jié)聚特定消費(fèi)者

看了幾個(gè)現(xiàn)在最熱的“民謠”歌手趙雷演出的視頻，我不禁發(fā)微博吐槽：“不是拿個(gè)木吉他就是民謠了”，惹來(lái)無(wú)數(shù)雷粉圍攻。其實(shí)關(guān)鍵還不是他的詞曲特質(zhì)，是造就他的那個(gè)選秀機(jī)制和觀看他的氛圍、聽眾的情感渴求等等，使我有了這一質(zhì)疑。

當(dāng)然，今天的趙雷及其粉絲大可否認(rèn)民謠這頂帽子，因?yàn)楫?dāng)他的音樂(lè)獲得娛樂(lè)工業(yè)的美圖秀秀之后，已經(jīng)凸顯出其本質(zhì)的主流套路，甚至他個(gè)別接近民謠精神的歌比如說(shuō)《畫》這首成名作，也因?yàn)槟切蕵?lè)工業(yè)的加持而變得并不質(zhì)樸。但對(duì)于粉絲來(lái)說(shuō)這并不重要，他們?cè)谝粋€(gè)“聽民謠”的群體中獲得的惺惺相惜，以及對(duì)在趙雷身上看到的某種屌絲逆襲成功學(xué)，讓他們心懷安慰。

國(guó)內(nèi)的上一次民謠熱，差不多已經(jīng)有十三、四年了，先行者是周云蓬、萬(wàn)曉利等。當(dāng)年有人要我為新時(shí)代的民謠下一個(gè)定義，我毫不猶豫地說(shuō)，“不合時(shí)宜的”。那是因?yàn)橹芎腿f(wàn)，再加上更為游離在民謠邊緣的小河、李志、吳吞等，本質(zhì)上是詩(shī)人、是前衛(wèi)藝術(shù)家，他們對(duì)公共議題的關(guān)注是他們本身的敏感促使的，卻意外地吻合了十多年前那種氛圍中尋找共鳴人的一代聽眾，“同仇敵愾”。

最初的民謠生態(tài)，應(yīng)該說(shuō)是較為精英化和有擔(dān)當(dāng)?shù)?。但是很快，民謠擴(kuò)散它的影響面，成為新時(shí)代的流行曲，尤其在西方民謠邊緣化的時(shí)候，中國(guó)民謠卻成為主流，成為流行新星成名的一個(gè)捷徑。為何？無(wú)疑是當(dāng)下民謠更適于娛樂(lè)工業(yè)利用，它既比搖滾有更容易的接受度和更低的操作難度，也比傳統(tǒng)主旋律歌曲面目清晰，更便于結(jié)聚特定消費(fèi)者。

流行樂(lè)的確立來(lái)自一種群體認(rèn)同的幻覺(jué)，它不但來(lái)自認(rèn)同，還塑造認(rèn)同。你認(rèn)為獨(dú)一無(wú)二的品味，很可能就來(lái)自這種塑造，然后你發(fā)現(xiàn)你的品味來(lái)自某種集體品味，最后你得以心甘情愿地代入這個(gè)集體。

流行音樂(lè)研究者Simon Frith指出音樂(lè)的兩種社會(huì)功能：“提供一種方式，使我們得以處理我們公開的與私密的情感生活之間的關(guān)系”“形塑公共記憶，組織我們的時(shí)間感”（Simon Frith《邁向民眾音樂(lè)美學(xué)》，張釗維譯）。這都是中國(guó)民謠愛好者這一聚落自覺(jué)與他者不同的幻覺(jué)根基。比如說(shuō)趙雷的《成都》、他的先行者宋冬野的《董小姐》都包含這兩項(xiàng)特質(zhì)，可以想見的是將來(lái)會(huì)有一批按照這種需要制作的“民謠”。

“好的音樂(lè)是某種東西的原真表現(xiàn)——一個(gè)人，一種觀念、一項(xiàng)感覺(jué)、一種共享的經(jīng)驗(yàn)，一種時(shí)代精神（Zeitgeist）。壞的音樂(lè)則是非原真的——它什么也沒(méi)表達(dá)……乏味的音樂(lè)一無(wú)可取，只為商業(yè)上的愉悅而制造。” Simon Frith這樣定義好音樂(lè)，如果把這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)放在民謠，尤其是中國(guó)民謠上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)電視機(jī)上很多成名、未成名的歌手都不符合這種原真的要求。

我們只說(shuō)符合的，有這樣一批歌者，他們被歸屬于民謠范疇，但是以非常鮮明的個(gè)體意識(shí)從大眾期待中出離，成為民謠的締造者而不是被締造。

內(nèi)地新音樂(lè)30年，第一個(gè)接近現(xiàn)代民謠定義的歌手，無(wú)疑是張楚?！督憬恪贩悍旱氖闱閹еＷ釉?shī)歌的感傷性質(zhì)，但里面已經(jīng)有“我的爹他總在喝酒是個(gè)混球，死之前他不會(huì)再傷心不再動(dòng)拳頭，他坐在樓梯上也已經(jīng)蒼老”。折射出五零后一代的挫敗與窩囊、家暴的普遍存在，既和時(shí)代對(duì)他們的戲弄有關(guān)，也和張楚的同代人的童年回憶相關(guān)。

對(duì)姐姐的依戀則既是母親的缺席所致、也是對(duì)獨(dú)立的向往，至于“帶我回家”的訴求和梁小斌名作《中國(guó)，我的鑰匙丟了》帶有同樣的彷徨和撒嬌性質(zhì)。這首歌，基本可以定義為新民謠的第一歌。

到了《上蒼保佑吃飽了飯的人民》《螞蟻》這些作品，張楚跳出了一己悲歡，從最日常的城鄉(xiāng)敘事觸及時(shí)代的困頓與忿懣，引起了被八十年代啟蒙精神的余澤沾染過(guò)的一代人的強(qiáng)烈共鳴，也定下了民謠與現(xiàn)代詩(shī)并肩的高標(biāo)準(zhǔn)，專輯《孤獨(dú)的人是可恥的》出入于個(gè)體敏感和時(shí)代的暗涌之間，歌詞抽取出來(lái)都是一流的詩(shī)篇，音樂(lè)在恪守民謠的原聲質(zhì)樸表現(xiàn)之余，適度加入搖滾因素，豐富了歌詞本身帶有的隱喻，幾近完美。

九十年代末，楊一、胡嗎個(gè)這兩個(gè)名字緊隨張楚出現(xiàn)在有心聆聽者的視野，雖然他們現(xiàn)在又再隱沒(méi)在江湖中。他們來(lái)自江湖，和張楚背后精致的唱片工業(yè)支援相反，楊一是街頭賣唱者，專輯是純粹自行錄制地下傳播。他的布魯斯口琴與木吉他獨(dú)奏更接近最傳統(tǒng)的美國(guó)民謠，唱的內(nèi)容是更草根和漂泊動(dòng)蕩的生活。

楊一和胡嗎個(gè)都帶有早期鮑勃迪倫那種“放任自流”的氣質(zhì)，即興的背后是對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的貼身體會(huì)，而胡嗎個(gè)的第一張專輯《人人都有個(gè)小板凳，我的不帶入二十一世紀(jì)》更多一些后現(xiàn)代的解構(gòu)與戲謔成份，里面有一首《趙小姐》，比宋冬野的《董小姐》早了十多年，但他描繪的城市女性形象，比趙雷的三十歲女人想象都更真實(shí)、更現(xiàn)代。

二十一世紀(jì)民謠的中堅(jiān)力量：野孩子樂(lè)隊(duì)、周云蓬、李志等，都在2005年前成名，奠定了一個(gè)有文化深度、有社會(huì)關(guān)懷的民謠形象，雖然他們的努力被更多的聽眾和后繼者以情懷簡(jiǎn)化視之、被兌上許多果汁與糖水，但他們本身是五味雜陳的苦酒。

微博時(shí)代的來(lái)臨，讓更多的公眾訴求和民謠相遇，既進(jìn)一步強(qiáng)化了他們的社會(huì)關(guān)懷力度，但也相應(yīng)地和他們的個(gè)人性、實(shí)驗(yàn)性相沖突。聽眾對(duì)民謠的需要五花八門，漸漸地與這些詩(shī)人氣質(zhì)的歌手產(chǎn)生落差，那也是為什么后來(lái)出現(xiàn)的更為考慮聽眾需求、并得到主流媒體助力的選秀歌手能夠更廣受歡迎的緣故。

在這種角力中，尤其要點(diǎn)出小河和吳吞作為最猛烈的實(shí)驗(yàn)者的角色，他們的音樂(lè)游走在前衛(wèi)民謠和實(shí)驗(yàn)音樂(lè)之間，歌詞要么深入潛意識(shí)深淵要么冷酷直面時(shí)代的種種隱喻。這種民謠對(duì)聽眾的要求更高，你必須積極參與理性與非理性的游戲，而非被動(dòng)地接受煽情。

民謠的根源在民，而民包括了民間、民俗、民智之民。新的民謠歌者如五條人樂(lè)隊(duì)、鐘立風(fēng)分別填補(bǔ)了南方“消費(fèi)主義初級(jí)階段”的草根打工者敘事和知識(shí)分子抒情的兩份空缺，讓民謠版圖更加立體。他們的作品內(nèi)涵復(fù)雜，完全不是選秀場(chǎng)上那些空洞的表演可以承擔(dān)的。

這種立體化的努力，早在四十年前，在臺(tái)灣的民歌運(yùn)動(dòng)已經(jīng)啟動(dòng)。以后者來(lái)借鑒，也許可以解決前述那種聽眾期待和歌者的前衛(wèi)之間的落差問(wèn)題。去年臺(tái)灣導(dǎo)演侯季然拍攝的一部紀(jì)錄片《四十年》里面包含了不少答案，正如其名，四十年不只是民歌運(yùn)動(dòng)的四十年，更是臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型、成熟的四十年。民謠歌者既是先行者、啟蒙者，也是同步長(zhǎng)大的同路人。

《四十年》里面高潮是當(dāng)年一個(gè)公案，民歌旗手李雙澤以砸碎可樂(lè)瓶為隱喻，強(qiáng)調(diào)中國(guó)人唱自己的歌。在今天看來(lái)帶有那個(gè)時(shí)代殘余的民族主義情緒，但民歌運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有終止在那一刻，而是無(wú)數(shù)歌者接踵而上，豐富了李雙澤打開的缺口。民歌從知識(shí)分子開始，走向和民間、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的接軌，影響唱片工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，雖然到今天也有不少虛幻的結(jié)果伴生，但給臺(tái)灣樹立了最基本的社會(huì)文化進(jìn)步取態(tài)。民歌運(yùn)動(dòng)和《人間》雜志的左翼立場(chǎng)互為呼應(yīng)，給臺(tái)灣一代代進(jìn)步青年帶來(lái)的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于音樂(lè)上的革命。

四十年前，李雙澤寫過(guò)一首《老鼓手》，梁景峰填的詞這樣說(shuō)：“老鼓手呀老鼓手呀/我們用得著你的破鼓但不唱你的歌/我們不唱孤兒之歌也不唱可憐鳥/我們的歌是青春的火焰是豐收的大合唱……”里面點(diǎn)出的是臺(tái)灣新民歌與西方民謠尤其是抗議民謠的傳承和新變的關(guān)系，如果置換到當(dāng)下大陸民謠的處境也很有意義。

大陸目前的民謠熱，使用著老鼓手的鼓唱自己的歌的詩(shī)人歌者已經(jīng)大有人在，青春的火焰也有了迥異于七十年代理想主義者們的各種變異面貌，但聽眾依然需要的是孤兒之歌和可憐鳥這樣的自怨自哀的傷感小調(diào)，釀造自我麻醉的小酒。

這種分裂加劇，使一個(gè)正常的民謠生長(zhǎng)環(huán)境變得不可能。癥結(jié)所在，還是因?yàn)槁牨姷南M(fèi)者心理而不是與歌者一起冒險(xiǎn)探索心靈異境的藝術(shù)體驗(yàn)者心理，既然如此，就不要怪那些出走的民謠詩(shī)人們，他們擁抱的是一個(gè)大時(shí)代，必須與小時(shí)代的自寵者分道揚(yáng)鑣。