溫可

【摘 要】張愛(ài)玲的電影創(chuàng)作生涯可以分為兩個(gè)時(shí)期，即20世紀(jì)40年代中后期創(chuàng)作劇本《不了情》《太太萬(wàn)歲》與《金鎖記》的“文華”時(shí)期，與1955-1963年間創(chuàng)作《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》《人財(cái)兩得》等劇本的“電懋”時(shí)期。雖然張愛(ài)玲在這兩個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作面貌有很大不同，但是我們依舊可以從這兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的作品中，捕捉到張愛(ài)玲劇作一以貫之的作者自覺(jué)性，發(fā)現(xiàn)鮮明的屬于“張愛(ài)玲電影”的一些特征。

【關(guān)鍵詞】張愛(ài)玲；電影劇本；創(chuàng)作；自覺(jué)性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0139-02

一、與文華、桑弧的《不了情》

1947年，張愛(ài)玲因柯靈介紹，認(rèn)識(shí)了導(dǎo)演?；?。桑弧邀請(qǐng)張愛(ài)玲寫一部電影劇本，張愛(ài)玲因此開(kāi)始了自己的電影生涯。

在此之前，她是一個(gè)影迷，也為雜志寫些影評(píng)，但即便是寫影評(píng)，也是以“作家”而非“電影人”的身份。?；〉难?qǐng)，使她跨入了電影行業(yè)內(nèi)部，成為了一名編劇。她在1947年寫出的第一部劇本，是為產(chǎn)后復(fù)出的電影明星陳燕燕量身打造的，經(jīng)?；?zhí)導(dǎo)，搬上銀幕，也成為文華公司的第一部電影《不了情》。

故事講述女孩虞家茵和夏宗豫因?yàn)橐粡堧娪捌毕嘧R(shí)，后來(lái)虞家茵湊巧被人介紹，到夏宗豫家給他女兒做家庭教師。虞夏兩人漸漸互生好感，可是夏宗豫有一個(gè)生病的沒(méi)有感情的太太，他們只能是怨偶而不能相守。最后虞家茵選擇了遠(yuǎn)走廈門，留下夏宗豫悵惘不已。

這樣一個(gè)有些薄涼的愛(ài)情悲劇，張愛(ài)玲是駕輕就熟的。影片上映后轟動(dòng)一時(shí)，“那段日子，連一向沉默寡言的張愛(ài)玲也話多起來(lái)，能主動(dòng)與電影公司里的人說(shuō)話了，有時(shí)碰見(jiàn)高興事也會(huì)笑出聲來(lái)。”可以說(shuō)，張愛(ài)玲的電影劇本創(chuàng)作之路是一帆風(fēng)順的。

《不了情》原劇本已遺失，只有鄭樹(shù)森、陳子善通過(guò)音像制品還原的版本。雖然一部電影在拍攝過(guò)程中，對(duì)白、演員的表演會(huì)由導(dǎo)演安排有所增減改動(dòng)，不會(huì)照搬編劇所寫的劇本，因此不能用整理的文本作為張愛(ài)玲特色的主要論據(jù)，但我們?nèi)匀荒軓挠跋裰锌闯鲎鳛榫巹〉膹垚?ài)玲所保持的自我。

故事主人公虞家茵是上海一個(gè)普通甚至有點(diǎn)落魄的少女，故事是她的視角。這顯然是張愛(ài)玲作為女性作家，深諳女性心理之故。導(dǎo)演?；∵m時(shí)地將這個(gè)愛(ài)情悲劇詮釋為一個(gè)帶有知識(shí)分子色彩的新女性在新的文化思想和舊的社會(huì)規(guī)定雙重對(duì)立沖擊下，走向悲劇的故事，頗有抗?fàn)幘?，?shù)立了一個(gè)全新的女性形象。這不一定是張愛(ài)玲的本意，然而在以進(jìn)步電影為主流的上海影壇，《不了情》無(wú)疑是嶄新的、成功的。張愛(ài)玲以小說(shuō)作者的手段又為它增添了許多細(xì)膩的紋理，比如劇中道具“花瓶”的前后呼應(yīng)、兩代人婚姻關(guān)系的呼應(yīng)、家茵同身體內(nèi)另一個(gè)自己的對(duì)話等，都使《不了情》如同她的短篇小說(shuō)一般精巧。

“文華”時(shí)期的張愛(ài)玲，從《不了情》《太太萬(wàn)歲》，到夭折的《金鎖記》，她在劇本創(chuàng)作上始終有著“作者”的態(tài)度。她對(duì)《不了情》中飾演虞家茵的陳燕燕走形的身材表示不滿，在《<太太萬(wàn)歲>題記》中指責(zé)中國(guó)觀眾“最難應(yīng)付的一點(diǎn)并不是低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇?！?/p>

二、《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》——“張愛(ài)玲電影”的新走向

1952年，由于逐漸認(rèn)識(shí)到大陸形勢(shì)對(duì)自己不利，張愛(ài)玲借回香港大學(xué)繼續(xù)因戰(zhàn)事中斷的學(xué)業(yè)為名，離開(kāi)上海，南下香港，結(jié)識(shí)了鄺文美與宋淇，并受后者力捧，在此后幾年成為電懋公司的主力編劇。

《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》是張愛(ài)玲“電懋”時(shí)期的首部作品，影片于1957年上映，票房大賣，使張愛(ài)玲在香港影壇一舉成名。影片講述一個(gè)活色生香的五角戀故事，富家女葉緯芳美艷善交際，心中一向?qū)Ρ砀缡烽派錆M愛(ài)慕之情，總是試圖以挑逗其他男性而引起表哥的注意；而葉緯芳的狂熱追求者之一，史榕生的好友陶文炳，卻為葉緯芳之姐葉緯苓所愛(ài)慕。一心想要男人為自己爭(zhēng)斗的葉緯芳，又搭上了教授何啟華，這引起陶文炳的極大不滿。何啟華與陶文炳為了葉緯芳大打出手，兩人攜手質(zhì)問(wèn)葉緯芳真愛(ài)究竟是誰(shuí)，誰(shuí)知葉緯芳的回答竟是表哥史榕生。心碎的陶文炳受史榕生點(diǎn)撥，恍然大悟意識(shí)到葉緯苓對(duì)自己的愛(ài)；史榕生則面對(duì)表妹的告白不知如何是好，決定先去仰光躲一段時(shí)間。恰逢經(jīng)理王壽南之子即將造訪葉宅，史榕生以為年輕多金的王公子可以使葉緯芳轉(zhuǎn)移興趣，可當(dāng)王公子出現(xiàn)在葉宅門口時(shí)，大家才知王公子僅是一個(gè)十歲左右的兒童。史榕生立刻奔向汽車準(zhǔn)備出發(fā)去機(jī)場(chǎng)，而古靈精怪的葉緯芳已在汽車后座上等著他了……

像《人財(cái)兩得》《六月新娘》《南北一家親》一樣，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》有著典型的好萊塢神經(jīng)喜?。╯crewball comedy）架構(gòu)，改編自英國(guó)著名劇作家Terence Rattigan（1911—1977）創(chuàng)作于1936年的戲劇處女作French without Tears，該劇公演后大受歡迎，迄今演出超過(guò)1000場(chǎng)，并于1940年改編成同名電影，由英國(guó)著名導(dǎo)演安東尼·阿斯奎斯執(zhí)導(dǎo)。原作已是一部名聲大噪的愛(ài)情喜劇，張愛(ài)玲的改編則對(duì)原作人物感情關(guān)系進(jìn)行了完整的保留，并改變了故事的背景，使之“香港化”。另外，也舍棄了原作意圖展現(xiàn)一戰(zhàn)后年輕人迷惘的主題，僅僅保留了封閉式喜劇的架構(gòu)，敘述一個(gè)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的愛(ài)情喜劇。這種輕快的，人物扁平化的劇本非但與張愛(ài)玲的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格大相徑庭，即便是與她“文華”時(shí)期的電影作品《不了情》《太太萬(wàn)歲》，也是相去甚遠(yuǎn)。但細(xì)心的人不難發(fā)現(xiàn)，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》里還是有張氏烙印的，首先是主角葉緯芳，張愛(ài)玲給她的介紹是“美艷，擅交際”。這或許是張愛(ài)玲選擇改編French without Tears的原因之一——她向來(lái)長(zhǎng)于描寫這樣的女性形象，如《第一爐香》中的梁太太、《茉莉香片》里的丹朱、《心經(jīng)》里的許小寒、《紅玫瑰與白玫瑰》里的嬌蕊，等等。往往用三言兩語(yǔ)就勾勒出她們曼妙的輪廓。

其次在敘事結(jié)構(gòu)方面，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》詼諧諷刺，節(jié)奏緊湊，充滿懸念，設(shè)置了更多的矛盾，這些特點(diǎn)也在日后張愛(ài)玲的其他電懋劇本中有所體現(xiàn)。張愛(ài)玲“電懋”時(shí)期的作品中大量的滑稽戲碼與強(qiáng)烈的矛盾沖突，通常被認(rèn)為是她迫于生計(jì)而向電影工業(yè)妥協(xié)的結(jié)果，然而張愛(ài)玲此前并非不懂幽默，不懂短促爽快的諷刺（通常認(rèn)為她的諷刺是綿長(zhǎng)深邃的）。事實(shí)上，在她早期的文學(xué)創(chuàng)作中，她就展現(xiàn)出了幽默的天賦。在《第一爐香》里，有描寫薇龍和梁太太同桌吃飯而各自惦記自己鐘情的男子的場(chǎng)景，“梁太太手里使刀切著冷牛舌頭，只管對(duì)著那牛舌頭微笑。過(guò)了一會(huì)，她拿起水杯來(lái)喝水，又對(duì)著那玻璃杯怔怔地發(fā)笑。伸手去拿胡椒瓶的時(shí)候，似乎又觸動(dòng)了某種回憶，嘴角的笑痕更深了。薇龍暗暗地嘆了一口氣，想道：‘女人真是可憐！男人給了她幾分好顏色看，就歡喜得這個(gè)樣子！梁太太一抬頭瞅見(jiàn)了薇龍，忽然含笑問(wèn)道：‘你笑什么？薇龍倒呆住了，答道：‘我?guī)讜r(shí)笑來(lái)？梁太太背后的松木碗櫥上陳列著一張大銀盾，是梁太太捐助皇家醫(yī)學(xué)會(huì)香港支會(huì)基本金所得的獎(jiǎng)牌，光可鑒人，薇龍一瞧銀盾里反映的自己的臉，可不是笑微微的，連忙正了一正臉色。梁太太道：‘賴什么！到底小孩子家，一請(qǐng)客，就樂(lè)得這樣！說(shuō)完了，她又笑吟吟地去吃她的牛舌頭。薇龍偶一大意，嘴角又向上牽動(dòng)著，笑了起來(lái)，因皺著眉向自己說(shuō)道：‘你這是怎么了？你有生氣的理由，怎么一點(diǎn)兒不生氣？古時(shí)候的人‘敢怒而不敢言，你連怒都不敢了么？可是她的心，在梁太太和盧兆麟身上，如蜻蜓點(diǎn)水似的，輕輕一掠，又不知飛到什么地方去了。姑侄二人這一頓飯，每人無(wú)形中請(qǐng)了一個(gè)陪客，所以實(shí)際上是四個(gè)人一桌，吃得并不寂寞?！?

這段文字讀來(lái)令人忍俊不禁，具有十足的畫面感。在《第一爐香》這部總體凄涼的小說(shuō)中，這一個(gè)場(chǎng)景是難得的一抹亮色。事實(shí)上，張愛(ài)玲常以不同的角度去捕捉生活中的幽默，將之放到蒼涼的作品中做間色。她并不像很多人想象的那樣孤芳自賞，她對(duì)于與自己不同的，甚至是截然相反的事物也有所理解，有所包容。

張愛(ài)玲的另一篇早期小說(shuō)《琉璃瓦》，則是她少見(jiàn)的一篇諷刺味極強(qiáng)，對(duì)話比重大的作品?？梢哉f(shuō)，她對(duì)于文字上的幽默是敏感而熟稔的，小說(shuō)中的場(chǎng)景描寫與對(duì)話描寫，對(duì)于她日后的電影劇本創(chuàng)作有著很大的影響。她的這種始于文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格，即內(nèi)景多于外景，應(yīng)合了電懋公司片廠風(fēng)格中以棚內(nèi)搭景為主的要求；而女性視點(diǎn)的切入，更與電懋明星制度下打造魅力女星的方針相得益彰。張愛(ài)玲一生的作品，除了《秧歌》和《赤地之戀》外，幾乎不談?wù)?，也使得她在電影劇本選材上遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)主題，令戲劇沖突的焦點(diǎn)集中在男女之間愛(ài)情的范疇內(nèi)，更加符合了電懋公司的宗旨。

學(xué)者止庵評(píng)價(jià)《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》，“這里還是可以發(fā)現(xiàn)一些張愛(ài)玲一以貫之的東西……她的劇本確實(shí)都編得很巧妙。這些劇本多為喜劇，從中可以看到她的好玩、輕松和聰明，而這在她的小說(shuō)里不大體現(xiàn)出來(lái)。”的確，“電懋時(shí)期”的張愛(ài)玲，乍看之下仿佛是一個(gè)迎合香港影壇的劇本匠人，但她編劇的電影始終是旗幟鮮明的，體現(xiàn)出張愛(ài)玲身為一名優(yōu)秀作家的自覺(jué)，即她創(chuàng)造、她融合，她面對(duì)電影工業(yè)體系時(shí)會(huì)聰明地藏起作為“張愛(ài)玲”標(biāo)簽的蒼涼凄清，在追求電影業(yè)最終目標(biāo)——賣座的同時(shí)，用自己的筆展現(xiàn)純熟的喜劇技巧與鮮明別致的人物形象，以及對(duì)小人物的觀照與女性關(guān)懷。

三、結(jié)語(yǔ)

張愛(ài)玲雖然寫過(guò)十幾部電影劇本，但她最為人知的身份不是電影編劇，而是作家。幾乎同一時(shí)期，瑪格麗特·杜拉斯也作為傳奇女作家活躍在法國(guó)文壇。同樣豐富的經(jīng)歷與文學(xué)特征上的相似性，使得二人總是被拿來(lái)比較。回顧兩人的一生，都曾有涉足影壇的經(jīng)歷。杜拉斯作為20世紀(jì)60年代法國(guó)“左岸派”最杰出的電影人之一，編劇代表作《廣島之戀》是“作家電影”中的翹楚。張愛(ài)玲在華語(yǔ)影壇的地位顯然不及杜拉斯之于法國(guó)。受時(shí)代、戰(zhàn)亂、意識(shí)形態(tài)等諸多條件的制約，張愛(ài)玲算不上出色的電影劇作家，甚至有評(píng)論稱“在片廠制的電影工業(yè)體系中，講述和研究作為‘作者的‘張愛(ài)玲是困難且危險(xiǎn)的?！闭\(chéng)然，在20世紀(jì)50年代片廠制度盛行的香港影壇，保持作者的身份對(duì)于張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)是極難的，然而在她每一部兢兢業(yè)業(yè)寫就的劇本中，我們依然能找尋出屬于張愛(ài)玲的印跡。

參考文獻(xiàn)：

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