張 靜

(滄州市交通局，河北滄州061001)

如何通過外部表演展現(xiàn)劇作的主旨與內(nèi)涵
——以話劇《熱土難離》為例

張 靜

(滄州市交通局，河北滄州061001)

以話劇《熱土難離》為例，分析了在話劇舞臺藝術(shù)中演員是如何通過外部表演展現(xiàn)劇作的主旨與內(nèi)涵的。演員需要通過對肢體語言、面部表情、臺詞聲音以及演員之間的情感配合進行精準掌控和表現(xiàn)來塑造人物形象，打動觀眾的心扉，引起觀眾的情感共鳴，以實現(xiàn)藝術(shù)地展現(xiàn)劇作主旨與內(nèi)涵的目的。

話?。粺嵬岭y離；外部表演；劇作主旨；劇作內(nèi)涵

話劇的表演，是一種開放式的藝術(shù)表現(xiàn)，沒有鏡頭的切換，沒有后期的剪輯，沒有技術(shù)性手段的參與，無法選擇哪個位置作為鏡頭重點，也無法約束觀眾注意力的所在，只要是站在舞臺上，無論有沒有臺詞，有沒有肢體動作，都會被觀眾的眼睛捕捉到，所以，話劇舞臺一氣呵成的表演形式，對演員的表演技巧提出了很高的要求。

演員是話劇舞臺的靈魂，是劇本主題的詮釋者。演員要能夠成功地塑造角色，達到預期的藝術(shù)效果，除了要憑借引人入勝的音樂舞美、恰如其分的形象裝扮外，還需要建立在對角色本身的深入把握和揣摩之后的表演自信與自如，更重要的是從表情、臺詞、肢體、情緒等各方面的綜合調(diào)動，為所追求的舞臺效果服務。

一、演員借助肢體語言來完成藝術(shù)表現(xiàn)

肢體語言是話劇舞臺的重要表現(xiàn)途徑，是一種無聲的臺詞。肢體語言對舞臺的藝術(shù)呈現(xiàn)起到了非常關(guān)鍵的作用，因為沒有鏡頭的追拍和呈現(xiàn)，話劇舞臺上的肢體語言往往幅度很大，有時甚至需要夸張，才能呈現(xiàn)出表演的張力，達到預期的藝術(shù)效果。演員應該從以下三點來完成肢體語言的表現(xiàn)：

(一)通過肢體語言加強藝術(shù)感染力

藝術(shù)感染力是讓觀眾領(lǐng)略到舞臺上的情與景、神與韻，并為之動容。這種感染力的散發(fā)，有時候不是靠復雜的場面設(shè)計、精彩的人物對白來實現(xiàn)，而是依靠運用逼真且融于情的肢體語言來完成，所達到的藝術(shù)效果也是其他表現(xiàn)方式不能比擬的，帶給觀眾的震撼力和感染力意味深長、不可估量。例如在話劇《熱土難離》蓋房砸夯一幕中，齊越先生領(lǐng)夯、眾人砸夯的那個場景，齊越先生雖然沒有參與砸夯，但是要用肢體語言來表現(xiàn)和眾人一樣卯足了勁的架勢，眾人在表現(xiàn)砸夯這個動作，在拉起夯石的時候，胳膊要向后拱起，這樣才能達到每一夯都認真、每一夯都使足了勁兒、眾志成城的藝術(shù)效果。在齊越先生暈倒時，也要有意識地加大動作的幅度，與隨后身體狀況慢慢好轉(zhuǎn)后，慢慢低聲唱起產(chǎn)生呼應，形成了起伏的效果，牽動著人心，增強了感染力。

(二)通過肢體語言來塑造藝術(shù)形象

正確自如地運用肢體語言，能幫助演員全方位地刻畫人物，進入角色的創(chuàng)作狀態(tài)，使演員所塑造的藝術(shù)形象更為真實、生動，給人們留下更加深刻的印象。

辣嫂性格潑辣，那她的舉止也必定鋒芒張揚；她心直口快，那她的行動也必定利索敏捷。所以，當她一出場時，就伴隨著揮胳膊、挽袖子、大步流星的肢體語言；當她咄咄逼人、據(jù)理力爭時，一定是雙手抱于胸前來顯示自己得理不饒人，和成功掌控局面的沾沾自喜；當她見勢不妙，自己有可能因錯怪了望龍而成眾人責難的對象時，索性倒打一耙，席地而坐，哭天喊地，撒潑打滾。這一有層次感、節(jié)奏感、連續(xù)感的肢體語言的處理與運用，將辣嫂的熱辣、刁潑的形象刻畫得淋漓盡致、栩栩如生。

村治保主任姜二楞，名如其人，愣頭愣腦，舉止上也是粗魯莽撞，風風火火，所以他一出場時，就直言不諱地說：

“就是！大喇叭是你家的？這點破事還值得上大喇叭？！(氣哼哼地)再說，開了這個口子，廣播站不成了蛤蟆灣啦？”

進行這段表演時，給觀眾留下深刻印象的并不是他的臺詞多么抓人，而是他用符合人物特點的肢體語言塑造了一個活生生的愣頭青的舞臺形象。

(三)通過肢體語言來表現(xiàn)內(nèi)心情感

肢體語言是外在的表演形式，但是卻能夠更加直接、具體地傳遞出人物的內(nèi)心，這種內(nèi)與外、身與心、行與神的相互配合，使角色精神世界與內(nèi)心情感得到挖掘、展現(xiàn)和釋放。

第三幕《魚水情深》中，在齊越先生臨行的前一晚，萬里老師來到齊越先生家里，上臺時，萬里老師看到屋內(nèi)其樂融融的場面，步伐因猶豫而快慢不定，幾度因徘徊而來回轉(zhuǎn)身，欲言又止又不得不說，這一系列細膩而合理的肢體表現(xiàn)，在僅幾秒鐘內(nèi)就讓觀眾看出了她內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)。

在她與齊越先生對話的過程中，從說起即將下放中捷農(nóng)場的低頭沮喪到談到離開播音事業(yè)的捂嘴哭泣，再到談到三個孩子并掏出照片留為遺像時與吳大娘的抱頭痛哭，再到最后深受齊越先生的鼓勵與開導，步履輕緩、若有所思地離去，一系列肢體語言刻畫出這個人物心理與情感變化的曲線：從糾結(jié)難過到痛苦失落、到悲觀絕望、再到最終的如釋重負和備受啟發(fā)。由此不為人知的內(nèi)心戲躍然臺上，直入人心。

在第二幕中，姜二楞討伐他那好吃懶做、單身漢的表叔付貴時，飾演付貴的演員因為肢體語言不生動、不傳神，經(jīng)姜二楞的襯托，產(chǎn)生了明顯的掉戲感，尤其是在完成跟表侄的爭吵、回憶從前和對表侄的不滿的表演時，因肢體語言的蒼白使舞臺節(jié)奏顯得有些凌亂。

演員在處理大段臺詞的表演時，更應該配合肢體語言來挖掘內(nèi)心感受，此處，演員可以大膽地加入肢體動作，用舞臺站位的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)內(nèi)心情緒的起伏、用仰頭放遠目光來表示回想過去，用轉(zhuǎn)身走近表侄來體現(xiàn)回到眼前責怪表侄等方式，豐富舞臺表演，展現(xiàn)內(nèi)心變化。

二、演員通過面部表情為表演服務

話劇舞臺因為其觀看的開放性，不會出現(xiàn)特寫鏡頭，因此很多人認為通過臺詞和肢體的配合就足以支撐起話劇舞臺的表演，這是一種僥幸心理。觀眾離舞臺的位置遠近不一，前排觀眾是肯定能看清演員表情的，后排觀眾借助工具也是可以看到演員臉部表情的。話劇舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)是完整的，面部表情必須到位。

(一)通過面部表情凸顯人物的性格

人物性格的表現(xiàn)，離不開語言和肢體，更離不開表情的配合，在沒有臺詞的時候不等于停下表演，而是通過表情參與，確保表演的連貫性和完整性，由此更加清晰、深刻地凸顯人物性格，刻畫人物形象。

在《廣播找雞》這一幕中，辣嫂跳腳大罵時，表情也一定是咬牙切齒、尖酸刻薄的，在群眾們指責她不避諱北京來的同志時，她是七個不服八個不忿的翻白眼；當曉霞責怪她時，她撇著嘴一副全然不屑的樣子；當齊越老師前來勸架時，她是“嘖嘖嘖”伶牙俐齒地予以奚落反駁；當她邀請大家去家里吃饣合饣各的時候，又是一臉的爽快仗義。經(jīng)過這些生動的面部表情的加入，辣嫂這一形象更加入木三分。

齊越先生這個角色之所以刻畫得成功，是因為演員善于用眼睛說話，更善于用表情來幫助自己刻畫人物，始終笑呵呵的表情，遇到什么事兒都不動怒不著急，積極化解矛盾，彰顯了人物的情懷與智慧。在勸慰萬里老師時，他從眉頭緊鎖，替同志著急，到面目舒展，勸同志堅強，再到最后的表情肅穆，目送同志遠去，演員用面部表情凸顯出人物身上令人敬仰和崇拜的性格特性。

(二)通過面部表情滿足情節(jié)的需要

在情節(jié)的發(fā)展、矛盾的設(shè)計上，有時不需要語言的推進，而是通過面部表情來完成。

在《廣播找雞》這一幕中，辣嫂用氣急敗壞的表情點燃了矛盾的導火索；群眾們用嫌棄的表情來表達是非原則，與辣嫂產(chǎn)生了沖突；曉霞用生氣的表情對辣嫂表示不滿，讓辣嫂覺得自家人胳膊肘向外拐，不滿情緒油然而生，讓她不達目的誓不罷休，加劇了矛盾；望龍用氣憤的表情來表達內(nèi)心的不滿，更加刺激了辣嫂，使她不問青紅皂白地責難望龍，矛盾進一步加深；姜河、姜二楞兩人嚴肅得令人窒息，寫滿政治聲討的表情徹底引爆了矛盾，令辣嫂破罐破摔，不管不顧；齊越先生始終微笑以對，漸漸緩和了矛盾；最終齊越先生用一個眼神來提醒辣嫂向被冤枉的望龍賠不是，化解了矛盾。

由此可見，演員面部表情的表演，是話劇舞臺不可缺少的一部分，也是具有實際意義的一部分，可以依據(jù)情節(jié)的需要推動情節(jié)的發(fā)展。

(三)通過面部表情渲染舞臺的氛圍

舞臺氛圍的烘托，不僅僅是依靠燈光、音樂，有時候也離不開一個演員無聲的表演，如眼神、微笑、沉思、遠眺等等深沉細膩絲絲入扣的表現(xiàn)。

在第三幕《魚水情深》中，齊越先生在深夜展讀女兒的來信，與其隔空對話，此刻撐起全場表演的，不是臺詞，不是肢體，而是演員的面部表情，它隨著信的內(nèi)容而變化，時而面露欣慰，時而顯現(xiàn)牽掛，時而微笑，時而沉思。在讀完女兒的來信，有一段內(nèi)心獨白的表現(xiàn)：

齊越：好孩子！由于工作需要，爸爸還不能回北京陪你和媽媽，姜莊子的鄉(xiāng)親還需要我，我也在這里找到了根！我常想：等我和你媽都老了，退休了，就來姜莊子住下來。等我不在了，我就把骨灰埋在這兒，讓自己為這片深情的土地盡最后一份力，培育一棵樹，滋養(yǎng)一片田！讓我看著這里——春華秋實，人民幸福！

這段戲，展現(xiàn)出演員深厚的表演功底和駕馭話劇舞臺的能力，演員用細膩、深情的處理方式，帶入式的表現(xiàn)，在舞臺上進行著位移，用眼神與觀眾交流，把觀眾的心吸引到自己身上，投入到劇情之中，并通過到位的面部表情把齊越先生對姜莊子的留戀與熱愛表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、演員借助臺詞聲音來完成人物的塑造

臺詞是話劇表演中角色所說的話語，是劇作者用以展示劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。

在舞臺上，臺詞是演員讓觀眾從心里對人物產(chǎn)生共鳴的主要手段。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言?！盵1]語言是人們交流思想、達到相互了解的工具。在話劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突，所有一切在戲劇作品里都是用語言表達的。演員在舞臺上不僅需要用面部表情和形體動作來使觀眾看到人物的思想，而且需要運用能夠表現(xiàn)和傳達人物思想的語調(diào)使觀眾聽見人物的思想。

臺詞是演員重要的基本功之一，臺詞功底的高低直接決定人物塑造的成敗，臺詞是對表演最直接的有聲表達，它能呈現(xiàn)出多方面的藝術(shù)效果[2]。

(一)聲音要符合人物特點

聲音是演員的第二張臉，可以塑造人物形象，所以，聲音的力量不可小覷，聲音要符合人物特點，是一條恒久不變的黃金法則。

在話劇《熱土難離》中，除了個別的群眾演員用了滄州方言外，飾演老鄉(xiāng)的演員們都使用了普通話，為了更好地表現(xiàn)劇情，方便觀眾聽清臺詞，這無可厚非。但筆者認為，為了達到更好的舞臺效果，姜二楞這個有特點有個性的人物，應該使用滄州方言，更能夠襯托起愣頭愣腦的性格，讓他楞得更接地氣、更有特色。另外，望龍、曉霞這兩個人物，是因為齊越先生的到來，才開始對普通話感興趣，喜愛上播音，并承教于齊越先生，在劇中表現(xiàn)他們熱愛播音的情節(jié)中，可設(shè)計安排讓他們偶爾出現(xiàn)一兩個發(fā)音不標準的字詞，由齊越先生予以矯正的細節(jié)，這樣，更細膩、真實地反映出他們的人物特點，體現(xiàn)出齊越先生一絲不茍嚴格要求的教學態(tài)度。

(二)借助邏輯重音等外部技巧完成情緒表達

臺詞是話劇表演的重要支柱之一，是演員情緒最直接的表達，在舞臺上，并不是把臺詞正確無誤地說出來就算成功，而是具有外部技巧的，譬如邏輯重音、停頓、語調(diào)、音色以及氣息的運用等[3]。

其中，邏輯重音是一句話中最重要的、應該強調(diào)的詞，重音是有生命的，它反映出語言的技巧。斯坦尼斯拉夫斯基說：“重音——這就像是食指，指出一個句子或者一個語節(jié)中最重要的字眼！被打上重音的那幾個字包含著潛臺詞的靈魂、內(nèi)在實質(zhì)和主要因素?！盵4](P126)

所以，在話劇演出中，演員一定要通過把握住正確的邏輯重音來增加臺詞的感染力，更好地表達人物情緒。譬如在《熱土難離》中，飾演齊越先生、萬里老師、吳大爺、吳大娘的幾位演員，就因為邏輯重音把握得準而表現(xiàn)出出色的臺詞功底。

例如，在《蓋房砸夯》這一幕中，齊越先生說了這么句話：“唉，我不累！”吳大爺接著說：“不累？哪有不累的啊!”按照一般的習慣，把重音放在前面，很順嘴，符合生活語言的習慣。但是話劇舞臺的語言表現(xiàn)，要把重音在“哪”這個字上，有點反駁否定齊越先生的色彩，并不符合實際。如果將重音移到后面就沒有這種反駁色彩了，同時還體現(xiàn)了齊越同志雖然自己很累，但強忍著不說，以這個細節(jié)再次體現(xiàn)了齊越先生奉獻忘我的精神品格，也體現(xiàn)了吳大爺善解人意、心疼別人的情緒表達。這樣的處理更為細膩、深入、真實、動人。

(三)通過對臺詞的完成來把握表演節(jié)奏

在話劇表演臺詞中，節(jié)奏是指單位時間內(nèi)人物語言中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象。斯坦尼斯拉夫斯基說：節(jié)奏直接影響情感。由此可見，臺詞的節(jié)奏對成功地塑造角色、感染觀眾是多么重要，所以演員必須學會利用技巧，把握節(jié)奏，表達情感。[4](P219)

舞臺上演員說出來的是作者寫說的語言，角色的臺詞，如果演員僅僅是把作者的語言背出來，在說臺詞的時候沒有任何的思維活動過程，對所說的內(nèi)容沒有鮮明深切的體會和感受，那么即使口齒很清晰，聲音很響亮，似乎還有抑揚頓挫的處理，但是這些臺詞仍然是沒有生命的空洞形式，不是生動活潑的有豐富內(nèi)涵的藝術(shù)語言，它缺少了語言和思維的內(nèi)在聯(lián)系，只是無內(nèi)容的形式。

在話劇《熱土難離》中，付貴的飾演者在處理臺詞時，略顯生硬，缺乏對臺詞、人物的理解，只停留在背臺詞的層面，尤其在處理大段臺詞的時候，沒有挖掘出臺詞蘊含的潛臺詞和內(nèi)心活動，也沒有達到臺詞所要起到的敘述說明、推動劇情的作用。

齊越先生的飾演者在第三幕的結(jié)尾，在沒有對戲演員，獨撐全場的情況下，通過抑揚頓挫的語調(diào)運用和聲情并茂的表現(xiàn)形式，完美而精準地把握了表演節(jié)奏，演繹出精彩的舞臺效果。所以，只有當演員的語言節(jié)奏變得更加鮮明而又富有生活氣息，才會使內(nèi)心感受更深刻，內(nèi)心節(jié)奏更精準，也將會使表演節(jié)奏更合理，讓觀眾感到既真實又親切，產(chǎn)生出強烈的藝術(shù)感染力。

四、演員保持情感配合的意義

因為話劇舞臺的表演是一氣呵成、沒有機會重來的，所以，演員情緒的連貫性，以及相互之間的情感烘托和情緒共架對舞臺效果的呈現(xiàn)顯得尤為重要。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員：“不是好像存在于舞臺上，而是真正存在于舞臺上，不是在表演，而是在生活。演員應當永遠是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠的去感覺，去想，去動作。[5]”所以說，演員只要在舞臺上，就必須自始至終地保持演出的情緒和情感，就像不能停下呼吸、停下生活一樣的高度嚴謹和投入的心理狀態(tài)。

(一)保證舞臺情緒的連貫性與合理性

演員在舞臺上，要保持情緒的連貫性，不要因沒有臺詞而中斷[6]。在萬里老師與齊越先生的對話這場戲中，萬里老師要多次因齊越先生的大段臺詞而停下說話，在不說話時候，不能漏掉情緒，認為觀眾在看有臺詞的人，如釋重負自顧自地釋放壓力，而是要自始至終地兜住情緒，在保持情緒連貫性的同時要進行合理的發(fā)展。萬里老師來的時候心事重重，傾訴心事的時候又逼近悲觀絕望，后經(jīng)勸慰，不能無動于衷，也不能瞬間情緒逆轉(zhuǎn)，兩者的處理都會破壞情緒的連貫性和合理性，所以劇中的演員選了折中的表現(xiàn)方式，情緒有所緩解，但是心靈陰霾沒有完全驅(qū)散，表現(xiàn)為若有所思地下場，處理得真實合理。

在付貴與姜二楞的對手戲中，兩人你來我往地展開對話，飾演姜二楞的演員不知道在何時起開始緩和自己的氣憤，情緒一路走來沒有起伏變化，這種處理有失合理性。他應該在表叔回憶往事的時候，與其一起回想當年，那些美好的過往、親情的召喚應該令他的情緒產(chǎn)生微妙變化，在齊越先生請付貴喊夯時，他應該略收鋒芒，而不是再怒氣逼人地走到付貴面前說：“你也就是沾了齊同志的光，下次再讓我碰見你干活偷懶、胡說八道，我饒不了你……”這種氣勢上的趕盡殺絕有失農(nóng)民的質(zhì)樸善良。

(二)保持舞臺表演的遞進性與節(jié)奏性

第一幕中，辣嫂這個人物的情緒變化，直接影響著整個舞臺的節(jié)奏。這是個刁潑的角色，正因為這個性格特點，就很難把握住她情緒的遞進性和層次感，對演員來說是一個挑戰(zhàn)。既要在開場時給人一個精彩的潑婦亮相又不能一腳油門踩到底，再無潑辣的峰值，所以，處理這個角色的時候要細膩深入。

出場時只是因為雞找不到了而著急生氣，只是一般的招數(shù)，提高嗓門喊叫；后因為鄉(xiāng)親們的事不關(guān)己高高掛起輕飄地說了一句“八成是哪個老爺們偷走燉了吃了吧！”的譏諷話，她開始接受挑戰(zhàn)，據(jù)理力爭潑辣；接下來小姑子上場后不因雞找不到而著急卻因自己行為不妥當著這么多人埋怨自己，她有些腹背受敵，此刻她的刁潑已是為了尊嚴不得不卯足了勁的開戰(zhàn)；望龍正好端著一鍋雞，頂著雷上場，辣嫂豈可放棄這分散人們注意力發(fā)泄不滿的機會，此時她的刁潑是蠻橫不講理只顧著為自己開脫，所以潑得尖銳刻??；齊越先生出場，在老鄉(xiāng)心目中如此德高望重的人面前出丑，此刻的辣嫂早已是氣急敗壞羞怒難當，那就拉個墊背的，能寒磣一個是一個吧，完全不講理的刁潑；最后大隊黨支部書記和治保主任來了，更是把她的問題上升到全村的政治覺悟問題了，她當然要爭個魚死網(wǎng)破你死我活，此刻的她是豁得出，做得出，到了刁潑的峰值，根本停不下來。只有保持住情緒的遞進性，把握住情緒節(jié)奏感，才能更好地完成舞臺表現(xiàn)，刻畫人物，體現(xiàn)主旨。

(三)確保藝術(shù)呈現(xiàn)的完整性與統(tǒng)一性

話劇舞臺是統(tǒng)一的整體，每一個參演者都是舞臺氛圍的參與者、烘托者，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，“沒有小角色，只有小演員”[7]，每個角色都是至關(guān)重要的，如果一個人因為沒有保持住情緒，舞臺就像撕開了一個口子，影響了它的整體的表現(xiàn)，就破壞了舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)的完整性。所以，演員之間的配合，除了臺詞的來往的默契，舞臺站位的合理切換，最重要的就是相互之前情緒的配合給彼此完成作品完整性的助推。

尤其是劇中多人物的場面，例如第一幕中，舞臺上最多時有12個人之多，12個人就將舞臺分成了12分份，每個人都要投入到自己的角色中去完成表演，而不要有“我的臺詞已經(jīng)說完了，沒我什么事兒了”，成為站在臺上的觀眾，看著其他演員去演，這種狀態(tài)在舞臺下一目了然，各個演員之間眼神的交匯融合，情緒的傳遞承接都是保證舞臺氣氛完整性的不可缺少的部分。

《熱土難離》還有一個多人物的大場面，即最后送別的場面，大家在舞臺上站成一排，向齊越先生再三揮別，這幾番揮別沒有過渡，沒有高潮，沒有舞臺站位的變化，沒有過多語言的表達，齊越先生站在斜坡高處再三鞠躬，戀戀不舍，但是沒有回應。為了保持舞臺效果的完整性和統(tǒng)一性，應該設(shè)計成老鄉(xiāng)們追隨著齊越先生走動起來，從原地告別到頻頻揮手再到最后的徐徐跟進，這樣更加真實生動地表現(xiàn)大家依依惜別，戀戀不舍。

[1] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集(第3卷)[M].北京：人民出版社,2005.

[2] 郭溥瀾.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3] [美]加里森.我的第一本表演書[M].王著，高媛媛譯.北京：人民郵電出版社,2013.

[4] [前蘇聯(lián)]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第三卷)[M].北京：中國電影出版社，1958.

[5] [前蘇聯(lián)]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].北京：中國電影出版社，1985.

[6] 劉寧.演員的表現(xiàn)技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013.

[7] [前蘇聯(lián)]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)(第二部)[M].北京：中國電影出版社，1979.

[責任編輯：尤書才]

How to Show the Theme and Connotation of a Drama Through the External Performance——Taking the drama Tied to the Warm Soil as an Example

ZHANG Jing

(Cangzhou Transportation Bureau, Cangzhou, Hebei 061001, China)

The author analyzes how actors and actresses show the theme and connotation of the drama through external performance in the stage art from Tied to the Warm Soil. Performers need shape the images of characters with precise control and performance through the body language, facial expressions, performer’s lines and the cooperation of performers’ emotion to impress the audience and cause the emotional response from the audience in order to achieve the purpose of showing the theme and connotation of the drama artistically.

drama; tied to the warm soil; external performance; theme of a drama; connotation of a drama

2016-12-19

張 靜(1983-)，女，河北滄州人，滄州市交通局高速公路建設(shè)管理局津汕高速公路運營管理處機關(guān)辦公室職員。

I207.3

A

2095-2910(2017)01-0063-05