彭 舉

《塔洛》：尋找吾心安處

彭 舉

電影《塔洛》作為在中國(guó)銀幕上上映的第一部藏語(yǔ)電影，對(duì)于少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史意義是不言而喻的。電影講述的是一位四十多歲的牧羊人進(jìn)縣城辦理身份證的一系列遭遇。在信仰和情感的糾葛之中，他該何去何從？全片采用黑白影像和固定機(jī)位的拍攝方式，整個(gè)事件緩緩地展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，觀眾坐在銀幕之前靜靜地觀看人物命運(yùn)的改變，在某種程度上帶有一種審視自我的意味。相較于萬(wàn)瑪才旦之前的作品，這是一部回歸到關(guān)注藏區(qū)個(gè)體生活狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)。

塔洛；身份認(rèn)同；影像符號(hào)

[作 者]彭舉，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。

一、失落與尋找：自我身份的認(rèn)同

“身份認(rèn)同的基本含義是指?jìng)€(gè)人與特定社會(huì)文化的認(rèn)同，在更廣泛的含義上，身份認(rèn)同主要是指某一文化主體在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)文化之間進(jìn)行的集體身份選擇?！盵1]這種對(duì)自我身份的認(rèn)同總是困擾著人們：“我是誰(shuí)？我為什么而存在、存在的意義是什么？”而這也是存在主義所思考的最終問(wèn)題來(lái)源。電影“要復(fù)原歷史，無(wú)疑要使故事中的人物契合歷史生活情境，具性格的復(fù)雜性、深刻性、矛盾性”[2]。在這種人物性格的需要之下，人物身份的設(shè)定也成了電影成功的關(guān)鍵因素，身份的展現(xiàn)也成了電影中的人物必要的屬性之一。導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦在訪談中談到：“過(guò)去的年代迫使你放下自己的個(gè)性，在你心里建立起另一個(gè)信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了，但你得在別人的側(cè)目中重建原來(lái)的體系?！盵3]在信仰體系的轉(zhuǎn)變之中，塔洛的身份和心理狀態(tài)也發(fā)生著巨大的變化。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)“小辮子”和“身份證”這兩個(gè)影像符號(hào)的表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)人物身份的轉(zhuǎn)變。在萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)原著中，開(kāi)頭的第一句描寫(xiě)便是“塔洛平常都扎著根小辮子，那根小辮子總是在他的后腦勺上晃來(lái)晃去的，很扎眼。時(shí)間長(zhǎng)了，人們就給他起了個(gè)外號(hào)叫‘小辮子’，甚至都忘了他原來(lái)叫什么名字”。在這個(gè)影像符號(hào)之下，“小辮子”成為傳統(tǒng)文化的代表。影片的最后，“小辮子”被剃掉也暗含著在向現(xiàn)代城市文明邁進(jìn)的同時(shí)當(dāng)下文化的失落狀態(tài)，是一種自愿或不自愿被閹割。而塔洛“身份證”的缺失，更是表現(xiàn)出了藏區(qū)大多數(shù)人身份的轉(zhuǎn)變和缺失的狀態(tài)。在“身份證”賦予的權(quán)力者多杰所長(zhǎng)看來(lái)，“身份證”最直接和最簡(jiǎn)單的意義就是去城里別人才知道“你是誰(shuí)”。塔洛需要的則是在心理之上對(duì)自我的認(rèn)同。這種認(rèn)同包括“在個(gè)體與特定的文化認(rèn)同過(guò)程中，文化機(jī)構(gòu)的權(quán)力運(yùn)作促使個(gè)體積極或消極地參與文化實(shí)踐活動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)其身份認(rèn)同”[1]。自我身份的缺失和迷失在“身份證”的敘事意義上體現(xiàn)得尤為明顯。在牧區(qū)和縣城的轉(zhuǎn)化之中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，塔洛的自我身份逐漸消失，既迷失了自我在牧區(qū)的身份，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)城市身份的轉(zhuǎn)變。在身份的轉(zhuǎn)換之中塔洛再難以適應(yīng)農(nóng)牧區(qū)的生活狀態(tài)，他的牧羊生活被打亂。當(dāng)羊被咬死之后如主家人所喊的那樣：你不就是一個(gè)放羊的人么。他的身份認(rèn)同第一次在他的心理產(chǎn)生了變化，他曾以為放羊也是為人民服務(wù)，死之后也是重于泰山的。而當(dāng)他意識(shí)到他的身份就像羊的存在一樣之后，他選擇了逃離，即使他自己也不知道自己將要逃離到哪里。影片在聲畫(huà)關(guān)系的處理上很明顯地體現(xiàn)出了這一點(diǎn)，聲音提前于畫(huà)面之前在電影中出現(xiàn)了好幾次，當(dāng)塔洛出現(xiàn)在大街上的時(shí)候，伴隨他的總是一種嘈雜的背景聲音，在這樣一種雜亂之中，塔洛不知道該向何處去。

二、虛幻與現(xiàn)實(shí)：自我心靈的成長(zhǎng)

（一）死的輕與重

在身份認(rèn)同的心理趨向之下，也建構(gòu)起了一種信仰的體系。而這種信仰體系則是一種死記硬背，強(qiáng)行灌輸?shù)男叛?。在影片中，最為突出特點(diǎn)就是影片的黑白影像和固定鏡頭的使用，而“黑白影像的呈現(xiàn)也是對(duì)塔洛個(gè)人精神世界的表現(xiàn)，他一直保持著非白即黑的世界觀”[4]。也即是死重于泰山的好和死輕于鴻毛的壞。談及這一點(diǎn)，導(dǎo)演在訪談中表示，固定鏡頭的使用就像對(duì)塔洛生活的完整展現(xiàn)，讓觀眾忘記了攝影機(jī)表達(dá)的存在，形成一個(gè)凝視的視覺(jué)體驗(yàn)，只是靜靜凝視著畫(huà)面中所發(fā)生的一切，看著這個(gè)人命運(yùn)的變化。影片開(kāi)頭伊始，失去母親的小羊羔正在用力吮吸著奶瓶。畫(huà)面中居于中心位置的人物閉著眼睛，以一種誦經(jīng)式的口吻背誦著毛主席語(yǔ)錄當(dāng)中的《為人民服務(wù)》?！八麄?yōu)榱吮痴b《語(yǔ)錄》，用藏文標(biāo)注發(fā)音，死記硬背。他們完全不知道自己在念什么，但是背得很順溜?！盵3]塔洛的這種自我信仰是沒(méi)有任何理解的信仰，不是來(lái)自自我心中真實(shí)認(rèn)同的信仰。作為一個(gè)記不清自己年齡的人，在聽(tīng)到別人喊自己真實(shí)的名字之后都覺(jué)得好笑，卻死記硬背記住了作為簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的信仰，即為人民服務(wù)之下的生決定著死后的重于泰山或輕于鴻毛。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)12分鐘的長(zhǎng)鏡頭當(dāng)中，導(dǎo)演采用了平拍的方式，似乎暗示著在固定鏡頭之后靜靜觀看的觀眾也仍然是這種信仰體系之下的一員。雖然每個(gè)人的信仰都有所不同，但歸根結(jié)底都含有最簡(jiǎn)單的二元對(duì)立：生與死、好與壞，非白即黑，產(chǎn)生的結(jié)果也是死得重于泰山或輕于鴻毛。當(dāng)這種信仰體系發(fā)生變遷或者是轟然崩塌的時(shí)候，“塔洛們”會(huì)做出怎么樣的身份轉(zhuǎn)變？這種身份的轉(zhuǎn)變當(dāng)然也包含塔洛心中愛(ài)情被喚醒的動(dòng)機(jī)。在照相館和理發(fā)館的跨越之間，在一步一步的張望前行中，塔洛的心中懵懵懂懂的愛(ài)情被喚醒?！靶耘c欲望在電影構(gòu)筑的影像世界中是現(xiàn)實(shí)的，但由于電影基本技巧的運(yùn)用，它們卻訴諸觀眾的審美想象?！盵5]影像表現(xiàn)的既是他這段殘酷而又美好的愛(ài)情的開(kāi)始，也是結(jié)束。在這里，他心中原有的一切對(duì)愛(ài)的欲望和愛(ài)的本能都被釋放了出來(lái)。

（二）個(gè)體在虛幻和現(xiàn)實(shí)的自我成長(zhǎng)

牧區(qū)和縣城、虛幻和現(xiàn)實(shí)。影片中當(dāng)塔洛進(jìn)入理發(fā)店之后，人物影像的展現(xiàn)都是通過(guò)運(yùn)用鏡子來(lái)呈現(xiàn)或者是從窗外的玻璃中展現(xiàn)出來(lái)。在理發(fā)館和照相館之中，塔洛的存在飄忽于虛幻和現(xiàn)實(shí)之間。這種寓意不言而明，現(xiàn)代城市的存在是多么的虛幻，人與人之間也是錯(cuò)亂的。這種身份的錯(cuò)亂和迷失就像楊措在卡拉OK中唱跑調(diào)的歌，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城里和牧區(qū)之間，城市中的人忘了原本的自我。這是當(dāng)下藏區(qū)傳統(tǒng)文化的尷尬存在，是一種外來(lái)文化沖擊之下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的錯(cuò)亂融合。在所謂的趕潮流的時(shí)代下，這些曾經(jīng)牧羊的人都將成為時(shí)代的犧牲品。在塔洛醒來(lái)之后，他的精神世界已然崩塌，導(dǎo)演通過(guò)畫(huà)面的夸張和畫(huà)面中景物的變形來(lái)顯示出塔洛內(nèi)心世界的畸變。在照相的段落中，個(gè)體在城市中的自我成長(zhǎng)在影片中表現(xiàn)為一種預(yù)覽式的追尋，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)拉薩布達(dá)拉宮、北京天安門(mén)、紐約自由女神像的展覽，為我們大致描繪出了在當(dāng)下城市化進(jìn)程中的人們所表現(xiàn)出的從縣城到省會(huì)城市再到大都市以及出國(guó)等的一系列圖景，這也暗指出了當(dāng)前人們?nèi)谌氤鞘猩钪械膸追N模式?！白晕冶仨氃谂c他人，與社會(huì)的符號(hào)交流中確定自身，它是一個(gè)社會(huì)構(gòu)成，人際構(gòu)成，在表意活動(dòng)中確立自身。而確定自我的途徑，是通過(guò)身份?！盵6]在這幾種身份的轉(zhuǎn)變中，導(dǎo)演也只是安排了人物衣服的改變，對(duì)于外來(lái)文化的沖擊和接受，所表現(xiàn)出的僅僅只是形式上的相融合，在內(nèi)心更多像是照相的人一樣，作為一個(gè)放羊人的身份，在照相的時(shí)候加入羊羔也才顯得更加真實(shí)和自然。導(dǎo)演這樣處心積慮的安排，更是體現(xiàn)出了個(gè)體對(duì)于自我的身份確認(rèn)的重要性。在向城市前行的過(guò)程中，辦身份證成了塔洛向縣城出走的第一個(gè)動(dòng)機(jī)。而之后，楊措的撫摸和在畫(huà)面之外對(duì)塔洛的親吻則成了塔洛向城市進(jìn)發(fā)的最后一根稻草。在塔洛騎著摩托車(chē)邁入縣城的那一刻起，這個(gè)城里表現(xiàn)出來(lái)的是與他所認(rèn)知的是多么大相徑庭。在情感和信仰的糾葛之中，他選擇從未有過(guò)的愛(ài)情體驗(yàn)。而在虛幻之中，鏡像的塔洛是一個(gè)不斷妥協(xié)的塔洛，在卡拉OK中用話筒唱歌，選擇了聽(tīng)演唱會(huì)。在最后抽煙的時(shí)候，塔洛終于堅(jiān)持了自我的內(nèi)心，“是真實(shí)與幻想，軀體與心靈，客觀與主觀，描述與敘事，現(xiàn)實(shí)與潛在……相互關(guān)聯(lián)，相互反射，不分先后，它們走向融合的界限”[7]。在現(xiàn)實(shí)和虛幻之中，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，最終的塔洛沒(méi)有妥協(xié)，這也使得影片的結(jié)尾不是那么的黑暗，導(dǎo)演仍然懷抱著希望，歌唱他為愛(ài)情所學(xué)的三首“拉伊”。在整個(gè)影片的出城和入城的段落中，塔洛騎著摩托車(chē)在縱深的畫(huà)面中穿梭于虛幻與真實(shí)、城市和牧區(qū)之間，他改變著，成長(zhǎng)著，堅(jiān)守著。

三、孤獨(dú)與守望：自我文化的堅(jiān)守

（一）儀式性的文化祭奠

影片中的儀式性的祭奠場(chǎng)面可以說(shuō)是比比皆是。當(dāng)塔洛返回牧場(chǎng)生活，他帶著一種對(duì)自然大地的深深愛(ài)意，向大地拋灑湯汁，這是藏文化中對(duì)草原大地的一種祭獻(xiàn)。這種祭獻(xiàn)更強(qiáng)烈地表現(xiàn)在塔洛真正放開(kāi)歌喉歌唱“拉伊（情歌）”的時(shí)候，塔洛在影片曾兩次唱起了“拉伊”，一次是在卡拉OK中，另一次是在回到牧區(qū)之后。而每次當(dāng)塔洛唱起拉伊的時(shí)候都要用左手捂住耳朵來(lái)唱，這樣一種形式的表現(xiàn)意義在于人物心理的轉(zhuǎn)變。這兩次歌唱“拉伊”的不同地點(diǎn)和發(fā)生的不同事件都形成了同一動(dòng)作的不同解讀，人物心理的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)于這個(gè)微小的細(xì)節(jié)。第一次的歌唱是獻(xiàn)給草原大地的，而“拉伊”本就是要唱給女孩聽(tīng)的。他要追尋的是獻(xiàn)唱“拉伊”的那個(gè)女孩。第二次時(shí)，在他心里，楊措此時(shí)已成為他歌唱“拉伊”的對(duì)象。影片對(duì)解剖羊尸體的展現(xiàn)，在某種意義上也代表了塔洛對(duì)于賜予他生命的羊的祭奠。當(dāng)塔洛逃離牧場(chǎng)時(shí)，他凝望著草原大地，沉思著，而后他將牧羊的所有生活物品付之一炬，這些都成為塔洛對(duì)曾經(jīng)自己牧羊生活的一種祭奠，更是導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于自己曾經(jīng)生活的祭奠。塔洛剃光頭的儀式性展現(xiàn)也是一種祭奠。塔洛閉著雙眼，在感受著頭發(fā)脫離頭皮的同時(shí)也憧憬著他與楊措的未來(lái)城市生活。影片最后的結(jié)尾，當(dāng)塔洛舉起酒瓶，向著雪山，這更是一種對(duì)內(nèi)心信仰的祭奠。

（二）孤獨(dú)的堅(jiān)守

牧區(qū)的塔洛是孤獨(dú)的。坍塌的土坯屋、昏暗的煤油燈、天邊冷峻的山峰、山谷中羊群的連綿不絕的呼喚聲、收音機(jī)時(shí)不時(shí)發(fā)出的雜音，無(wú)不彰顯出塔洛的孤獨(dú)。導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦在訪談中談到對(duì)于塔洛牧區(qū)生活的展現(xiàn)是為了成為塔洛心理轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)，這其中當(dāng)然也夾雜了導(dǎo)演個(gè)人的生活經(jīng)歷，也流露出了導(dǎo)演對(duì)自己經(jīng)歷的緬懷和對(duì)傳統(tǒng)藏族文化的堅(jiān)守，這種堅(jiān)守在影片中是以影像符號(hào)的方式來(lái)展現(xiàn)，構(gòu)成了一連串的符號(hào)象征意義?！敖?jīng)過(guò)電影的處理，現(xiàn)實(shí)的可見(jiàn)形象的摹寫(xiě)才變成一段連串的表述，從純模擬的和連貫性的表意開(kāi)始?！盵8]語(yǔ)錄、小辮子、小羊羔、記憶力好等。語(yǔ)錄是對(duì)“文革”時(shí)期的信仰轉(zhuǎn)變的一個(gè)表現(xiàn)形式，在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾“為人民服務(wù)”的鏡頭形成了一種鏡像關(guān)系。在實(shí)景和鏡像之間影射出了塔洛個(gè)人心理的變化。還有對(duì)于語(yǔ)錄的錯(cuò)誤背誦等都具有其象征的色彩。這些影像符號(hào)都隱喻性地表達(dá)出了對(duì)藏文化的堅(jiān)守，這是一種孤獨(dú)的守望。而塔洛的突出特點(diǎn)也是記憶力好，這暗示了影片對(duì)藏文化遺失的表達(dá)，即使是記憶力如此之好的塔洛，在經(jīng)過(guò)進(jìn)城的洗禮之后，塔洛也改變了。在影片的最后，塔洛的衣服發(fā)生了巨大的變化，他穿上了皮夾克，背包中也不再有羊羔的出現(xiàn)。此時(shí)的塔洛，就像沒(méi)有油的摩托車(chē)一樣，他艱難地前行著。小羊羔在某種程度上象征著塔洛命運(yùn)的發(fā)展，首先是兩者身份的相似，都是沒(méi)有父母的孤兒。并且，導(dǎo)演以塔洛作為牧羊人的身份和以羊?yàn)樯@樣的關(guān)系來(lái)表現(xiàn)出兩者命運(yùn)的吻合，最后小羊羔被狼咬死的結(jié)局也暗示出塔洛個(gè)人最后的結(jié)局。塔洛就像一枚在深夜中嚇退狼群的炮仗，只有聲音卻沒(méi)有絢麗的煙花，在爆炸聲中，這一切戛然而止。在藏族文化影像符號(hào)的展現(xiàn)中，表現(xiàn)出來(lái)的正是當(dāng)下文化環(huán)境中，藏族文化之于漢文化、漢文化之于外來(lái)文化的一種妥協(xié)和堅(jiān)守，是對(duì)本民族文化的喚醒和堅(jiān)守。反之，導(dǎo)演在影片中表現(xiàn)出了很多的影像符號(hào)，反而使影片在某種程度上成為各種符號(hào)的堆積，在這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，電影有“為形式而形式”的嫌疑。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《塔洛》展現(xiàn)出了當(dāng)代社會(huì)之下，個(gè)體在城市化的進(jìn)程中，個(gè)人身份的不確定和迷失，對(duì)信仰的缺失和感情的錯(cuò)亂構(gòu)成了人物一系列的迷茫狀態(tài)。在這樣一個(gè)故事的中，萬(wàn)瑪才旦通過(guò)對(duì)藏區(qū)生活的符號(hào)化展現(xiàn)，喚醒了作為個(gè)體的自我在當(dāng)前語(yǔ)境之下對(duì)于民族文化的堅(jiān)守和傳承。

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