巫 鴻

多元性的美術(shù)史概念和敘事方式。

雖然中國古代有非常豐富的書畫史籍，但這是前現(xiàn)代學(xué)術(shù)與現(xiàn)代學(xué)科的分別，這種分野在全世界的很多文化中都存在。在西方作為學(xué)科的美術(shù)史開始于18世紀(jì)中期，以溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》作為一個標(biāo)志，這本書提出了方法論的問題，美術(shù)史也與考古學(xué)、古典學(xué)、哲學(xué)形成學(xué)科互動。

美術(shù)史學(xué)科形成之后的一百多年只是一個內(nèi)部學(xué)科，主要關(guān)注歐洲自身的藝術(shù)淵源和藝術(shù)理想，但隨著西方向全球的擴(kuò)張、東方主義的流行、殖民主義的發(fā)展，美術(shù)史研究和收藏開始國際化。這主要體現(xiàn)在西方開始建立全球性的美術(shù)收藏，出現(xiàn)了類似大英博物館這樣的百科全書式的美術(shù)史收藏，這刺激了學(xué)術(shù)上的研究興趣，促使出現(xiàn)了一些研究東方藝術(shù)的西方學(xué)者，但還沒有對美術(shù)史學(xué)科的基本問題造成值得一說的影響，對原來體系也影響不大。同時美術(shù)史的國際化也發(fā)生在歐洲之外，比如中國，原來也有關(guān)于美術(shù)的寫作，但接受西方啟蒙主義觀念和民族國家模式，開始發(fā)展現(xiàn)代的文化學(xué)術(shù)構(gòu)建，歐洲的美術(shù)史也提供了一種主導(dǎo)性的普世的現(xiàn)代模式，比如藝術(shù)形式的分類，以進(jìn)化論為基礎(chǔ)的歷史敘事方法。伴隨著這個國際化過程，不僅有著西方和非西方兩大板塊之間的互動，也包括地區(qū)內(nèi)部的互動和影響，比如中國和日本，中國和蘇聯(lián)。

雖然在19、20世紀(jì)西方擁有全球性的美術(shù)收藏，在美術(shù)史研究領(lǐng)域也是執(zhí)牛耳者，但從整個學(xué)科學(xué)理上看，歐美學(xué)者主要是構(gòu)建在地域性美術(shù)材料和經(jīng)驗(yàn)之上，而非西方國家一般不具備全球的美術(shù)收藏和研究，主要打造自身的藝術(shù)史研究，但在分析方法和敘事結(jié)構(gòu)上接受來自西方藝術(shù)史的理論概念，因此在學(xué)理上反而更加全球性。這看起來十分詭譎，但實(shí)際上解釋了20世紀(jì)美術(shù)史發(fā)展的整體趨向，也就是撰寫以國家和地區(qū)藝術(shù)傳統(tǒng)為核心的線性歷史成為美術(shù)史研究和寫作的基本形式，結(jié)果就是各個國家都或多或少建立起自己的美術(shù)史敘事，它們的基本概念和結(jié)構(gòu)都是大致相同的，以年代為主軸，圍繞著繪畫、雕塑、建筑、工藝等門類展開，許多來自歐洲美術(shù)史的概念，比如風(fēng)格、圖像、模仿、再現(xiàn)、畫派、藝術(shù)運(yùn)動等都成為這些地域性美術(shù)史共享的名詞概念，其結(jié)果是所謂世界美術(shù)史是這些線性歷史的平行綜合。這種架構(gòu)在西方百科全書式的美術(shù)館和大學(xué)美術(shù)史系中表現(xiàn)得非常清楚，但我們不可以把這種格局看成是美術(shù)史研究在20世紀(jì)中全球化的成果。

這種初期的學(xué)科全球化對于美術(shù)史的進(jìn)一步發(fā)展具有非常重要的意義。首先這個過程對美術(shù)做了基本的、可以共同使用的定義，導(dǎo)致地區(qū)性的美術(shù)史研究在范圍上進(jìn)行極大的拓展，以中國為例，傳統(tǒng)文化對視覺藝術(shù)的理解非常狹窄，基本上限定于繪畫和書法，雕塑和建筑不作為專門的藝術(shù)門類，因此也沒有雕塑家和建筑師的概念，銅器與石刻，或者作為金石學(xué)的對象，或者作為古玩進(jìn)行收藏賞鑒，宗教題材也一般不進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。從社會角度看，傳統(tǒng)書畫研究主要注重文人和宮廷作品，對其他領(lǐng)域的畫作如商業(yè)繪畫少有注意?，F(xiàn)代美術(shù)史的建立完全改變了這個局面，在與國際展覽收藏及學(xué)術(shù)活動的互動中，青銅器、畫像石、佛教造像、石窟寺廟等都逐漸納入美術(shù)史的觀察和研究領(lǐng)域，有的甚至成為中國美術(shù)史的大宗，美術(shù)史也與別的學(xué)科建立了越來越多的關(guān)系。另外一個重要的發(fā)展是對中國之外的藝術(shù)傳統(tǒng)開始進(jìn)行系統(tǒng)的翻譯和研究，范圍主要是歐洲古代和近現(xiàn)代藝術(shù)、日本藝術(shù)、印度藝術(shù)、蘇俄藝術(shù)等。中央美院美術(shù)史系創(chuàng)始時就顯示出這種全球和跨界，當(dāng)年課程就包括中國美術(shù)史、美術(shù)史籍概論、世界美術(shù)史、考古學(xué)、美術(shù)理論，這種學(xué)科架構(gòu)與傳統(tǒng)上以鑒定為主、以師徒傳授為主要方式的學(xué)習(xí)方式是完全不同的。

清蕭晨《撫松圖》

這種以歐洲美術(shù)史為模式書寫地域性美術(shù)史的早期全球化模式也存在一些問題和弊病。雖然大家使用這種共享的、普世的美術(shù)史模式以及所涵蓋的很多基本概念，這種模式并不是從本地的美術(shù)史材料中提煉出來的，對于學(xué)術(shù)研究而言，這種借來的東西應(yīng)該是有待證明的設(shè)論，而不應(yīng)該是先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)和固定框架。常常本地的美術(shù)史敘事被所根據(jù)的模式所規(guī)定和控制，這種現(xiàn)象在較早的著作中更為明顯。比如滕固在解釋漢代畫像石時就根據(jù)沃爾夫林的形式主義理論提出“擬繪畫”和“擬浮雕”的風(fēng)格劃分，在《中國美術(shù)小史》中以希臘藝術(shù)的模式來解釋中國美術(shù)發(fā)展。這都存在一定程度上對外來理論的簡單使用。線性地域美術(shù)史模式的另外一個問題就是揮之不去的西方中心癥結(jié)，原因有多種，從根基上說，現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科的模式來源于歐洲，即使處理的是本地材料，但在基本立論和觀念上是隨著歐洲美術(shù)史提出的問題在走。西方在建立了百科全書式的全球美術(shù)館的同時也越來越關(guān)心非西方美術(shù)史的研究，早期研究東方美術(shù)的學(xué)者往往從歐洲美術(shù)史改行過來的，其知識背景決定了其使用的觀念和方法，他們的著作進(jìn)而影響非西方國家對本地美術(shù)史的書寫。此外西方推出的規(guī)模龐大的具有權(quán)威性的《世界美術(shù)史》非常明確的把歐美藝術(shù)作為絕對的中心，這些著作也幫助了西方中心觀念的繼續(xù)推行。

值得慶幸的是，在過去二三十年中，中國美術(shù)史的研究在中國和西方都發(fā)生了重大變化，學(xué)者們對這些問題有了越來越強(qiáng)的自覺性，并開始進(jìn)行矯正。在國外，歷史學(xué)的發(fā)展帶動了美術(shù)史研究的深刻變化，從建立于普世觀念上的形式分析轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)創(chuàng)作的具體歷史分析，研究對象包括藝術(shù)的創(chuàng)作、需求、功能、流通、展示、收藏等方面，在這個轉(zhuǎn)移中，美術(shù)史與歷史學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)建立密切聯(lián)系。這類新型美術(shù)史研究很大一部分屬于對“原境”（context）的研究，這種研究反映為以進(jìn)化論為模式的線性美術(shù)史向重構(gòu)具體歷史情境的空間性美術(shù)史的移動。與此相應(yīng)，對美術(shù)史學(xué)者的專業(yè)要求也發(fā)生了重要變化，除藝術(shù)史知識外，還需要對古代語言、歷史和其他有關(guān)領(lǐng)域有較深的研究能力。新一代的西方中國美術(shù)史家就是在這個新的學(xué)術(shù)環(huán)境中產(chǎn)生并建立自己的學(xué)術(shù)地位，比如高居翰、方聞、班宗華、蘇立文等人，他們對中國藝術(shù)的研究深入到思想、政治、文化等領(lǐng)域，自覺地與前一代西方學(xué)者拉開了距離。

清傅山行書《杜甫小至詩》

在中國國內(nèi)，中國的美術(shù)史研究經(jīng)過“文革”之后的調(diào)整，特別是90年代、新世紀(jì)以來進(jìn)入飛速發(fā)展階段，在此之前，中國美術(shù)史學(xué)界對于西方的中國美術(shù)史研究處于了解和學(xué)習(xí)階段，但很快發(fā)生變化，越來越多的學(xué)術(shù)活動、訪問和翻譯使國內(nèi)學(xué)者以參與人的身份進(jìn)入到國際上的中國美術(shù)史研究。近十年來，越來越多的中國學(xué)者和學(xué)生前往歐美和日本訪問、進(jìn)修和學(xué)習(xí)，國內(nèi)美術(shù)史研究水平迅速提高，每年都有高質(zhì)量的論文、著作出現(xiàn)，在研究上參考了國外研究中國美術(shù)的方法和結(jié)論，國內(nèi)美術(shù)史研究的覆蓋面也在不斷擴(kuò)充，擴(kuò)展到視覺文化、攝影、傳媒、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)等。目前在中國美術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)不存在明顯的西方方式和中國方式的分野，不同地區(qū)的學(xué)術(shù)特點(diǎn)和側(cè)重不能永遠(yuǎn)存在，但相互了解和合作已經(jīng)成為這個領(lǐng)域的主要格局。

目前面對最主要的問題，不再是中國美術(shù)史研究的東西關(guān)系問題，而是更廣義的地域美術(shù)史與全球美術(shù)史的關(guān)系問題，目前也還沒有找到適當(dāng)?shù)慕鉀Q方式。美術(shù)史的早期全球化造成了西方中心的狀態(tài)，作為解決方式，西方大學(xué)的美術(shù)史系在過去增加了非西方美術(shù)的教學(xué)、研究比重，但要做到絕對的平衡也是不可能的。出于明顯而合理的原因，每個國家自然會專注于自己國家的文化傳統(tǒng)，也有各自的專長。所考慮的不應(yīng)該是表面的、數(shù)量上的平衡，而是如何達(dá)到更深的學(xué)理上和史學(xué)觀念上的平等，這是美術(shù)史全球化在第二個階段的任務(wù)，也是21世紀(jì)的任務(wù)。目前不少美術(shù)史學(xué)家認(rèn)為在全球語境中的平等的史學(xué)觀念已經(jīng)成為一個可以爭取的理想，一些人認(rèn)為實(shí)現(xiàn)這個理想的方式是要撰寫新型的全球美術(shù)史，通過掃除文化偏見，反思和揚(yáng)棄西方傳統(tǒng)觀念而打造不分地域、不分國界的新的美術(shù)史敘事，嘗試跳出西方的觀念寫全球美術(shù)史。但這種做法仍然難以跳出以普世性思考藝術(shù)史的框架，歐洲中心的慣性思維仍不可避免地隱藏在這種計(jì)劃之中。

清程邃行書《飲中歌》

筆者認(rèn)為最終能改變西方中心格局，建立全球性美術(shù)史的途徑并不是以抽象思維的方式推演出一套理論化，而是通過對歷史的具體作品，通過考古材料，通過歷史上的書寫進(jìn)行具體分析，從中提煉出多元性的美術(shù)史概念和敘事方式。歐洲的理論、方法論都是從分析歐洲藝術(shù)的基礎(chǔ)上獲得，如果將理論方法論的范圍擴(kuò)大到全球，就必須從歐洲之外的藝術(shù)作品和歷史文獻(xiàn)出發(fā)。這種設(shè)想不是虛構(gòu)的，而是有著明確的必要性和可能性，以中國美術(shù)史來說，很多古代的藝術(shù)形式十分獨(dú)特，代表了與歐洲美術(shù)不同的邏輯和發(fā)展線索，比如玉器、青銅器為代表的古代酒器，持續(xù)幾千年的墓葬美術(shù)，結(jié)合了時間和空間的手卷，具有深厚人文的山水畫都是歐洲美術(shù)沒有的問題。如果把這些恢弘的藝術(shù)傳統(tǒng)在史學(xué)層次上研究透徹，在理論層次加以升華，一定能提出一系列帶有本質(zhì)性的問題。但希望看到的不是由中國美術(shù)史家獨(dú)立地進(jìn)行這個研究，向往的狀態(tài)是在全球美術(shù)史的語境中實(shí)現(xiàn)對地域藝術(shù)傳統(tǒng)的進(jìn)一步研究。這意味著向世界解說中國藝術(shù)，這種解說不是做國際普及，理想機(jī)制是建立其他領(lǐng)域美術(shù)史家的對話渠道進(jìn)行深度學(xué)術(shù)交流，通過不同地區(qū)的個案研究，對美術(shù)史的基本概念進(jìn)行反思。所設(shè)想的不是要提出個人化的全球美術(shù)理論體系，更不是以中國為中心的格局代替歐美中心的格局，而是建立一種學(xué)術(shù)交流和學(xué)術(shù)生產(chǎn)的機(jī)制，通過這種機(jī)制促成美術(shù)史中多元性的全球視野。