劉 芳

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《王佛脫險(xiǎn)記》的中國(guó)形象建構(gòu)

劉 芳

（華中師范大學(xué)，湖北武漢 430079）

在《王佛脫險(xiǎn)記》中，瑪格麗特·尤瑟納爾試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)人物形象的塑造與寓言化的摹寫(xiě)完成其關(guān)于中國(guó)形象的建構(gòu)。尤瑟納爾在書(shū)寫(xiě)中國(guó)形象的過(guò)程中充分地揭示了東西方文化的內(nèi)在精神，同時(shí)，她還將其重新整合融入了新的形象當(dāng)中，這種方法既清晰、直觀地揭示了原有文化的內(nèi)涵，又為讀者提供了一種新的文化視角。這種形象學(xué)建構(gòu)的方法擺脫了烏托邦、意識(shí)形態(tài)抑或符號(hào)化的書(shū)寫(xiě)方式，打破了中國(guó)與西方、感性與理性之間的二元對(duì)立，形成了一種積極的建構(gòu)中國(guó)形象的新方法。

尤瑟納爾；《王佛脫險(xiǎn)記》；中國(guó)形象

創(chuàng)立于1635年的法蘭西學(xué)院，以吸納法國(guó)文學(xué)界和思想界泰斗，并向世界弘揚(yáng)法蘭西文化和思想而聞名。這所學(xué)院創(chuàng)立以來(lái)，劇作家拉辛、法國(guó)“荷馬”的寓言詩(shī)人拉封丹、啟蒙時(shí)期的思想家孟德斯鳩、作家雨果等先后登堂入室，成為“不朽者”。1980年，法蘭西學(xué)院迎來(lái)了有史以來(lái)第一位女院士，瑪格麗特?尤瑟納爾。瑪格麗特?尤瑟納爾和米蘭?昆德拉一樣，是為數(shù)不多生前就入選七星文庫(kù)的作家，他們二人也被法國(guó)文壇稱為“兩朵雛菊”?，敻覃愄?尤瑟納爾文字典雅、流暢、莊重、智慧，在《王佛脫險(xiǎn)記》中，尤瑟納爾更是將法式的細(xì)膩雅致與東方文化中的獨(dú)特韻味完美融合，對(duì)人類共同面臨的存在、死亡、審美等問(wèn)題進(jìn)行了形而上的思索。

瑪格麗特?尤瑟納爾的一生可謂傳奇。她出生名門(mén)，母親早早過(guò)世，父親對(duì)她寵愛(ài)有加，從小就帶她游歷很多國(guó)家，她見(jiàn)識(shí)廣博，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文化有著深入的了解。她的寓言集《東方奇觀》開(kāi)篇便是體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)道家文化精神的《王佛脫險(xiǎn)記》?！锻醴鹈撾U(xiǎn)記》語(yǔ)言優(yōu)美、想象瑰麗，情節(jié)與《神筆馬良》頗為相像，但是立意與主題頗有不同，馬良之筆畫(huà)出了人性中對(duì)物的貪婪，王佛之筆則繪出了人類所具有的審美精神與追求。王佛作畫(huà)能將畫(huà)境變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)之境，瑪格麗特?尤瑟納爾的文筆也似神筆，不但能在現(xiàn)實(shí)與幻想之間交替進(jìn)行，而且還能將古今、中西融合得天衣無(wú)縫，這種渾然天成、“無(wú)縫銜接”式的文字讀來(lái)令人如癡如醉，而且《王佛脫險(xiǎn)記》帶給人的審美體驗(yàn)不是單純中國(guó)文化或者西方文化所有的，這種力量是體驗(yàn)與反思的合力，在此合力之下，中西文化兼而獲得了“新生”，一如《王佛脫險(xiǎn)記》中林的復(fù)生。在余華《色彩》一文中，當(dāng)他提到瑪格麗特?尤瑟納爾的《王佛脫險(xiǎn)記》時(shí)，寫(xiě)到“在林的脖子和腦袋分離后重新組合時(shí)增加的道具，她這樣寫(xiě)：‘他的脖子上卻圍著一條奇怪的紅色圍巾’這令人贊嘆的一筆使林的復(fù)活驚心動(dòng)魄，也是林生前和死后復(fù)生之間出現(xiàn)的差異，于是，敘述更加合理和有力”[1]58。對(duì)于林而言，先前他經(jīng)歷了精神與意識(shí)的重生，隨后又死而復(fù)生，無(wú)論是精神的重生還是肉體的重生，都經(jīng)歷了觀念、思想、意識(shí)的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)這種轉(zhuǎn)變發(fā)生的是理念革新與藝術(shù)建構(gòu)的力量，在此力量之下，林先后完成了感覺(jué)與靈魂的重建，并跨入新的境界與新的世界之中。具體來(lái)說(shuō)，這種新的境界與新的世界是尤瑟納爾通過(guò)形象化的表現(xiàn)手法將其呈現(xiàn)出來(lái)的。在此新的形象中，東西方不同文化、感性與理性之間的對(duì)立與隔閡被抹平了，這種“抹平”其形象化的展現(xiàn)方式便是林在脖間所系的那條“紅圍巾”。不同文化間的理念、感性與理性間的隔閡、生與死的界限原本無(wú)計(jì)可消，通過(guò)這條“圍巾”形象化的處理，其隔閡便恰到好處地彌合了起來(lái)。尤瑟納爾的寫(xiě)作手法可謂“靜水深流”，通過(guò)形象的塑造，寓言化的摹寫(xiě)，她的作品變得更加具有闡釋空間。細(xì)細(xì)思量，尤瑟納爾創(chuàng)作的《王佛脫險(xiǎn)記》猶如一枚硬幣的兩面，一面是中式的，一面是西式的，尤瑟納爾在創(chuàng)作時(shí)不斷地旋轉(zhuǎn)這枚硬幣，賞玩這枚硬幣。

一、《王佛脫險(xiǎn)記》中國(guó)人物形象的塑造

尤瑟納爾在《王佛脫險(xiǎn)記》中塑造的幾個(gè)人物，其形象和性格均十分鮮明。流浪的老畫(huà)家王佛是如松雪一樣神仙般的人物，他背著畫(huà)囊逍遙于天地之間；出生巨商大賈之家的林在遇到王佛前原本過(guò)著貴公子的生活，遇到王佛之后，他便追隨王佛，棄“家”從“道”；林的妻子美麗單純，當(dāng)她意識(shí)到自己的丈夫愛(ài)王佛為自己所繪畫(huà)像勝過(guò)了自己，她便選擇了自縊；皇帝自幼生活的環(huán)境如王佛畫(huà)中描繪的一樣，繼位之后，當(dāng)他面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，便覺(jué)是王佛欺騙了他，于是因愛(ài)生恨，進(jìn)而反抗王佛之“道”。

在《王佛脫險(xiǎn)記》中，林和皇帝二人的思想轉(zhuǎn)變是《王佛脫險(xiǎn)記》中的主線。林是一個(gè)庸碌、膽小、怯懦的人物，他害怕昆蟲(chóng)、雷電，害怕看見(jiàn)死人的面孔。他原本整天過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮、渾渾噩噩的生活，可遇到王佛之后，他便漸漸進(jìn)入了另一重人生境界當(dāng)中，“林提著燈籠，燈光突然時(shí)不時(shí)地照亮了一個(gè)個(gè)水坑。就在這天晚上，林驚奇地發(fā)現(xiàn)：自家房屋的墻壁，根本不像他以前所認(rèn)為的那樣是紅色的，而是像快要腐爛了的桔子那樣的顏色。”[2]3林在自己司空見(jiàn)慣的世界里發(fā)現(xiàn)了新的世界，這讓林驚奇不已。林重新觀察自己生活過(guò)的世界，他發(fā)現(xiàn)世界突然變得奇妙了起來(lái)。不僅如此，就連林的性格，也發(fā)生了很大的變化，“一陣狂風(fēng)吹破窗紙，暴雨飄進(jìn)了室內(nèi)。王佛俯身指點(diǎn)林觀賞那一道道青灰色的閃電，林驚嘆不已，從此他不再害怕暴風(fēng)雨了”[2]3。在王佛的指點(diǎn)下，林漸漸感受到了不一樣的世界，隨之他看待世界的方式也改變了，“在走廊里老畫(huà)家出神地望著一只螞蟻沿著墻壁的裂縫遲疑不定地向前爬行，林對(duì)于這些小蟲(chóng)子的嫌惡便也頓時(shí)化為烏有。于是，林領(lǐng)悟到：王佛適才送給了他一顆全新的靈魂和一種全新的感覺(jué)”[2]3。其實(shí)，他不知不覺(jué)已經(jīng)完成了靈魂的蛻變。霎時(shí)間，在林的眼中，整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界為一種超脫、自由的精神境界所取代。當(dāng)林找到了精神和靈魂的棲居之地，便覺(jué)四海都可以為家了，當(dāng)他們對(duì)某一個(gè)城市感到了厭倦，就開(kāi)始下一處的漂泊與流浪，就這樣，他們不停地探索世間奧妙，生活對(duì)他們也永遠(yuǎn)都是新鮮的。他們并不渴望占有什么，于是，物便再不能束縛他們。

再看《王佛脫險(xiǎn)記》中皇帝的形象，文中的皇帝猶如一個(gè)與世隔絕、長(zhǎng)在深閨的女子，與漢時(shí)峨冠博帶、偉岸的明君形象相差甚遠(yuǎn)，這個(gè)角色的設(shè)置可以說(shuō)是尤瑟納爾筆下人物性別倒置的典型形象?！斑@個(gè)大殿沒(méi)有墻壁，全是由高大的藍(lán)色石柱支撐著。在大理石柱子的盡頭有一座百花盛開(kāi)的花園?；▍仓械拿恳环N花都是從海外運(yùn)來(lái)的名貴罕見(jiàn)的品種，但是沒(méi)有一種花是有香味的，怕的是香味會(huì)擾亂神龍?zhí)熳拥某了??！盵2]7這位皇帝生活的世界如此寂靜唯美，不似一位男子倒似一位女子生活起居的環(huán)境。在此孤寂唯美的環(huán)境之中，皇帝孤傲高貴?！盀榱吮３只实鬯妓鲿r(shí)所需要的寂靜，皇宮之內(nèi)連一只鳥(niǎo)雀也不得讓它飛進(jìn)，甚至連蜜蜂也要趕走。一堵高墻把花園和外界隔離開(kāi)來(lái)，免得那些掠過(guò)死狗和戰(zhàn)場(chǎng)上尸骨的風(fēng)再來(lái)吹拂皇帝的衣袖?！盵2]7與中國(guó)真實(shí)帝王家庭的勾心斗角不同，瑪格麗特·尤瑟納爾筆下的皇帝生活在理想化的環(huán)境當(dāng)中，這培養(yǎng)了皇帝高貴孤傲的氣質(zhì)，同時(shí)，也造成了皇帝與現(xiàn)實(shí)世界的隔閡。因此當(dāng)他面對(duì)真實(shí)的世界，便覺(jué)是王佛欺騙了他?！巴醴穑銓?duì)孤撒了謊，你這名騙子。世界只不過(guò)是一位瘋狂的畫(huà)家在空間信手涂抹出來(lái)的一大攤混亂的墨漬，它經(jīng)常被我們的眼淚所沖刷。漢王國(guó)并不是所有王國(guó)中最美的國(guó)家，孤也并非至高無(wú)上的皇帝。最值得統(tǒng)治的帝國(guó)只有一個(gè)，那就是你王老頭通過(guò)成千的曲線和上萬(wàn)種顏色所進(jìn)入的王國(guó)?！盵2]11權(quán)力并沒(méi)有使這位皇帝感到快樂(lè)，權(quán)力帶給他的反而是孤獨(dú)，仰仗權(quán)力，皇帝雖然可以生活在一個(gè)唯美的世界當(dāng)中，可他卻無(wú)法運(yùn)用權(quán)力創(chuàng)造那樣一個(gè)唯美的世界，因此，他不允許老畫(huà)家王佛繼續(xù)創(chuàng)作，但他又的確羨慕王佛所創(chuàng)造的那一個(gè)世界。

王佛灑脫不羈，自由曠達(dá)，這些都是林和皇帝所向往的，可是相比而言，林可以舍“家”從“道”，皇帝卻要運(yùn)用權(quán)力毀滅王佛之“道”。究其實(shí)質(zhì)，皇帝生下來(lái)便接受了那樣一個(gè)超然唯美的世界，以至于他將理想中世界和現(xiàn)實(shí)中的世界混為一談。林則不然，他在遇到王佛后才意識(shí)到世間原來(lái)還存在如此超然的理想世界。王佛的志趣在于繪畫(huà)中那超然的世界，可是他并未因此遠(yuǎn)離市井，而是帶著審美的眼光在市井中游歷，因此作為師傅的王佛與他的日常生活有著一種內(nèi)在的平衡，林也是如此?；实蹌t不然，皇帝生活在純粹美的世界當(dāng)中，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)理想世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的差距后，內(nèi)心充滿了不適應(yīng)。他把這種不適應(yīng)怪罪于王佛所創(chuàng)造的世界。其實(shí)，這是瑪格麗特對(duì)藝術(shù)的批判，如果藝術(shù)脫離了生活，那么，這樣的藝術(shù)即便獲得了權(quán)力的滋養(yǎng)也是缺乏生命力的。依憑權(quán)力，皇帝得以生活在一個(gè)唯美的境界中，這使皇帝與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，也使得他在政治上表現(xiàn)得麻木，麻木得如同陳列在博物館玻璃罩中的僵尸。他握有對(duì)王佛師徒二人的生殺大權(quán)，而最后帶給他的卻是遺憾的眼淚。權(quán)力不能統(tǒng)治真正的藝術(shù)，同時(shí)也不能獲得真正的人心，藝術(shù)、審美一旦建立在權(quán)力的基礎(chǔ)之上勢(shì)必枯萎。

二、《王佛脫險(xiǎn)記》中東西方文化內(nèi)在差異的分析

尤瑟納爾在《王佛脫險(xiǎn)記》中塑造了幾個(gè)典型的人物形象，通過(guò)這幾個(gè)典型的人物形象，既可以體察東西方文化間的內(nèi)在差異，又能夠體會(huì)東西方文化融合帶給人的審美體驗(yàn)與感受。尤瑟納爾對(duì)中國(guó)文化的了解與其說(shuō)是源于實(shí)際考察，不如說(shuō)是尤瑟納爾把握中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的能力和功力。對(duì)《王佛脫險(xiǎn)記》的解讀，既可以從東方文化的語(yǔ)境切入，也可以從西方文化的語(yǔ)境切入，但是，更重要的是對(duì)《王佛脫險(xiǎn)記》這一作品本身的直觀與體驗(yàn)，一種跨越時(shí)空，源于靈魂深處的對(duì)自由、性別、死亡與存在的思索。

首先，在《王佛脫險(xiǎn)記》中，尤瑟納爾所塑造的人物，其形象同時(shí)呈現(xiàn)出東西方兩種不同的審美觀念。道家文化影響下的繪畫(huà)以“水墨”著稱，畫(huà)面“素”“玄”，注重“留白”，往往以靜寫(xiě)動(dòng)，以有限之筆墨繪無(wú)限之意境。西畫(huà)則強(qiáng)調(diào)比例、用色以及透視方法的運(yùn)用，尤瑟納爾筆下的王佛十分重視觀察，尤瑟納爾在書(shū)中寫(xiě)到“他偏著頭，似乎在認(rèn)真地比量著自己的手和酒杯之間的距離”[2]2。這樣的描述，無(wú)疑是一種西方審美話語(yǔ)的切入，道家思想影響下的中國(guó)繪畫(huà)以一管而窺宇宙，以“氣”“韻”“神”寫(xiě)宇宙之精神，因此王佛的畫(huà)既體現(xiàn)了東方繪畫(huà)的內(nèi)在精神，又體現(xiàn)了西方繪畫(huà)的內(nèi)在精神。東方繪畫(huà)的內(nèi)在精神是靜觀的，西方繪畫(huà)則是對(duì)外在世界的探索、觀察與摹寫(xiě)。尤瑟納爾筆下，王佛作畫(huà)既是一種靜觀，又是對(duì)外在世界的摹寫(xiě)，尤瑟納爾將東西方不同的審美意識(shí)同時(shí)賦予了王佛這一人物形象，既注重西方畫(huà)中的“形似”，又寫(xiě)出了中國(guó)繪畫(huà)中的“神似”。從直覺(jué)、體驗(yàn)、情感的角度出發(fā)，無(wú)論繪畫(huà)也好，文學(xué)也好，都在尋找一條能夠令人類心靈自由和解放的道路。尤瑟納爾學(xué)習(xí)東方文化也好，西方文化也罷，都是為了尋找這樣一條道路。尤瑟納爾在找尋這條道路的過(guò)程中重新整合了東西方文化的內(nèi)在精神，在形象塑造的過(guò)程中，她將這兩種文化精神同時(shí)書(shū)寫(xiě)了出來(lái)。因此，《王佛脫險(xiǎn)記》如一枚旋轉(zhuǎn)的硬幣，人物摹寫(xiě)的過(guò)程便是旋轉(zhuǎn)這枚硬幣的過(guò)程。尤瑟納爾將東西文化刻入了這枚硬幣的兩面，當(dāng)她旋轉(zhuǎn)這枚硬幣，已將東西方文化中不同的民族精神、審美理念、繪畫(huà)技法融合在了一起。而當(dāng)靜觀這枚硬幣之時(shí)，又可發(fā)現(xiàn)東西方文化內(nèi)在的差異，通過(guò)對(duì)比，這種差異變得更加清晰。

其次，是《王佛脫險(xiǎn)記》中東西方不同的死亡哲學(xué)。“林縱身往前一跳，免得他被及時(shí)流出來(lái)的血弄臟了師傅的袍子。一個(gè)衛(wèi)兵舉起了他的大刀，林的腦袋從他脖子上掉了下來(lái)，就好像一朵斷了枝的鮮花。侍從們搬走了林的尸體。王佛雖然悲痛欲絕，卻又情不自禁地欣賞起他徒弟留在綠石地面上的美麗猩紅的血跡來(lái)了。”[2]12在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，死亡一直都是為人所避諱的文化主題之一。對(duì)比來(lái)看，儒釋道三家對(duì)待死亡的態(tài)度具有很大的差異，儒家強(qiáng)調(diào)入世精神與人的仕途成就，并不注重對(duì)死亡的玄思，“未知生，焉知死”，儒家文化對(duì)死亡的問(wèn)題是回避的。道家對(duì)待死亡則是一種“和光同塵”的態(tài)度，萬(wàn)物一體，由此，死亡是一件自然而然的事情，甚至死亡是同新生一樣值得慶賀的事情，莊子面對(duì)死亡選擇的是“鼓盆而歌”。佛家強(qiáng)調(diào)的是超脫死生和六道輪回，死亡被看作是結(jié)束，同時(shí)也是新的開(kāi)始。需要強(qiáng)調(diào)的是，儒家注重死亡的儀式，而且將這種儀式視作一種懲戒和教育的方式，絕少審美的。然而，西方對(duì)待死亡的態(tài)度則截然不同。從文中來(lái)看，林的妻子以及林的死亡是典型唯美主義的體現(xiàn)，而且這是一種帶有殘忍、毀滅和極致精神的藝術(shù)形式，悖于中國(guó)傳統(tǒng)文化“中和”的精神。就這個(gè)故事發(fā)生的背景而言，道家出世的精神逐漸與漢王朝大一統(tǒng)的政治理念相抵牾，因此，道家思想便不再適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《王佛脫險(xiǎn)記》中，皇帝以天子的名義治王佛欺君之罪，事實(shí)上，是由于道家的文化與王權(quán)思想無(wú)法化解的矛盾。王佛受人愛(ài)戴，王權(quán)呢？只會(huì)令人敬畏。尤瑟納爾的小說(shuō)對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)背后內(nèi)在的文化精神有著深入的考察和批判。她的文字像一個(gè)語(yǔ)言的迷宮，經(jīng)得起不同層面的解讀和推敲，無(wú)論是歷史的、政治的、還是審美的層面，無(wú)論是從故事內(nèi)在的邏輯還是從人物情感發(fā)展的邏輯，尤瑟納爾的文字都堪稱“無(wú)縫銜接”?！锻醴鹈撾U(xiǎn)記》篇幅雖短，內(nèi)涵卻十分豐富，敘事之精巧、思想之深邃，令人贊嘆。

再次，解讀《王佛脫險(xiǎn)記》，非常重要的一個(gè)問(wèn)題是性別觀念。為了表達(dá)道家追求的形神，瑪格麗特·尤瑟納爾在文中創(chuàng)作了一個(gè)極端的事例，林愛(ài)王佛為自己妻子所繪的畫(huà)像勝過(guò)她的妻子，王佛談到“想畫(huà)一個(gè)立在大雪松下面挽弓射箭的青年王子?？墒牵诋?dāng)時(shí)，也沒(méi)有一個(gè)年青人可以充當(dāng)他理想的模特兒，林就讓他自己的妻子立在花園里的梅樹(shù)下當(dāng)了模特兒。后來(lái)王佛又把她畫(huà)成一位穿著仙女衣裳出現(xiàn)在晚霞中的美人。年輕的女人哭了，因?yàn)檫@是死亡的預(yù)兆”[2]4。形象的超脫預(yù)示著實(shí)體的毀滅，林的妻子最終選擇了自縊，但是卻讓這位女子的形象永遠(yuǎn)地保留了下來(lái)。尤瑟納爾筆下的中國(guó)人物形象具有明確性別倒錯(cuò)的傾向，尤瑟納爾在對(duì)林和皇帝的刻畫(huà)中，無(wú)論是人物的語(yǔ)言還是復(fù)雜的情愫都表現(xiàn)出明顯的女性氣質(zhì)。文中唯一的女性形象——林的妻子，卻是王佛筆下彎弓射箭王子的最佳形象，而原本男兒身的林又成為他筆下女子的最佳形象?！岸嗄陙?lái)，王佛一直夢(mèng)想著作一幅在柳樹(shù)下彈琴的古代公主的畫(huà)像?？墒菦](méi)有任何一位婦女可以充當(dāng)他理想的模特兒，然而林卻可以，因?yàn)樗皇桥??！盵2]3在中國(guó)的戲劇文化中，有一種男女顛倒的藝術(shù)手法，最美好的女子往往由男子扮演，而一些非常著名的女性形象諸如花木蘭、卓文君、柳如是等，無(wú)不是大寫(xiě)的“他”。尤瑟納爾有意打破性別上的對(duì)立。她筆下的中國(guó)形象，更是尤瑟納爾對(duì)兼具男性與女性理想之美的形象期待的一種投射。更為重要的一點(diǎn)是，尤瑟納爾本人就是一個(gè)雙性戀者，這導(dǎo)致她筆下的人物形象具有一種男女混合的復(fù)雜特質(zhì)。年輕時(shí)候的尤瑟納爾，性格孤僻，獨(dú)自生活在距離學(xué)校一百多公里的地方，獨(dú)自思考的時(shí)候，宛如一尊雕塑，然而，其靈魂卻是豐盈和自由的，這種獨(dú)特的性格使她筆下的人物無(wú)不散發(fā)著靈魂自由的氣息以及毀滅和重生的氣質(zhì)。另外，在唯美主義者看來(lái)，“女人就依靠感情活著，為了感情而活著”[4]199，因而沒(méi)有生活哲學(xué)。林的妻子缺乏關(guān)于生活的哲學(xué)，死亡便是她對(duì)生活唯一的反抗形式。而當(dāng)林一旦感受到了不同的生活，便像開(kāi)弓的箭一樣一去不返。林對(duì)師傅的熱愛(ài)實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，對(duì)生活的熱愛(ài)。師傅王佛是一位得道者，他的繪畫(huà)技藝超凡入圣，對(duì)生活中的美有著超凡的感受能力，因而吸引著林。林的出家和賈寶玉的出家孑然不同。賈寶玉離家是內(nèi)心深處的絕望，林則不然，他選擇了離開(kāi)安逸美好的家庭并非絕望，而是對(duì)生活以及生命意義的重新發(fā)現(xiàn)。所以，林的離家是西方文化語(yǔ)境中的產(chǎn)物，賈寶玉式的出家才是中國(guó)本土的。從某種程度講，相比賈寶玉的出家，林的離去對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化思想來(lái)說(shuō)更具顛覆性的力量。在中國(guó)歷史上，無(wú)論是阮籍、嵇康，抑或陶淵明，他們隱居世外，大都包含對(duì)政治、現(xiàn)實(shí)的不滿和失意。林則不然，林的出家純粹是對(duì)美的熱愛(ài)。因此，尤瑟納爾的《王佛脫險(xiǎn)記》在某種程度上可以說(shuō)，既是對(duì)美和藝術(shù)的探討，也是對(duì)東西方不同文化傳統(tǒng)的探討。王佛筆下的世界代表藝術(shù)美，這里“美”替代了“宗教”，林是“美”的信徒，林思想的轉(zhuǎn)化意味著審美救贖的完成。

三、《王佛脫險(xiǎn)記》對(duì)形象學(xué)研究的啟示

一定的文化形態(tài)需要通過(guò)特定的文化作品將其呈現(xiàn)出來(lái)，這可以稱之為觀念的顯現(xiàn)。對(duì)于形象學(xué)研究而言，尚未形成的形象或者并未傳達(dá)一定觀念的形象都不是形象學(xué)研究的對(duì)象。在形象學(xué)中，形象是典型的顯現(xiàn)，形象學(xué)通過(guò)典型人物的塑造傳達(dá)某種觀念，比如，烏托邦式的觀念，妖魔化的觀念，或者符號(hào)化的觀念?？墒?，這種觀念的傳播在一定程度上又帶來(lái)了問(wèn)題。

目前，形象學(xué)研究中存在一個(gè)很重要的問(wèn)題，嚴(yán)重的烏托邦化、意識(shí)形態(tài)化以及符號(hào)化造成了不同文化形態(tài)之間的對(duì)立以及文化形態(tài)的固化。烏托邦是通過(guò)展望未來(lái)描繪美好的藍(lán)圖，意識(shí)形態(tài)主要是為了維護(hù)既定的秩序，符號(hào)化則是一種外在形式的顯像和傳播，那么如何讓不同的文化形態(tài)進(jìn)行內(nèi)在的交流，而不是文化碎片化的拼貼，這對(duì)于現(xiàn)代人而言是非常重要而敏感的問(wèn)題。烏托邦帶來(lái)虛幻的泡影，過(guò)度的意識(shí)形態(tài)化只會(huì)加劇文化形態(tài)固化的程度，無(wú)法實(shí)現(xiàn)文化的創(chuàng)新、思想的創(chuàng)新，符號(hào)化又難以達(dá)到內(nèi)在精神的貫通。比如，當(dāng)代華裔女作家湯亭亭創(chuàng)作的《孫行者》。孫行者作為一個(gè)華裔，他不斷地變化自己的文化屬性，像是在七十二變，并沒(méi)有進(jìn)入真實(shí)的存在，因此，人成為孤獨(dú)的人。從認(rèn)識(shí)的維度來(lái)看，人可以擁有多種文化緯度。對(duì)于人的存在而言，選擇其中一種無(wú)疑是更為快樂(lè)、更為簡(jiǎn)單的存在方式，多維度必然帶來(lái)個(gè)體內(nèi)部的分裂。因此，對(duì)于形象學(xué)研究而言，外國(guó)人眼中的中國(guó)形象，或者中國(guó)人眼中的外國(guó)形象，其實(shí)不可避免地包含著不同文化精神的交流與溝通。尤瑟納爾無(wú)疑是從內(nèi)在文化精神的角度進(jìn)行觀察的，賽珍珠則是從經(jīng)驗(yàn)的角度進(jìn)行挖掘的。相較而言，前者更多地是一種精神的游歷，后者則意味著更為豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與情感投入。賽珍珠在中國(guó)生活多年，她在美國(guó)去世后依然選擇身著旗袍入葬，并在墓碑上用中國(guó)的文字刻下了自己的名字。賽珍珠通過(guò)生活體驗(yàn)獲得的中國(guó)形象具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意味和時(shí)代性?，敻覃愄亍び壬{爾通過(guò)觀察獲得的體驗(yàn)是浪漫的、天馬行空的，同時(shí)也是思辨的。賽珍珠在《大地》中，通過(guò)她所體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出了她在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代所體驗(yàn)到的中國(guó)形象——中國(guó)農(nóng)民的形象。瑪格麗特·尤瑟納爾則在思辨的過(guò)程中進(jìn)行著東西方文化間的對(duì)話，她不局限于特定階級(jí)的人物形象，而是在展示中國(guó)文化的內(nèi)在精神。究其原因，賽珍珠對(duì)中國(guó)的了解和把握具有一定的歷史性、時(shí)代性。尤瑟納爾通過(guò)歷史的展示方式，呈現(xiàn)了文化中默默傳承、相對(duì)穩(wěn)定的東西。尤瑟納爾的視野是縱向的、歷史的、思辨的，因此能夠使東西方之間更好地對(duì)話。尤瑟納爾思辨的精神促使她放棄了對(duì)差異的直接呈現(xiàn)，而是通過(guò)形象來(lái)呈現(xiàn)她的思考和建構(gòu)。建構(gòu)的過(guò)程中，她意在尋找人類共同關(guān)注的問(wèn)題以及人類心靈相通的地方。比如關(guān)于審美、自由、性別、死亡等人類普遍關(guān)注的問(wèn)題。

過(guò)去在西方人眼中，中國(guó)的形象如一個(gè)“完美的情人”，這種形象建構(gòu)的方法無(wú)疑是先入為主的。近代以來(lái)，中國(guó)在西方作家的筆下又猶如一位已經(jīng)“衰老了的情人”，西方人眼中的中國(guó)形象實(shí)際是意識(shí)形態(tài)或者烏托邦的建構(gòu)。在尤瑟納爾的筆下，中國(guó)形象是一個(gè)“需要不斷發(fā)現(xiàn)的情人”，尤瑟納爾對(duì)中國(guó)形象的塑造是敞開(kāi)的。身處現(xiàn)代社會(huì)，各種中國(guó)元素進(jìn)入電影，變成了拉近中國(guó)人心理距離的商業(yè)元素。其實(shí)，或者理想化，或者妖魔化，或者符號(hào)化都很難真正展示中國(guó)文化的內(nèi)涵，很難實(shí)現(xiàn)中西方文化之間內(nèi)在的交流和溝通。畢竟，形象是民族精神的體現(xiàn)。形象學(xué)既不是獵奇，也不是意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪?，形象學(xué)是一種反觀。最大限度地“置身事外”，放棄“先入為主”，只有最大限度地進(jìn)入比“原文化”更高的視閾，才能真正地反觀。通過(guò)這種反觀可以幫助人更好地認(rèn)識(shí)原文化，與此同時(shí)，兩種視閾的融合又有利于原文化的創(chuàng)新。再者，通過(guò)這種反觀與“還原”，可以令人充分地意識(shí)到人類共同面臨的問(wèn)題與困惑，還有人類在不同文化語(yǔ)境中對(duì)這些問(wèn)題與困惑的理解，以便更好的溝通，這正是形象學(xué)研究的意義所在。湯亭亭在《孫行者》中反映了中國(guó)人身在異國(guó)所面臨的多重存在之緯，既有傳統(tǒng)的存在，又有現(xiàn)代的存在，還有西方的存在。不單是中國(guó)人，人類整體當(dāng)下共同面臨分裂的生存境遇，如何才能重新獲得內(nèi)在與外在的平衡，如何才能呈現(xiàn)一個(gè)新的中國(guó)形象，杰姆遜說(shuō): “寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫(xiě)一個(gè)故事?！盵3]118尤瑟納爾的文字正是如此，借助寓言，尤瑟納爾擺脫了地域、國(guó)家、階級(jí)、時(shí)空的束縛與偏見(jiàn)，借助寓言，使她更好地進(jìn)入文學(xué)幻想的空間，可以放開(kāi)手腳進(jìn)行藝術(shù)的移植。在尤瑟納爾的文字當(dāng)中，他思考的不僅僅是法國(guó)人的存在方式，中國(guó)人的存在方式，而是整個(gè)人類的存在，或者說(shuō)是每一個(gè)人具體的存在，這恰是形象學(xué)研究的魅力所在，同時(shí)，這也是尤瑟納爾《王佛脫險(xiǎn)記》的魅力所在。

在《東方奇觀》最后一篇中，尤瑟納爾說(shuō)：“上帝是一個(gè)偉大的畫(huà)家?！彼?，從硬幣的這一面來(lái)看，尤瑟納爾在寫(xiě)一個(gè)東方故事，從硬幣的另一面來(lái)看，王佛正如這樣一個(gè)“上帝”，林則是這樣一個(gè)“信徒”，一個(gè)東方的故事可以做西方式的置換。事實(shí)上，尤瑟納爾是一個(gè)“旁觀者”。作為一個(gè)女性作家，尤瑟納爾常被詬病不替女性說(shuō)話，因?yàn)樗亲永锊辉赶萑攵獙?duì)立之中。她的文字也不追隨潮流，對(duì)信仰而言，她是一個(gè)基督教徒，但她并不排除天主教，反而批評(píng)基督教存在的狹隘。對(duì)于文化而言，她熱愛(ài)古希臘羅馬的文化，也癡迷于以中國(guó)、印度為代表的東方文化。尤瑟納爾曾在年輕時(shí)收到泰戈?duì)柕难s，準(zhǔn)備去印度拜見(jiàn)泰戈?duì)?，卻因父親生病作罷，但尤瑟納爾的才華以及她對(duì)東方文化的熱愛(ài)很早就展露出來(lái)了。總之，《王佛脫險(xiǎn)記》這則充滿東方文化韻味的中國(guó)寓言，充分地展示了瑪格麗特·尤瑟納爾對(duì)藝術(shù)、死亡、文化等主題的思考。她通過(guò)不同文化語(yǔ)境的切換，通過(guò)陌生化的處理和反思，帶領(lǐng)讀者進(jìn)行了長(zhǎng)長(zhǎng)的思想之旅、體驗(yàn)之旅。因此，《王佛脫險(xiǎn)記》雖然與《神筆馬良》十分相似，但又絕不同于《神筆馬良》，《神筆馬良》道出了人性貪婪的一面，作為寓言，《王佛脫險(xiǎn)記》的內(nèi)涵復(fù)雜得多，其內(nèi)在的文化景觀、思想景觀也豐富得多。尤瑟納爾對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注并非“理想化”的塑造，也不是“妖魔化”的描述，更不是文化符號(hào)的套用，而是最大限度地“還原”和“反觀”，當(dāng)然也包含必要的創(chuàng)新。總之，尤瑟納爾既不似賽珍珠那樣通過(guò)實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)去描述中國(guó)，也不似杜拉斯那樣激進(jìn)、前衛(wèi)，而是勇敢地跨越政治、國(guó)界、階級(jí)、時(shí)空對(duì)人的束縛，直接深入人性內(nèi)部，可見(jiàn)尤瑟納爾的胸襟和氣度。她客觀、冷峻、謎一樣的文字，超脫的眼光令她更加深入地挖掘出了中國(guó)文化的內(nèi)涵，以及東西方文化間內(nèi)在的精神差異，而且她敢于大膽地創(chuàng)新，這些都為形象學(xué)研究提供了很好的范例和方法。

[1] 余華.高潮[M].北京：華藝出版社，2000.

[2] 瑪格麗特·尤瑟納爾.東方奇觀[M].劉君強(qiáng)，老高放，等譯.桂林：漓江出版社，1986.

[3] 杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986.

[4] 王爾德.王爾德全集·戲劇卷[M].馬愛(ài)農(nóng)，榮如德，等譯.香港：中國(guó)文學(xué)出版社，2000.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Creation of China image by

LIU fang

Yourcenar Marguerite manages to shape China's image through Chinese characters and allegorizing narration in the famous novel of. During the Chinese characters creation, Yourcenar gives up all the preconceived notions and usual idealized, demonized, and symbolization of image creation. Furthermore, She takes advantage of the potential questions so that the image can arouse the reader’s intuitive aesthetic experiences. Then, with the superb artistic breakthrough in the writing, Yourcenar successfully find a new way to bridge the East-West inner spiritual resonance, at the same time, binary opposition between the perceptual and the rational has been eliminated, which can attain the effective interpretation and establish a more active way to shape China's image.

Yourcenar;; China image

I106

A

1009-8135（2017）01-0066-06

2016-10-09

劉 芳（1985—），女，山西朔州人，華中師范大學(xué)在讀博士生，主要研究文藝學(xué)。