宋嵩

誕生于茫茫宇宙中一粒微塵之上，至今未能在浩渺的星河中尋到可以同舟共度的伙伴，我們生來(lái)孤獨(dú)。坦然面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，并且大膽地將它說(shuō)出唱出，無(wú)論如何都是一件需要勇氣的事情。許多年前，在披頭士那首具有劃時(shí)代意義的Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band里，保羅·麥卡特尼在嘈雜轟鳴的伴奏下反復(fù)吟唱著“Sgt. Peppers lonely”（佩伯軍士是孤獨(dú)的）；許多年后，一個(gè)叫王威廉的年輕人用他的想象力，虛構(gòu)出若干或荒誕或凝滯或輕逸或深情的故事，將孤獨(dú)這一人類(lèi)與生俱來(lái)的本質(zhì)娓娓傾訴。

一

王威廉借助《非法入住》《合法生活》等一系列充滿了形而上思索的作品登上文壇，并進(jìn)一步通過(guò)《內(nèi)臉》《沒(méi)有指紋的人》這些隱喻色彩濃厚的作品形成自己獨(dú)特風(fēng)格、引起廣泛關(guān)注。在《虛構(gòu)是一種理想》中，他曾坦言，“目前一種有良知的寫(xiě)作只可能是隱喻性質(zhì)的……文學(xué)的力量在于真實(shí)，而真實(shí)的路徑卻是虛構(gòu)”，“隱喻”也因此成為解讀王威廉小說(shuō)的關(guān)鍵詞之一。無(wú)論是《第二人》還是《信男》《倒立生活》，王威廉都將虛構(gòu)和隱喻的技法發(fā)揮得淋漓盡致。

《第二人》是之前獲得廣泛好評(píng)的《內(nèi)臉》的續(xù)篇。在保持高度思想性的同時(shí)，作者又在可讀性上做出了努力，通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇性深入剖析了權(quán)力與人性之間的關(guān)系，借助一樁扣人心弦的綁架案的形式，闡述了“威懾滋生恐怖，恐怖滋生權(quán)力”的人間本質(zhì)。在作者筆下，“惡”被表現(xiàn)得力道十足，無(wú)論是小鎮(zhèn)少年的暴力群毆，還是鬼臉惡人的欺男霸女，都讓人看得心驚肉跳；但更讓人悲哀和絕望的，則是人性的軟弱，以及社會(huì)在邪惡勢(shì)力面前的冷漠、妥協(xié)乃至合謀?！芭酥皇切枰贩?，你能讓她畏服，她就能慢慢愛(ài)上你”，面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，原本還有些良知的“我”居然也對(duì)自己的“失敗”痛心疾首起來(lái)。

然而，作者并沒(méi)有將全部精力都投入到對(duì)“權(quán)力”和“惡”的展示上去，正如他在一則對(duì)話中所說(shuō)，“惡是需要作家用精神的力量去穿透的東西，而不是深陷其中，甚至迷戀其中的東西?！瓕?xiě)惡比單純寫(xiě)善更有深度的原因不在于惡本身的價(jià)值，而在于善的發(fā)現(xiàn)。對(duì)善的抵達(dá)需要惡的難度，沒(méi)有這種難度的善是單薄的。”（王威廉、李德南：《尋找來(lái)與去的路——精神資源、自我體認(rèn)與現(xiàn)代性視野下的寫(xiě)作實(shí)踐》）在《第二人》中，在幾乎是十惡不赦的“鬼臉”的身上，王威廉仍然隱約看到了“善”的影子，那便是人類(lèi)與生俱來(lái)的孤獨(dú)感。劉大山綁架并利誘、脅迫“我”，目的是讓“我”來(lái)分享他的孤獨(dú)，“那樣，我就可以從瀕死的孤獨(dú)中活過(guò)來(lái)了”。劉大山憑借一張人見(jiàn)人怕的“鬼臉”橫行鄉(xiāng)里，實(shí)際上卻是色厲內(nèi)荏，財(cái)欲、色欲和權(quán)力欲的實(shí)現(xiàn)，終究無(wú)法撫慰孤獨(dú)的靈魂。本雅明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)代小說(shuō)只能誕生在孤獨(dú)的個(gè)人之中”。透過(guò)那張“鬼臉”，王威廉窺測(cè)到了劉大山的“內(nèi)臉”，它因孤獨(dú)而顯得分外蒼白，構(gòu)成了《第二人》這篇小說(shuō)的底色。

心靈的“孤獨(dú)”使一條惡棍也有了向善的可能性，但即便如此，他為自己尋求的解決之道仍然是“惡”的，希望剛剛萌芽便被殘忍地扼殺。與此相比，《信男》和《倒立生活》則溫和得多。如果說(shuō)這兩篇小說(shuō)中也有“惡”，那就是生活的平庸與虛無(wú)，以及人與人之間的冷漠和隔膜。在《信男》中，寫(xiě)信成為“我”反抗虛無(wú)與絕望的唯一手段，也正因?yàn)槿绱耍瑢?xiě)信成癖的“我”被視為神經(jīng)病，行為無(wú)法得到領(lǐng)導(dǎo)甚至妻子的認(rèn)同；“我”唯一的知音是領(lǐng)導(dǎo)的女兒，但她卻因?yàn)槌撩杂谠?shī)歌而被視為“不正常”，遭遇與“我”何其相似。最終，兩個(gè)人的通信獲得了有限的“合法性”，兩個(gè)高貴的靈魂有了對(duì)話的可能，“就像是兩顆恒星突然接近，然后繞著彼此公轉(zhuǎn)了起來(lái)”。與此相似的是《倒立生活》的結(jié)局：一對(duì)被拋出凡俗生活軌道的男女萍水相逢，在“倒立著生活”的怪異念頭上一拍即合，并在倒立生活的實(shí)踐過(guò)程中互相慰藉，尋覓到了“幸?！?，盡管這種幸福顯得那么縹緲和猶疑。

從古到今，無(wú)數(shù)作家、批評(píng)家都對(duì)理性與感性，或曰理念與現(xiàn)實(shí)在小說(shuō)創(chuàng)作中的先后地位這個(gè)問(wèn)題發(fā)表過(guò)見(jiàn)解，但卻像“先有雞還是先有蛋”的爭(zhēng)論一樣，從來(lái)都沒(méi)有得出一個(gè)結(jié)論。尤鳳偉曾經(jīng)總結(jié)說(shuō)，自己的小說(shuō)創(chuàng)作是“理性在前，感性在后”，也就是“理性思索，感性寫(xiě)作”。王威廉的寫(xiě)作顯然也是這個(gè)路數(shù)。相較于從現(xiàn)實(shí)出發(fā)去提煉理念，這種寫(xiě)作方式的風(fēng)險(xiǎn)似乎更大，卻也更能給讀者留下深刻的印象。盡管在可讀性上下了很大功夫，《第二人》《信男》《倒立生活》在敘事和情節(jié)上仍不能說(shuō)是完美的，尤其是字里行間隱約透出的生硬感，多多少少讓人有些惋惜。這絕不是用“陌生化”理論就能輕描淡寫(xiě)地掩飾過(guò)去的缺陷，而是作者今后應(yīng)該努力校正的方向。

二

在我看來(lái)，《書(shū)魚(yú)》是王威廉近期創(chuàng)作中最醒目的存在。這是一篇質(zhì)地極為特殊的小說(shuō)，在虛構(gòu)性、隱喻性和寫(xiě)實(shí)性充分結(jié)合的基礎(chǔ)上，它體現(xiàn)了作者在文體探索方面的新突破，其主題也因此變得頗為難以索解。小說(shuō)開(kāi)頭短短的幾段文字便涉及對(duì)卡夫卡《變形記》、夏目漱石《我是貓》和蒲松齡《促織》的比較閱讀，很像是一則討論現(xiàn)代小說(shuō)技巧的讀書(shū)隨筆；但作者很快就宕開(kāi)一筆，從“人變蟲(chóng)”這個(gè)話題生發(fā)開(kāi)去，講述了“最近”發(fā)生在“我”身上的一段荒誕離奇的遭遇，因此我們通篇讀罷又很難將《書(shū)魚(yú)》納入“元小說(shuō)”的范疇。熟悉中國(guó)筆記小說(shuō)傳統(tǒng)的讀者一眼便可看出，小說(shuō)的主體部分，即對(duì)主人公罹患“應(yīng)聲蟲(chóng)病”及求醫(yī)問(wèn)藥始末的敘述，其實(shí)是一個(gè)中國(guó)古典敘事母題的當(dāng)代重述。從唐人張鷲的《朝野僉載》和劉的《隋唐嘉話》開(kāi)始，經(jīng)由宋人陳正敏的《遯齋閑覽》和彭乘的《續(xù)墨客揮犀》，直至魯迅的《熱風(fēng)·隨感錄三十三》，“應(yīng)聲蟲(chóng)”的故事被一遍又一遍地講述，讀者對(duì)其的印象也因此不斷強(qiáng)化。如果說(shuō)唐宋文人是懷著一種獵奇的浪漫主義情懷將之記錄在案，魯迅則是將其視為中國(guó)人缺乏科學(xué)傳統(tǒng)、熱衷于混淆科學(xué)與玄學(xué)界限的證據(jù)，那么，在已經(jīng)高度昌明開(kāi)化的21世紀(jì)，王威廉煞有介事地重述這個(gè)母題，其用意何在？

小說(shuō)開(kāi)頭有句話相當(dāng)耐人尋味：“傳奇都是第三人稱寫(xiě)就的，而真正的現(xiàn)實(shí)只屬于第一人稱?！倍诮Y(jié)尾，“我”沖動(dòng)地想要“逆歷史潮流而上”，同時(shí)又一次提到這句話，并告訴讀者“要是有一天，我變成了神仙，你們也用不著驚訝”，因?yàn)楣艜?shū)上記載說(shuō)，書(shū)魚(yú)只要三次吃掉“神仙”兩字，就可以變成“脈望”，人在星空下用脈望可以招來(lái)天使，從而羽化成仙。曾經(jīng)被“我”視為荒誕不經(jīng)的“應(yīng)聲蟲(chóng)”的故事居然發(fā)生在自己的身上；曾經(jīng)被“我”哭笑不得地看作神話故事的“土地廟”旁邊的“老爺爺”，卻用難以置信的方式治好了“我”的怪病——用“第一人稱”敘述出的“真正的現(xiàn)實(shí)”挑戰(zhàn)了現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)，自文藝復(fù)興乃至工業(yè)革命以來(lái)鍛造出的堅(jiān)固理性鏈條上出現(xiàn)了意外的漏洞。長(zhǎng)久以來(lái)，文字和書(shū)籍充當(dāng)著人類(lèi)進(jìn)步的階梯，前人經(jīng)驗(yàn)借助文字傳承給后人，這同時(shí)也是一個(gè)普遍經(jīng)驗(yàn)淘汰個(gè)別經(jīng)驗(yàn)、“第三人稱”取代“第一人稱”的過(guò)程。經(jīng)驗(yàn)主義的慣性消弭了神秘主義帶來(lái)的恐懼感，讓紛繁復(fù)雜的世界變得簡(jiǎn)單明了，但也使人變得麻木不仁；他人的經(jīng)驗(yàn)唾手可得，以至于人們對(duì)這個(gè)世界的無(wú)限可能性視而不見(jiàn)。所謂的“逆歷史潮流而上”，就是要在這種普遍的麻木狀態(tài)中保持清醒；反映在《書(shū)魚(yú)》中，就是像“我”那樣，不茍且于房奴的生活，同時(shí)在這個(gè)浮躁的時(shí)代堅(jiān)信閱讀的力量。這種堅(jiān)守，勢(shì)必不會(huì)得到大多數(shù)人的認(rèn)同，甚至有可能被視為怪物，注定將在人生之路上孤獨(dú)而行。“羽化成仙”，很難說(shuō)不是一種自我解嘲。借助《書(shū)魚(yú)》，王威廉向我們發(fā)問(wèn)：這樣的生活，你準(zhǔn)備好了嗎？

三

《父親的報(bào)復(fù)》這篇小說(shuō)有著極為寫(xiě)實(shí)主義的形式，但其精神內(nèi)核卻相當(dāng)理念化，在王威廉的小說(shuō)序列中占據(jù)著“中間態(tài)”的地位。作者在小說(shuō)的開(kāi)頭就點(diǎn)明了通篇主旨：父親總是想方設(shè)法回避自己的北方人身份，強(qiáng)調(diào)自己是廣州人；之后洋洋灑灑萬(wàn)余字，都是在敘述父親“回避”和“強(qiáng)調(diào)”的努力。無(wú)論是他先后兩次對(duì)職業(yè)的主動(dòng)選擇，還是在面對(duì)山東老鄉(xiāng)時(shí)的尷尬與敷衍，以及對(duì)所謂“北撈”身份的厭惡與咒罵，種種身份認(rèn)同的努力，無(wú)一處不顯得不近人情；這種“不近人情”甚至還被他投射到了下一代身上，試圖用“命名”的方式為父子二人營(yíng)構(gòu)可以信賴的認(rèn)同元素。小說(shuō)的高潮是父親面臨房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商強(qiáng)拆行為時(shí)的抉擇，然而其行為的出發(fā)點(diǎn)卻明顯不同于通常的“釘子戶”，并非經(jīng)濟(jì)利益最大化的訴求，而是以此來(lái)證明自己“比那些傷害我的廣州佬們更愛(ài)廣州”，是一樁處心積慮、蓄謀已久的復(fù)仇計(jì)劃。身份認(rèn)同的焦慮使人的靈魂變得極度敏感，而這種敏感又將其精神塑造得格外偏執(zhí)，這幾乎已經(jīng)成了當(dāng)下生活中頗具普遍性的現(xiàn)象。但在我看來(lái)，王威廉的寫(xiě)作意圖并非僅此而已。小說(shuō)中有兩個(gè)細(xì)節(jié)值得我們細(xì)細(xì)品味：其一是職業(yè)的變化對(duì)父親口音的影響，其二是父親在推土機(jī)的轟鳴中寫(xiě)出的那兩句詩(shī)。對(duì)于前者，父親有深刻的認(rèn)識(shí)——推銷(xiāo)員是自說(shuō)自話，出租車(chē)司機(jī)則需要與乘客的溝通交流；方言和口音正是在你來(lái)我往的應(yīng)合中產(chǎn)生，而這正是身份識(shí)別和認(rèn)同過(guò)程中極其重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。推銷(xiāo)員的職業(yè)生涯無(wú)法讓父親尋找到身份認(rèn)同，但這并非最大的悲哀；哀莫大者，是自說(shuō)自話、無(wú)人應(yīng)合的窘境下深深的疏離感和孤獨(dú)感。而“羊城河山可埋骨，嶺南夜雨獨(dú)喪神”的悲壯抒懷，在“我”看來(lái)簡(jiǎn)直是“石破天驚”的舉動(dòng)，更是暴露出長(zhǎng)期蟄伏于父親潛意識(shí)中的憂傷。一個(gè)“獨(dú)”字，道盡了背井離鄉(xiāng)在南國(guó)打拼的孤寂；“埋骨”的豪邁，終究敵不過(guò)“喪神”的凄涼。復(fù)仇的計(jì)劃，即使圓滿完成又能怎樣？血肉之軀終究抵不過(guò)推土機(jī)的鋼筋鐵骨，身份認(rèn)同的獲得也難免淪為街頭巷尾的談笑資料。一語(yǔ)成讖，孤獨(dú)的仍舊孤獨(dú)，讓讀者不禁黯然神傷。

四

上述幾篇作品明顯帶有虛構(gòu)色彩和荒誕意味，在主旨上也呈現(xiàn)出復(fù)雜多義性，反映了一種“言有盡而意無(wú)窮”的意蘊(yùn)指向。相較而言，隨著年齡的增長(zhǎng)，王威廉近幾年來(lái)創(chuàng)作的《絆腳石》《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》和《北京一夜》，帶給讀者的則是更為鮮明的現(xiàn)實(shí)感。它們的主題清晰明確，情感飽滿充沛，青年人的鋒芒銳氣有所收斂，代之以而立之年的沉穩(wěn)深情；無(wú)論是在時(shí)間的跨度上還是在空間的廣度上，都體現(xiàn)出作者的新追求。

一直以來(lái)，王威廉的小說(shuō)都極少直接涉及歷史。他的大多數(shù)作品都將時(shí)空設(shè)置在當(dāng)下，即使是那些隱喻性、荒誕性很強(qiáng)的作品，第一眼看上去也都披著當(dāng)下的外衣，在此基礎(chǔ)上有限度地向未來(lái)擴(kuò)展。但在《絆腳石》中，作者卻極為罕見(jiàn)地將情節(jié)設(shè)置為兩個(gè)素不相識(shí)的人在火車(chē)上對(duì)兩個(gè)歷史事件——納粹對(duì)猶太人的大屠殺和六七十年代廣東“大逃港”——的回顧。我相信，王威廉肯定深諳阿多諾的那句名言——“奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”，他不會(huì)、也沒(méi)有必要為這兩個(gè)歷史事件增加一筆平庸的敘述。因此他在主人公身份的設(shè)置上匠心獨(dú)具：猶太裔老太太蘇蘿珊并沒(méi)有親歷奧斯維辛式的悲劇，罹難的是她的父親；而自認(rèn)為是“浪漫主義的人”的“我”，也只能通過(guò)爺爺奶奶、外公外婆的經(jīng)歷去想象當(dāng)年“大逃港”的黑暗。由此，小說(shuō)的主旨便不僅僅限于對(duì)歷史的回顧和反思，而更多地涉及歷史記憶、集體記憶與個(gè)人記憶的關(guān)系上。小說(shuō)的核心意象——黃銅鑄成的“絆腳石”——有著明確的象征意義：給這個(gè)過(guò)于平滑的世界一點(diǎn)滯澀，也就是給已經(jīng)淡漠的歷史記憶一個(gè)提醒，給沉睡于和平之夢(mèng)中的現(xiàn)代人一記棒喝。用一句老話來(lái)說(shuō)，就是“前事不忘，后事之師”。

記憶的縈繞是孤獨(dú)之源。只有擁有記憶的人，才會(huì)不斷回望、反思；曾經(jīng)的光明或黑暗、歡樂(lè)或悲傷，觸動(dòng)人的心弦，孤獨(dú)感便油然而生。如果說(shuō)《絆腳石》是用個(gè)人記憶和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)巧妙地消解、融合了集體記憶和歷史記憶，《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》和《北京一夜》則是對(duì)個(gè)人記憶的純粹考量?！堵?tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》中的每個(gè)人都在糾結(jié)于如何擺脫、走出個(gè)人記憶和生活窘境，而《北京一夜》的兩位主人公則都在朝著重返十年前的個(gè)人記憶而努力。兩篇小說(shuō)的情節(jié)都很單純，近乎透明的故事，字里行間卻彌漫著濕漉漉的憂郁氣息。曠古荒涼、外星球般的鹽湖也罷，零下十度的北京之夜也罷，這個(gè)世界真真切切是一個(gè)lonely planet，每個(gè)人都渴望著彼此互相傾訴、擁抱取暖，以此彌補(bǔ)虛空帶來(lái)的恐懼，撫慰孤寂的心靈。

王威廉曾在接受訪談時(shí)說(shuō)，寫(xiě)作的悲憫不是對(duì)處境的改善，而是對(duì)處境的理解；深刻而細(xì)微的理解，對(duì)文學(xué)和生命來(lái)說(shuō)意味良多。從創(chuàng)作第一篇小說(shuō)至今已近十年，他孜孜不倦地傾訴著孤獨(dú)帶來(lái)的憂傷，卻無(wú)法為他筆下那些困頓于這個(gè)孤獨(dú)星球上的生命提供一絲幫助。他只是一遍又一遍地提醒讀者：我們生來(lái)孤獨(dú)。這是文學(xué)的無(wú)奈之處，卻也是文學(xué)的意義所在。