孫則鳴

（益陽(yáng)市床單廠(chǎng)職工學(xué)校，湖南 益陽(yáng) 413001）

漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)節(jié)奏論

孫則鳴

（益陽(yáng)市床單廠(chǎng)職工學(xué)校，湖南 益陽(yáng) 413001）

當(dāng)今新詩(shī)格律理論有兩種體系令人矚目，一是以聞一多為主的頓數(shù)整齊理論，實(shí)為音步節(jié)奏體系節(jié)奏模式；二是林庚的半逗律理論，實(shí)為音頓節(jié)奏體系的節(jié)奏模式。許霆“意頓”的發(fā)現(xiàn)，證明頓數(shù)整齊論的音步體系節(jié)奏模式并不符合漢語(yǔ)語(yǔ)音特色，是一種錯(cuò)誤的理論，唯有林庚音頓體系的半逗律詩(shī)體才是符合漢語(yǔ)語(yǔ)音特色的正確節(jié)奏模式。本文沿著林庚的研究方向，試圖構(gòu)建符合自然朗誦且體式遠(yuǎn)比林庚半逗律詩(shī)體豐富多姿的“意頓”式節(jié)奏模式詩(shī)體。法文音頓詩(shī)體又稱(chēng)“音節(jié)詩(shī)體”，為了與國(guó)際接軌，漢語(yǔ)詩(shī)歌也采納這一術(shù)語(yǔ)。

漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)；節(jié)奏；意頓；韻式；對(duì)稱(chēng)五范式

當(dāng)今新詩(shī)格律理論，有兩種體系令人矚目。一是“頓數(shù)整齊論”。聞一多的“音尺說(shuō)”、何其芳的“頓數(shù)整齊論”、卞之琳的“音頓說(shuō)”、孫大雨的“音組說(shuō)”、程文的“完全限步說(shuō)”，以及本人的“音步對(duì)稱(chēng)說(shuō)”等，都主張以“雙音節(jié)”和“三音節(jié)”詞或詞組為基本節(jié)奏單元（各家名稱(chēng)各異，本質(zhì)全同，可稱(chēng)為“小音頓”），以小音頓后的“停頓”為節(jié)奏支點(diǎn)，主要利用每行的“頓數(shù)整齊”來(lái)構(gòu)筑節(jié)奏美。一是林庚的“半逗律”，主要利用詩(shī)行半腰“詩(shī)逗”（亦可稱(chēng)“大音頓”）的停頓來(lái)構(gòu)筑節(jié)奏美。

本人曾是“頓數(shù)整齊論”的倡導(dǎo)者之一，是許霆的“意頓”論使我徹底改變了節(jié)奏觀(guān)。許霆把符合自然朗誦停頓的節(jié)奏單元稱(chēng)之為“意頓”。符合自然朗誦的“意頓”的發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)新詩(shī)格律理論研究史上具有劃時(shí)代的意義，它第一次在理論上恢復(fù)了漢詩(shī)基本節(jié)奏單元的本來(lái)面目。我國(guó)古典詩(shī)歌，包括詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞和元曲，莫不以“意頓”為節(jié)奏單元；法國(guó)音頓詩(shī)體的節(jié)奏單元也是“意頓”。而“小音頓”基本上是在紙上“畫(huà)出來(lái)”的“視覺(jué)的”節(jié)奏單元，必然與詩(shī)歌朗誦的真實(shí)節(jié)奏方納圓鑿。唯有林庚的“詩(shī)逗”才是“意頓”，其半逗律詩(shī)體（簡(jiǎn)稱(chēng)“林庚體”）是新詩(shī)格律體探索的里程碑。因此，我放棄了音步對(duì)稱(chēng)說(shuō)和頓數(shù)整齊論，沿著林庚的研究方向，試圖構(gòu)建符合自然朗誦的“意頓”式漢詩(shī)節(jié)奏模式，發(fā)表了《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》［1］。

法國(guó)音頓詩(shī)體又稱(chēng)“音節(jié)詩(shī)”。漢語(yǔ)詩(shī)歌與法國(guó)“音節(jié)詩(shī)”的基本規(guī)律如出一轍，也是典型的“音節(jié)詩(shī)”。許霆《中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》［2］采納了《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》的關(guān)鍵性觀(guān)點(diǎn)，并進(jìn)行了深入論證。本文在此基礎(chǔ)上探討漢語(yǔ)“音節(jié)詩(shī)”的形式規(guī)律。

一、《中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》和《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》的共識(shí)

（一）詩(shī)歌節(jié)奏美的本質(zhì)特征和吟誦的重要性

我始終認(rèn)為，詩(shī)歌節(jié)奏屬于“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”，而體現(xiàn)“聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏美”的媒介只能是朗誦或吟詠。詩(shī)歌節(jié)奏理論正確與否，也需要用朗誦來(lái)檢驗(yàn)。為此，我寫(xiě)了《詩(shī)歌格律探索亟須科學(xué)的研究方法》［3］一文，主張“綜合運(yùn)用音樂(lè)理論、語(yǔ)音學(xué)、心理學(xué)和詩(shī)學(xué)來(lái)研究詩(shī)歌格律，并隨時(shí)利用吟誦來(lái)檢驗(yàn)理論的正確與否，可能是比較科學(xué)和有效的研究方法”?！吨袊?guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》導(dǎo)論首先明確了詩(shī)歌節(jié)奏的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”特征：“詩(shī)是一種在自己的聲音中有序化的語(yǔ)言藝術(shù)，詩(shī)體的穩(wěn)定性是由不同于口頭語(yǔ)言和其他文體語(yǔ)言的‘詩(shī)家語(yǔ)’決定的，而其‘詩(shī)家語(yǔ)’的最為重要的特征就是詩(shī)的音律?！保?］1并多個(gè)角度闡述了“朗誦”在呈現(xiàn)詩(shī)歌節(jié)奏美中的重要作用，尤其是利用中央電臺(tái)著名主持人的朗誦碟片，揭示了當(dāng)前的“小音頓”并不符合自然朗誦實(shí)際的真相。

（二）漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的歸屬

《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》認(rèn)為：漢詩(shī)節(jié)奏與法詩(shī)相似，屬于音頓體系?！吨袊?guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》也指出：“朱光潛在《詩(shī)論》中認(rèn)為歐詩(shī)節(jié)奏有兩大體系，即音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏，‘英詩(shī)可代表日耳曼語(yǔ)系詩(shī)，法詩(shī)可代表拉丁語(yǔ)系詩(shī)’?！袊?guó)新詩(shī)的發(fā)生，在詩(shī)體形式方面更多接受的是英詩(shī)的影響，因此也自然地接受了音步說(shuō)，但用英詩(shī)音步節(jié)律去比附漢詩(shī)節(jié)奏，卻始終無(wú)法自圓其說(shuō)。同時(shí)我們看到，在具體的對(duì)比分析中，很多人卻又認(rèn)為漢語(yǔ)更加接近法語(yǔ)。既然這樣，那么我們能否換個(gè)思路，從音步說(shuō)跳出來(lái)，明確漢詩(shī)總體上屬于音頓節(jié)奏體系呢？”［2］1-2“我們的結(jié)論是：漢語(yǔ)節(jié)奏屬于音頓而非音步節(jié)奏體系?！保?］4

（三）漢語(yǔ)頓歇律節(jié)奏形成的機(jī)制

《中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》指出：“漢詩(shī)節(jié)奏構(gòu)成類(lèi)似于西方的音頓節(jié)奏。最早提出這種觀(guān)點(diǎn)是朱光潛，他強(qiáng)調(diào)漢詩(shī)的節(jié)奏形成與聲音的時(shí)間段落有規(guī)律地組織有關(guān)，其規(guī)律涉及兩個(gè)重要問(wèn)題，即時(shí)間段落長(zhǎng)度和停頓方式的采用。孫則鳴對(duì)此作了更具體的分析，認(rèn)為法語(yǔ)、波蘭語(yǔ)和捷克語(yǔ)的詩(shī)歌采用音頓節(jié)奏，漢語(yǔ)詩(shī)歌同樣采用音頓節(jié)奏，‘無(wú)明顯的長(zhǎng)短音和輕重音對(duì)比，只能依靠“無(wú)聲間歇”的周期性復(fù)沓來(lái)形成節(jié)奏，可稱(chēng)之為“頓歇律”’；停頓的無(wú)聲間歇可以看成是輕音的極致，與之對(duì)比的有聲音流就是重音了；由于節(jié)奏支點(diǎn)是‘輕音的極致’，故可以看成是輕重律的反相形式’?！保?］110

（四）節(jié)奏支點(diǎn)的必要條件

《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》指出：形成節(jié)奏的具有對(duì)比性特征的因素被稱(chēng)之為節(jié)奏支點(diǎn)，美國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾稱(chēng)之為實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的“動(dòng)力基礎(chǔ)”。作為詩(shī)的節(jié)奏支點(diǎn)必須滿(mǎn)足三個(gè)條件：1、具有強(qiáng)烈的“對(duì)比度”；2、必須“周期性”復(fù)沓；3、必須可調(diào)控。三者缺一不可?！保?］22《中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》引用了這一觀(guān)點(diǎn)，同時(shí)用中外學(xué)者理論對(duì)此作了更加翔實(shí)的論證。特別是如下兩段論證最有說(shuō)服力：“維雷爾在他的‘論文’中，和許多其他的研究詩(shī)的科學(xué)家一樣，因此替節(jié)奏下了這個(gè)定義：‘節(jié)奏的構(gòu)成是平均距離所標(biāo)志著的時(shí)間的重新回轉(zhuǎn)?！?］111”（孫按：“平均距離”和“時(shí)間的重新回轉(zhuǎn)”，就意味著“周期性復(fù)沓”）“人們讀詩(shī)的主觀(guān)節(jié)奏感是基于‘時(shí)間的段落’的模型安排。這種模型安排具體來(lái)說(shuō)就是聲音的‘時(shí)間段落’的重復(fù)或復(fù)現(xiàn)（孫按：即周期性復(fù)沓），由此造成讀者的心理預(yù)期和滿(mǎn)足。這是古今中外詩(shī)歌格律的共同本質(zhì)。在這種安排下，‘這“模型”印到心里也就形成了一種心理的模型，我們不知不覺(jué)地準(zhǔn)備著照這個(gè)模型去適應(yīng)，去花費(fèi)心力，去調(diào)節(jié)注意力的張弛與筋肉的伸縮。這種準(zhǔn)備在心理學(xué)上的術(shù)語(yǔ)是“預(yù)期”（expectation）。有規(guī)律的節(jié)奏都必能在生理、心理中印為模型，都必能產(chǎn)生預(yù)期。預(yù)期的中不中就是節(jié)奏的快感與不快感的來(lái)源’?！保?］27-28（孫按：這段論述用心理學(xué)的“預(yù)期愉悅”來(lái)解釋周期性的重要性，最有說(shuō)服力。）“詩(shī)的節(jié)奏”感知的對(duì)比、秩序的距離和周期的交替，正是新詩(shī)節(jié)奏形成的內(nèi)在根據(jù)。節(jié)奏支點(diǎn)的三大必要條件決非純粹的理論推衍，而是古今中外格律詩(shī)歌的普遍規(guī)律。西方輕重律、長(zhǎng)短律、頓歇律的節(jié)奏支點(diǎn)無(wú)不滿(mǎn)足這三大必要條件；漢語(yǔ)古典詩(shī)歌和現(xiàn)代林庚體也是如此。因此，節(jié)奏支點(diǎn)的三大必要條件應(yīng)當(dāng)是檢驗(yàn)節(jié)奏理論正確與否的試金石。

下面，我將根據(jù)以上四個(gè)原則性的觀(guān)點(diǎn)，針對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏若干重要疑難問(wèn)題展開(kāi)討論。

二、頓數(shù)整齊論的重大缺陷

頓數(shù)整齊論認(rèn)為，只要給詩(shī)歌每行安排了整齊的“音頓”，行內(nèi)“音頓”的停頓均勻整齊地順次出現(xiàn)，便可形成類(lèi)似于音樂(lè)節(jié)拍的節(jié)奏美。下面以格律體新詩(shī)的樣板聞一多《死水》里一段詩(shī)的“頓數(shù)整齊”節(jié)奏分析為例：“讓死水/酵成/一溝/綠酒，飄滿(mǎn)了/珍珠/似的/白沫；小珠們/笑聲/變成/大珠，又被/偷酒的/花蚊/咬破?！比绻麌?yán)格按照此小音頓朗讀，每個(gè)詩(shī)行都會(huì)有四次停頓均勻整齊地遞次出現(xiàn)，的確會(huì)有節(jié)拍感?？稍S霆的聲律調(diào)研活動(dòng)給了“頓數(shù)整齊論”當(dāng)頭一棒。20世紀(jì)90年代初，他借來(lái)了一些中央電臺(tái)著名主持人的朗誦碟片聽(tīng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)在實(shí)際朗讀時(shí)沒(méi)有誰(shuí)是按著形式節(jié)拍來(lái)朗讀的，而是按自然停頓的詞或詞組來(lái)停頓的。例如，中央人民廣播電臺(tái)播音員方明朗讀郭小川的《青紗帳——甘蔗林》，其分頓如下：

哦，/我的青春、/我的信念、/我的夢(mèng)想……

無(wú)不在北方的青紗帳里/染上戰(zhàn)斗的火光！

哦，/我的戰(zhàn)友、/我的親人、/我的兄長(zhǎng)……

無(wú)不在北方的青紗帳里/浴過(guò)壯麗的朝陽(yáng)！

《中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》指出：“這是按照語(yǔ)法意義來(lái)劃分意群的，完全符合自然語(yǔ)流的停頓，‘哦’是嘆詞，位于句首一頓；‘我的青春’等是主語(yǔ)，各一頓；‘無(wú)不在北方的青紗帳里’是狀語(yǔ)，一頓；‘染上戰(zhàn)斗的火光’（‘浴過(guò)壯麗的朝陽(yáng)’）是謂語(yǔ)帶賓語(yǔ)，一頓。詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)并不按節(jié)拍而是按自然語(yǔ)流的意群來(lái)組織安排，朗讀也是按自然停頓方式還其自然?！保?］50許霆把這種符合朗讀自然停頓的語(yǔ)義群稱(chēng)之為“意頓”。既然沒(méi)有誰(shuí)會(huì)按照“小音頓”去朗讀，大部分“小音頓”根本不停頓，“頓數(shù)整齊”之美豈不成了空中樓閣？

為什么播音員和朗誦家都不約而同地不按規(guī)定的節(jié)拍讀，卻偏要按自然的意群來(lái)停頓呢？這是由語(yǔ)言固有的內(nèi)在規(guī)律決定的。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家霍凱特指出：“詞是句子中以前后兩個(gè)可能的停頓為界的任何片斷。”［4］179朱光潛解釋漢語(yǔ)音頓時(shí)也說(shuō)：“實(shí)際上我們常把一句話(huà)中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動(dòng)。每組組成一小單位，有稍頓的可能?！保?］由此可知，兩字頓和三字頓的頓歇僅僅只是“可能有”，“不一定有”。那么，“不一定有”的頓歇，何來(lái)“對(duì)比”？哪來(lái)的“周期性”？怎能“調(diào)控”？這種無(wú)對(duì)比、無(wú)周期、無(wú)法調(diào)控的頓歇又怎么可能成為“節(jié)奏支點(diǎn)”呢？由此可見(jiàn)，頓數(shù)整齊論（包括本人的音步對(duì)稱(chēng)論）根本不符合朗誦實(shí)際，只能是一種主觀(guān)臆想的空頭理論。

三、音步體系與音頓體系的區(qū)別

頓數(shù)整齊論之所以行不通，是因?yàn)樗e(cuò)誤地采用了不適合漢語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)的英俄詩(shī)音步體系的緣故。西方兩大節(jié)奏體系最大的區(qū)別在于：音步體系屬于“行內(nèi)節(jié)奏模式”，而音頓體系屬于“行間節(jié)奏模式”?！靶袃?nèi)節(jié)奏模式”的特點(diǎn)是：節(jié)奏單元在“行內(nèi)”周期性復(fù)沓，就可以在詩(shī)行內(nèi)部形成節(jié)奏美。“行間節(jié)奏模式”的特點(diǎn)是：?jiǎn)尉鸵恍性?shī)而言，節(jié)奏單元無(wú)法周期性復(fù)沓，不能形成節(jié)奏美；但兩個(gè)或數(shù)個(gè)詩(shī)行間的節(jié)奏單元的對(duì)稱(chēng)，就會(huì)因節(jié)奏單元的周期性復(fù)沓而形成節(jié)奏美。

（1）“行內(nèi)節(jié)奏模式”的音步體系。英俄輕重律和希臘拉丁長(zhǎng)短律是通過(guò)輕重音（或長(zhǎng)短音）周期性復(fù)沓來(lái)形成對(duì)稱(chēng)美的，這種模式，能在獨(dú)立的一行詩(shī)內(nèi)部形成節(jié)奏美?？梢?jiàn)音步體系是“行內(nèi)節(jié)奏模式”。

（2）“行間節(jié)奏模式”的音頓體系。法語(yǔ)缺乏可調(diào)控的對(duì)比鮮明的輕重音或長(zhǎng)短音，只能利用詩(shī)句中的“頓挫”充當(dāng)節(jié)奏支點(diǎn)。大部分法國(guó)音節(jié)詩(shī)都只要求詩(shī)行半腰有一個(gè)自然停頓，法詩(shī)里有一部分音頓是非等分音段，這種音頓在一行之內(nèi)是不可能有什么節(jié)奏美的，必須很多行合在一起，通過(guò)各行的頓挫相互呼應(yīng)才可能有節(jié)奏美。所以法國(guó)音節(jié)詩(shī)屬于“行間節(jié)奏模式”。

為什么法詩(shī)的“頓挫”不能建立行內(nèi)節(jié)奏的音步體系呢？這是由語(yǔ)言的停頓規(guī)律決定的。語(yǔ)言的停頓主要有語(yǔ)法停頓、邏輯停頓、感情停頓和生理停頓。邏輯停頓是為突出某一語(yǔ)意所作的停頓，感情停頓是為某種情感或受感情的支配而作的停頓，這兩種臨時(shí)性停頓不是每句都有的，所以不可能成為節(jié)奏支點(diǎn)。語(yǔ)法停頓是依照標(biāo)點(diǎn)符號(hào)所作的停頓，是節(jié)奏支點(diǎn)的主角；生理停頓是因呼吸吐納需要所作的停頓，是節(jié)奏支點(diǎn)的配角。在正常的言語(yǔ)中，一口氣說(shuō)完一句話(huà)很不舒服，總要中途略微停頓一兩次才順暢，但又不能停頓太多，停頓太多就會(huì)像結(jié)巴說(shuō)話(huà)。只有那些不受語(yǔ)言停頓約束的語(yǔ)音要素（如英俄詩(shī)的輕重音和希臘拉丁詩(shī)的長(zhǎng)短音）才有可能建立行內(nèi)節(jié)奏的音步模式。因?yàn)椤邦D數(shù)整齊論”的初衷，是希望在行內(nèi)安排多個(gè)大致等長(zhǎng)的小音頓，利用小音頓后面的停頓周期性復(fù)沓而形成節(jié)奏美，以王端城的詩(shī)句“只得/放飛/萬(wàn)首/詩(shī)稿/載走了/全部/感情”為例，行內(nèi)安排七個(gè)大致等長(zhǎng)的小音頓，就會(huì)有六次“頓歇”均勻地依次出現(xiàn)，從而顯示出“停頓次數(shù)均勻整齊”的節(jié)奏美。這顯而易見(jiàn)也是一種“行內(nèi)節(jié)奏”的音步節(jié)奏模型。如前所述，以“頓挫”為節(jié)奏支點(diǎn)的語(yǔ)種，是絕對(duì)不可能采用“行內(nèi)節(jié)奏”的音步節(jié)奏模型的。我們的頓數(shù)整齊論在詩(shī)行里安排多個(gè)音頓，希望詩(shī)行內(nèi)部能形成“頓數(shù)整齊”之美，顯然是“行內(nèi)節(jié)奏”的音步模式。而漢語(yǔ)詩(shī)歌與法詩(shī)一樣，音步模式是必定行不通的。

四、法國(guó)音節(jié)詩(shī)體與漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)體之比較

在缺乏輕重音和長(zhǎng)短音對(duì)比的法語(yǔ)和漢語(yǔ)里，只能依賴(lài)語(yǔ)言里的“頓挫”作為節(jié)奏支點(diǎn)建立節(jié)奏體系。法國(guó)詩(shī)被稱(chēng)之為“音節(jié)詩(shī)”體。法詩(shī)有“齊音節(jié)詩(shī)”和“長(zhǎng)短句詩(shī)”之分，我國(guó)古今格律詩(shī)也有齊言詩(shī)和長(zhǎng)短句之分。下面試做比較。

（一）法語(yǔ)的“齊音節(jié)詩(shī)”與漢語(yǔ)的“齊言詩(shī)”

法國(guó)詩(shī)論家讓·絮佩維爾《法國(guó)詩(shī)學(xué)概論》指出：“法國(guó)詩(shī)不能依靠音節(jié)的音長(zhǎng)，而是以音節(jié)的數(shù)目為基礎(chǔ)，所以法國(guó)詩(shī)又叫音節(jié)詩(shī)。”［6］“齊音詩(shī)”是法國(guó)音節(jié)詩(shī)的主體，主要有十二音節(jié)詩(shī)、十音節(jié)詩(shī)和九音節(jié)詩(shī)。八音節(jié)以下的詩(shī)行一般不獨(dú)立成體，主要應(yīng)用于長(zhǎng)短句詩(shī)體（“相異格律”）里面。

我國(guó)古典詩(shī)歌主體，也是以“音節(jié)的數(shù)目”即“字?jǐn)?shù)”為基礎(chǔ)的“齊言詩(shī)”。古詩(shī)主要有四言、五言和七言詩(shī)，三言和六言主要應(yīng)用于長(zhǎng)短句（類(lèi)似于法詩(shī)的“相異格律”）里；林庚體主要有七言、九言、十言、十一言、十五言和十八言詩(shī)。

《法國(guó)詩(shī)學(xué)概論》介紹音節(jié)詩(shī)的法則說(shuō)：“一句詩(shī)行由于聲音的和意思的中斷，被分割成兩部分，就叫半句詩(shī)句（l‘hemistiche）。這個(gè)詞來(lái)源于希臘詞hemi，（半、一半）與stikhos（詩(shī)）。詩(shī)的頓挫（la cesure）就是這樣產(chǎn)生的?！薄霸?shī)句的末尾叫結(jié)句（clausule），它與頓挫構(gòu)成了雙重節(jié)奏，朗讀時(shí)讀降調(diào)。”［6］這種“由于聲音的和意思的中斷”而分割的“半句詩(shī)句（l’hemistiche）”與我國(guó)古詩(shī)的“詩(shī)逗”相當(dāng)。音節(jié)詩(shī)必須“齊音”，是因?yàn)樵?shī)行本身是一個(gè)朗誦時(shí)自然停頓最長(zhǎng)的“意頓”，只要各個(gè)詩(shī)行音節(jié)數(shù)目整齊劃一，行末頓挫自然會(huì)在行間周期性重復(fù)呼應(yīng)，起碼的節(jié)奏美也就形成了。單一的行末頓挫節(jié)奏未免單調(diào)，再增加一個(gè)半腰的頓挫節(jié)奏，二者相輔相成而形成立體的“雙重節(jié)奏”，其節(jié)奏美感就豐富飽滿(mǎn)了。

法文詩(shī)絕大部分詩(shī)體是“兩分逗詩(shī)體”，即一句詩(shī)行都只有兩個(gè)詩(shī)逗。如“45逗九音節(jié)詩(shī)體”“55逗十音節(jié)詩(shī)體”“46逗十音節(jié)詩(shī)體”等等，這種節(jié)奏模式被稱(chēng)之為“半逗律”。我國(guó)古典齊言詩(shī)是典型的半逗律詩(shī)體，這在我國(guó)最早的聲律典籍《文鏡秘府論》“詩(shī)章中用聲法式”里就有記載：“凡上一字為一句，下二字為一句；或上二字為一句，下一字為一句（三言）。上二字為一句，下三字為一句（五言）。上四字為一句，下二字為一句（六言）。上四字為一句，下三字為一句（七言）。”“沈氏云：‘五言之中，分為兩句，上二下三，凡至句末，并須要?dú)??！边@兩段話(huà)里的“句”泛指“句逗”，是停頓之意；所謂五言分為“兩句”，是指分為“上二下三”的“兩逗”；沈約所說(shuō)的“并須要?dú)ⅰ奔创藘啥憾家ｎD。清代學(xué)者劉熙載《藝概·詩(shī)概》也有相同的論述：“若論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳?！币簿褪钦f(shuō)，四言實(shí)際上是“22逗”詩(shī)，六言是“62逗”詩(shī)，五言是“23逗”詩(shī)，七言是“43逗”詩(shī)。

分割詩(shī)逗的雙重標(biāo)準(zhǔn)是“聲音”和“意思”的“中斷”，“聲音中斷”了才能產(chǎn)生鮮明的頓挫，而“意思中斷”則可以保證詩(shī)歌頓挫與口語(yǔ)的自然停頓相吻合?！耙馑贾袛唷敝饕鶕?jù)詩(shī)句的語(yǔ)法關(guān)系。最常見(jiàn)的是主語(yǔ)與謂語(yǔ)之間，述語(yǔ)與賓語(yǔ)之間，定狀語(yǔ)與中心詞之間，述語(yǔ)與賓語(yǔ)之間，述語(yǔ)與補(bǔ)語(yǔ)之間，緊縮復(fù)句的分句之間，等等。以李白的“43逗’七言詩(shī)《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的雙重節(jié)奏模式為例：

故人西辭｜黃鶴樓‖，（韻）（述賓關(guān)系）

煙花三月｜下?lián)P州‖。（韻）（狀中關(guān)系）

孤帆遠(yuǎn)影｜碧空盡‖， （述賓關(guān)系）

唯見(jiàn)長(zhǎng)江｜天際流‖。（韻）（述賓關(guān)系）

行末頓挫“‖”最長(zhǎng)，逗末頓挫“｜”次之，通讀全詩(shī)，我們會(huì)感受到每句里第四字小頓一下，第七字大頓一下，如此反復(fù)四次（長(zhǎng)詩(shī)會(huì)反復(fù)多次）。這就是“半逗律”的節(jié)奏原理。

法詩(shī)和漢詩(shī)的音頓結(jié)構(gòu)中，既有等分音頓如“22頓”“44頓”“55頓”，還有非等分音頓如“34頓”“43頓”“54頓”“45頓”“65頓”“56頓”。漢詩(shī)非等分音頓遠(yuǎn)比等分音頓多，因此，漢詩(shī)的節(jié)奏更傾向于“行間節(jié)奏模式”。

法詩(shī)和林庚體里也有少數(shù)三分逗詩(shī)體，但并不多，如“333逗九音節(jié)詩(shī)體”“444逗十二音節(jié)詩(shī)體”等，它們都是句中停頓偏離半腰較遠(yuǎn)的緣故。法國(guó)詩(shī)雖然也有四頓詩(shī)，如“3333逗”的十二音節(jié)詩(shī)，但在朗讀時(shí)實(shí)際上是按半逗律的“66逗”讀的；朱光潛就指出：“（十二音詩(shī)）古典格每行有四頓，第六音與第十二音必頓?！保?］實(shí)際上，半逗律才是法詩(shī)最基本的節(jié)奏模式，這也是一句話(huà)停頓不可能太多的必然結(jié)果。這一法則同樣適合漢語(yǔ)詩(shī)歌。

（二）法語(yǔ)“長(zhǎng)短句”詩(shī)體與漢語(yǔ)的“長(zhǎng)短句”詩(shī)體

法詩(shī)有大量長(zhǎng)短句詩(shī)體，被稱(chēng)之為“相異格律”，主要是利用長(zhǎng)短詩(shī)行之間的對(duì)稱(chēng)來(lái)形成節(jié)奏美，與我國(guó)古典長(zhǎng)短句詞體相類(lèi)似，其節(jié)奏模式也如出一轍，詳見(jiàn)拙作《宋詞長(zhǎng)短句節(jié)奏初探》［7］和《東西方格律詩(shī)體對(duì)稱(chēng)模式之比較》［8］。漢語(yǔ)詩(shī)的節(jié)奏模式和原理，與法國(guó)“音節(jié)詩(shī)”如出一轍，故我們也把漢語(yǔ)詩(shī)歌稱(chēng)為“音節(jié)詩(shī)”。

五、怎樣看待漢語(yǔ)詩(shī)歌的音步體系和音頓體系

在一百多年漢語(yǔ)新詩(shī)格律探索過(guò)程中，除林庚外，其余人都錯(cuò)誤地采用了音步體系模式，其主要原因是，我國(guó)古典詩(shī)詞“兩兩為節(jié)，平仄相間”的聲律模式是典型的程式化的音步模式，與英俄詩(shī)音步節(jié)奏模式如出一轍。聞一多、卞之琳等人熟悉英詩(shī)格律，誤以為兩字步的平仄模式是古詩(shī)詞的節(jié)奏模式。于是詩(shī)人們紛紛用西方音步理論來(lái)附會(huì)平仄律。王力、周煦良認(rèn)為平仄律是長(zhǎng)短律，王力用“節(jié)奏點(diǎn)”來(lái)解釋“一三五不論、二四六分明”，周煦良用音組的長(zhǎng)短解釋長(zhǎng)短律；王光祈用長(zhǎng)短律和輕重律相結(jié)合來(lái)解釋平仄律……大家熱鬧過(guò)一段時(shí)間，終歸無(wú)法自圓其說(shuō)而作罷了。

由于新詩(shī)句式復(fù)雜，很難沿用平仄律來(lái)構(gòu)建新詩(shī)格律，大家取消了平仄聲調(diào)的運(yùn)用，只把程式化的音步模式保留下來(lái)，只是在本來(lái)的兩字步基礎(chǔ)上增加了三字步和四字步，而這些所謂四字步在古典格律里是被程式化地處理為兩字步的，這也是不得已之舉。

當(dāng)代語(yǔ)音學(xué)家用現(xiàn)代化的儀器測(cè)試，平仄聲調(diào)根本不存在明顯的長(zhǎng)短、輕重、高低的對(duì)比，這就證明平仄聲調(diào)與節(jié)奏無(wú)關(guān)。至于平仄律的真實(shí)作用，或認(rèn)為是“和諧”，或認(rèn)為是“旋律”，究竟為何姑且不論，但平仄律與節(jié)奏無(wú)關(guān)卻是事實(shí)?，F(xiàn)在已經(jīng)知道，不講究平仄的古風(fēng)體的節(jié)奏模式也是半逗律。如五言古風(fēng)是“23逗”節(jié)奏，七言古風(fēng)是“43逗”節(jié)奏。如杜甫《寄韓諫議》：“今我不樂(lè)｜思岳陽(yáng)‖，身欲奮飛｜病在床‖?！敝v究平仄的近體詩(shī)的聲律結(jié)構(gòu)則是音步結(jié)構(gòu)與音頓結(jié)構(gòu)的疊加。虛擬的音步模式兩字步是為安排平仄服務(wù)的，節(jié)奏美則依賴(lài)音頓模式的半逗律。七言近體的疊加方式如下：“二十┆一年｜曾苦┆辛‖，尋經(jīng)┆討論｜枉精┆神‖。”（釋普寧《最明寺殿悟道后贈(zèng)之助道頌》）必須停頓的“｜”與“‖”是半逗律的實(shí)體性音頓模式，節(jié)奏美依賴(lài)于它。無(wú)視語(yǔ)義邊界和停頓的“┆”是程式化的虛擬格式（兩字步與詞邊界不一定相吻合），完全是一種方便安排平仄的程式化虛擬模式，其性質(zhì)與西方音步模式完全相同。張學(xué)增在《俄語(yǔ)詩(shī)律淺說(shuō)》里指出：“詩(shī)步只是一種抽象的，用來(lái)作詩(shī)的特定格式。實(shí)際上詩(shī)行是由詞組成的，而不是由詩(shī)步組成的，當(dāng)我們說(shuō)‘這一個(gè)詩(shī)行中有幾個(gè)詩(shī)步’時(shí)，僅僅提供一個(gè)方便作詩(shī)的格式?！保?］29

由此可見(jiàn)，音步模式和音頓模式是漢語(yǔ)詩(shī)歌的兩種主要模式，構(gòu)筑節(jié)奏需要音頓模式，若要安排平仄形成旋律美，就得將音步模式和音頓模式套疊起來(lái)。中國(guó)新詩(shī)只追求節(jié)奏美，至少目前是不考慮平仄的。音頓體新詩(shī)法則自然可以不理睬音步的分割。這是簡(jiǎn)化音頓詩(shī)體節(jié)奏法則的關(guān)鍵。如果今后新詩(shī)格律要引進(jìn)平仄，在音頓體法則的基礎(chǔ)上增添音步法則是輕而易舉的。因?yàn)闉榘才牌截品?wù)的音步模式本來(lái)就是程式化的虛擬格式，只要按“兩兩為節(jié)”的原則（考慮襯字）對(duì)大小音頓進(jìn)行程式化切分即可。

六、論音節(jié)詩(shī)的節(jié)奏單元——意頓（簡(jiǎn)稱(chēng)“大頓”）

形成節(jié)奏的具有對(duì)比性特征的因素被稱(chēng)為節(jié)奏支點(diǎn)，美國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾稱(chēng)之為實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的“動(dòng)力基礎(chǔ)”。能量越大的動(dòng)力因素節(jié)奏感越強(qiáng)。語(yǔ)音要素中能量最大的莫過(guò)于重音，其次是長(zhǎng)音，因此輕重律的英俄詩(shī)節(jié)奏感最強(qiáng)。音樂(lè)節(jié)奏選擇輕重律，也是這個(gè)原因。對(duì)于無(wú)法建立輕重律和長(zhǎng)短律的法語(yǔ)、波蘭語(yǔ)、捷克語(yǔ)和漢語(yǔ)來(lái)說(shuō)，只能采用能量最弱或曰沒(méi)有能量的“停頓”充當(dāng)節(jié)奏支點(diǎn)。要想強(qiáng)化頓歇律的節(jié)奏感，必須盡量選擇最長(zhǎng)的、最可調(diào)控的停頓，太短或時(shí)有時(shí)無(wú)的停頓是不會(huì)被采納的，尤其后者根本沒(méi)有資格。漢詩(shī)對(duì)頓歇時(shí)間長(zhǎng)短的要求比法詩(shī)更高。因?yàn)榉ㄕZ(yǔ)節(jié)奏除了頓歇長(zhǎng)度起作用外，還利用單詞最后一個(gè)音節(jié)上的輕微的“固定重音”加強(qiáng)“頓挫”感?！斗▏?guó)詩(shī)學(xué)概論》指出：節(jié)奏“取決于重音、停頓即頓挫還有倒移即跨行這幾個(gè)因素”，“頓挫落在結(jié)句的固定重音上”。［5］留法的朱光潛深有體驗(yàn)：“法文則字音輕重的分別甚微，幾乎平坦如流水，無(wú)大波浪。不過(guò)讀到頓的位置時(shí)，聲音也自然提高延長(zhǎng)著重，所以法文詩(shī)的節(jié)奏也是先抑后揚(yáng)?！保?］所謂“頓的位置提高著重”就是“固定重音”在起作用。

漢語(yǔ)雖然也有輕微的詞匯重音，但并非都落在詞語(yǔ)最后音節(jié)上，缺乏“固定重音”的輔佐，就只能依賴(lài)“停頓的長(zhǎng)度”來(lái)加強(qiáng)“無(wú)聲與有聲的對(duì)比”。因此，我們可根據(jù)漢語(yǔ)節(jié)奏支點(diǎn)的性質(zhì)給漢詩(shī)節(jié)奏單元“意頓”作出如下定義：意頓是具有明顯的、可調(diào)控的、符合朗讀習(xí)慣的自然停頓的語(yǔ)義群。根據(jù)頓歇的長(zhǎng)度以及可調(diào)控性，意頓應(yīng)當(dāng)有級(jí)別之分。

從本質(zhì)看，一首詩(shī)就是一條充滿(mǎn)不同停頓級(jí)別的一維語(yǔ)音鏈，詩(shī)篇就是長(zhǎng)度最長(zhǎng)的、停頓也最長(zhǎng)的一個(gè)超級(jí)大意頓，這種超級(jí)意頓無(wú)節(jié)奏意義，故不予理睬。在分行又分段的詩(shī)篇里，根據(jù)停頓的長(zhǎng)短和可調(diào)控性分級(jí)，“詩(shī)段”是特級(jí)意頓，“詩(shī)行”是一級(jí)意頓，詩(shī)行內(nèi)部的“詩(shī)句”為二級(jí)意頓，詩(shī)句內(nèi)部的“詩(shī)逗”是三級(jí)意頓，它們后面的停頓可稱(chēng)之為“段頓”“行頓”“句頓”和“逗頓”。請(qǐng)注意，節(jié)奏里面的“詩(shī)句”特指詩(shī)行內(nèi)部的句子，只有多句一行的詩(shī)行才有“句頓”；一句一行的詩(shī)里就只有行頓和逗頓，沒(méi)有句頓。在一句一行的詩(shī)篇里，每行詩(shī)只有兩個(gè)級(jí)別的音頓，只能形成“雙重節(jié)奏”，古典齊言詩(shī)和林庚體都是“雙重節(jié)奏”體。多句一行的齊言詩(shī)里，三個(gè)級(jí)別齊全，其立體節(jié)奏就是“三重節(jié)奏”了。當(dāng)代詩(shī)人浪波就善于寫(xiě)作這種“三重節(jié)奏”的詩(shī)篇，如他的《神州詩(shī)魂》中：

豈有地域之界限？人間情同此心，（韻） c

神游八極，一切真善美都是知音；（韻） d

何來(lái)無(wú)土之花樹(shù)？繁茂皆因根深，（韻） c

扎根故土，方能在世界領(lǐng)異標(biāo)新?。崳?d

這是一首交叉對(duì)稱(chēng)式（詳見(jiàn)后文）的音節(jié)詩(shī)，每一行詩(shī)都有詩(shī)逗、詩(shī)句和詩(shī)行這三個(gè)級(jí)別。單句與單句之間、雙句與雙句之間都可以形成“三重節(jié)奏”。如：

神游八極||，一切真善美|都是知音|||；

扎根故土||，方能在世界|領(lǐng)異標(biāo)新|||！

二級(jí) 三級(jí) 一級(jí)

句頓 逗頓 行頓

七、韻式在音頓體節(jié)奏中的重要作用

韻式是詩(shī)歌音樂(lè)美中重要的一環(huán)，它的主要作用與音樂(lè)里的“調(diào)式”相類(lèi)似，是詩(shī)歌旋律美的組織基礎(chǔ)。正如朱光潛所說(shuō)：“韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來(lái)，成為一個(gè)完整的曲調(diào)。它好比貫珠的串子，在中國(guó)詩(shī)里這串子尤不可少。”

東西方的韻式結(jié)構(gòu)主要有五種：（1）疊韻，韻式為（aaaa）；（2）交韻，就是隔句交叉用韻，包括雙交韻（abab）和單交韻（abcb）；（3）隨韻，一貫韻的片斷不斷轉(zhuǎn)換的形式，既有轉(zhuǎn)為他韻的（aabbcc），也有轉(zhuǎn)回本韻的（aabbaa）；可以?xún)删湟晦D(zhuǎn)，也可以多句一轉(zhuǎn)；（4）抱韻，兩個(gè)相同的韻中間包孕兩個(gè)不同的韻，模式為（abba）；（5）復(fù)合韻，上述幾種韻式的復(fù)合使用。韻式的這五種對(duì)稱(chēng)模式可稱(chēng)之為“一貫對(duì)稱(chēng)式”“交叉對(duì)稱(chēng)式”“隨轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)式”“包孕對(duì)稱(chēng)式”和“復(fù)合對(duì)稱(chēng)式”。

值得深思的是，韻式的這五種對(duì)稱(chēng)模式，不但完整地出現(xiàn)在我國(guó)古典齊言詩(shī)和宋詞長(zhǎng)短句雜言詩(shī)的節(jié)奏里，還普遍存在于俄詩(shī)、英詩(shī)、法詩(shī)格律體的韻式和節(jié)奏當(dāng)中，故稱(chēng)之為“對(duì)稱(chēng)五范式”，詳見(jiàn)《宋詞長(zhǎng)短句節(jié)奏初探》和《東西方格律詩(shī)體對(duì)稱(chēng)模式之比較》?！皩?duì)稱(chēng)五范式”將是新詩(shī)的齊言詩(shī)和長(zhǎng)短句雜言詩(shī)必須遵守的基本對(duì)稱(chēng)模式。

八、漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)的總法則

音節(jié)詩(shī)的節(jié)奏只要求在等長(zhǎng)詩(shī)行內(nèi)部相同的位置有一至兩個(gè)自然停頓對(duì)稱(chēng)即可，故其法則很簡(jiǎn)單：（1）詩(shī)行之間各級(jí)意頓的字?jǐn)?shù)分別相等對(duì)稱(chēng)；（2）有規(guī)律地押韻；（3）“對(duì)稱(chēng)五范式”是節(jié)奏的基本對(duì)稱(chēng)模式。音節(jié)詩(shī)的分行排列形式里，各個(gè)級(jí)別的意頓的位置是上下對(duì)齊、相互對(duì)稱(chēng)的，故法則（1）又可以改為“詩(shī)行之間，各級(jí)大頓對(duì)位對(duì)稱(chēng)”，音節(jié)詩(shī)理論又可簡(jiǎn)稱(chēng)為“大頓對(duì)稱(chēng)論”。

九、漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)的體式

我國(guó)古典詩(shī)詞的詩(shī)體，是根據(jù)字?jǐn)?shù)命名的，這是因?yàn)椤白謹(jǐn)?shù)相等”（音節(jié)相等）是音節(jié)詩(shī)的基本法則。古典詩(shī)詞主要有兩大類(lèi)詩(shī)體，一是齊言詩(shī)，二是長(zhǎng)短句。新詩(shī)也是一樣。

（一）齊言詩(shī)的體式

根據(jù)字?jǐn)?shù)的多寡，齊言詩(shī)可有三言詩(shī)、四言詩(shī)直至十五言詩(shī)。十五言以上比較少見(jiàn)。有些詩(shī)歌采用同一節(jié)奏模型，更多詩(shī)歌采用兩種或多種節(jié)奏模型相互補(bǔ)充。對(duì)稱(chēng)五范式對(duì)于詩(shī)歌新詩(shī)具有統(tǒng)攝作用，根據(jù)兩種節(jié)奏模型的對(duì)稱(chēng)模式，可形成五種節(jié)奏型：

（1）一貫對(duì)稱(chēng)式（簡(jiǎn)稱(chēng)一貫式）：一種基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)反復(fù)克?。╝aaa），類(lèi)似于句句韻；（2）交叉對(duì)稱(chēng)式（簡(jiǎn)稱(chēng)交叉式）：兩種基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)（可稱(chēng)為主題節(jié)奏和副主題節(jié)奏）在奇偶句里交叉對(duì)稱(chēng)（abab），類(lèi)似于雙交韻；（3）隨轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)式（簡(jiǎn)稱(chēng)隨轉(zhuǎn)式）：詩(shī)歌中途轉(zhuǎn)換基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)的體式，常見(jiàn)的是兩句一轉(zhuǎn)（aabbcc），亦可三句一轉(zhuǎn)、一段一轉(zhuǎn)，等等；可轉(zhuǎn)回本式（aabbaa），也可轉(zhuǎn)為它式（aabbcc），類(lèi)似于隨韻；（4）包孕對(duì)稱(chēng)式（簡(jiǎn)稱(chēng)包孕式），兩種基準(zhǔn)意頓結(jié)構(gòu)以包孕方式對(duì)稱(chēng)，最常見(jiàn)為“abba”，類(lèi)似于抱韻；（5）復(fù)合對(duì)稱(chēng)式（簡(jiǎn)稱(chēng)復(fù)合式），上述四種模式雜用的體式。試舉一例“復(fù)合式”（王端誠(chéng)的《菊之前奏》），即可大致了解各種類(lèi)型節(jié)奏模式的特點(diǎn)：

聽(tīng)一支仙笛|吹奏起|季節(jié)的憂(yōu)歡 a（隨轉(zhuǎn)式）

九天閬苑里|眾仙子|正妙舞翩躚 a

花之神將百花|向紅塵依次派遣 b

讓她們向人間|撒播美滿(mǎn)的姻緣 b

純真的梅花|同白雪|寒冬里苦戀 a（一貫式）

幽靜的蘭花|遇春風(fēng)|便兩心相連 a

荷花出清水|嫁與了|仲夏的塘堰a

惟有那菊花|性孤傲|奔向了秋天a

有屈子懷憂(yōu)憤|散發(fā)行吟在澤畔 b（包孕式）

美人香草中|他最把這菊花愛(ài)憐 a

有陶令隱居|詠唱在幽靜的田園 a

南山下采菊花|一心向往著自然 b

微齋中|也有人期待|在這個(gè)秋晚 c（一貫式）

看幾顆|星星飄落進(jìn)|銀色的庭院 c

（二）長(zhǎng)短句的音頓體法則

與齊言詩(shī)相對(duì)立的是雜言詩(shī)。詞體是雜言之間注重對(duì)稱(chēng)規(guī)律的體式，因句式長(zhǎng)短不一，故稱(chēng)之為“長(zhǎng)短句”。長(zhǎng)短句詩(shī)體的對(duì)稱(chēng)規(guī)律與齊言詩(shī)的對(duì)稱(chēng)規(guī)律是一脈相承的，離不開(kāi)對(duì)稱(chēng)五范式。

（1）交叉式長(zhǎng)短句：長(zhǎng)短詩(shī)行兩兩交叉對(duì)稱(chēng)。如丁魯《苦夏》：

靈魂坐在|空曠的書(shū)齋， a

寂靜像|大獒狂叫。 b

兩耳掛在|蟬鳴的樹(shù)梢， a

煩惱在|吱吱喧鬧。 b

（2）包孕式長(zhǎng)短句：一組長(zhǎng)短句與另一組“反相”的長(zhǎng)短句組合，呈包孕式對(duì)稱(chēng)。如王端城的《秋憶》：

也是秋天/也是夜晚/也是小樓 a

也曾有/身影飄飄 b

也曾有/話(huà)語(yǔ)滔滔 b

秋在樓外/人在樓中/樓在心頭 a

（3）隨轉(zhuǎn)式長(zhǎng)短句：幾組長(zhǎng)度不同的齊言詩(shī)轉(zhuǎn)換，為隨轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)式長(zhǎng)短句。如蘇昭連詩(shī)：

從綠色的里面|借一些寧?kù)o，好嗎 a

從紅色的里面|借一些溫暖，好嗎 a

我為你|釀一壺酒，好嗎 b

我為你|燒一爐火，好嗎 b

我在綠色的里面|與紅色繾綣，好嗎 c

我在紅色的里面|與綠色擁吻，好嗎 c

（4）復(fù)合式長(zhǎng)短句：多種形態(tài)的對(duì)稱(chēng)模式組合的長(zhǎng)短句。如齊云的平仄律式的長(zhǎng)詩(shī)《圓明園，請(qǐng)不要哭泣》全詩(shī)四個(gè)章節(jié)，一共七十二行詩(shī)，均為復(fù)合式長(zhǎng)短句。下面是第三章節(jié)“石頭和補(bǔ)天”部分段落：

自認(rèn)補(bǔ)天|完竣的民族， c（齊言交叉式）

一直破漏|，爾等的蒼天！ d

何須等待|一百年朝暮， c

戰(zhàn)火西來(lái)|，焚殄了名園！ d

古老的神州|，曾沐|神明的恩賜，e（長(zhǎng)短句隨轉(zhuǎn)式）

從何時(shí)開(kāi)始|，惡龍|扮演著上天？e

神明給人類(lèi)|自由意志， f

你們卻用它|背離恩典。 f

鄙夷正義|，只敬畏強(qiáng)權(quán)，g（長(zhǎng)短句隨轉(zhuǎn)式）惡行累累|，卻從無(wú)懺悔，g

給高尚粘貼|失敗的標(biāo)簽，h

讓全民膜拜|成功的犯罪。h

經(jīng)政信仰是|有機(jī)整體， f（齊言包孕式）

無(wú)形總是|比有形更重， c

最后歸依|祖先的上帝， c

這樣一層層|補(bǔ)起蒼穹。 f

……

根據(jù)段式，音節(jié)詩(shī)又可分為一段體、多段體。根據(jù)詩(shī)段的行數(shù)，還可分為一貫式的兩行體、四行體、八行體。從理論上講，還可以有交叉式、隨轉(zhuǎn)式、包孕式和復(fù)合式。十四行體里也有多種分段方式，“4433”就是隨轉(zhuǎn)式，“4343”就是交叉式，“4334”就是包孕式。各種不同的體式，其節(jié)奏效果是有所不同的。萬(wàn)變不離其宗，一貫對(duì)稱(chēng)式、交叉對(duì)稱(chēng)式、包孕對(duì)稱(chēng)式、隨轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)式和復(fù)合對(duì)稱(chēng)式這五種對(duì)稱(chēng)模式，既出現(xiàn)在詩(shī)韻里，又出現(xiàn)在齊言詩(shī)和長(zhǎng)短句里，還可以出現(xiàn)在段落的結(jié)構(gòu)之中，可見(jiàn)它是具有普遍意義的對(duì)稱(chēng)規(guī)律。

十、格律體新詩(shī)體系的展望

由上所述，以?xún)勺植胶腿植綖榛竟?jié)奏單元的頓數(shù)整齊論和音步對(duì)稱(chēng)論的詩(shī)體根本不合漢語(yǔ)語(yǔ)言的內(nèi)在規(guī)律，漢語(yǔ)需要的是大頓對(duì)稱(chēng)式的音頓結(jié)構(gòu)模式。然而，大家根據(jù)現(xiàn)有音步對(duì)稱(chēng)節(jié)奏理論創(chuàng)作的格律體詩(shī)作里，很大一部分的確富于節(jié)奏美。究其原因，是這一部分詩(shī)暗合大頓對(duì)稱(chēng)論的緣故，不合者一定是節(jié)奏美不強(qiáng)的詩(shī)篇。我分析了2000年出版的《東方詩(shī)風(fēng)格律體新詩(shī)選》全部作品：參差對(duì)稱(chēng)式暗合大頓對(duì)稱(chēng)的作品達(dá)90%以上；整齊對(duì)稱(chēng)式里，通篇暗合者在60%以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多，整篇完全不合者，除了單段小詩(shī)之外，可以說(shuō)不存在。

為什么錯(cuò)誤的理論竟然能寫(xiě)出正確的作品來(lái)呢？原因很簡(jiǎn)單，音步對(duì)稱(chēng)論法則包括“字?jǐn)?shù)對(duì)稱(chēng)”和“音步對(duì)稱(chēng)”兩條法則，“字?jǐn)?shù)對(duì)稱(chēng)”已經(jīng)滿(mǎn)足了大頓對(duì)稱(chēng)論法則的一半了，只要碰巧行內(nèi)再增加一個(gè)詩(shī)逗或詩(shī)句的對(duì)稱(chēng)，就可以成為完美的音頓體了。這種碰巧的幾率是很大的：一來(lái)大頓對(duì)稱(chēng)有五種對(duì)稱(chēng)模式，極大地增加了碰巧的幾率；二來(lái)詩(shī)人最喜歡的對(duì)偶句和排比句一定是符合大頓對(duì)稱(chēng)論的，更加增大了碰巧的幾率，這就是暗合率高的原因。

暗合率極高，就意味著音頓詩(shī)體是很容易寫(xiě)作的。不熟悉大頓對(duì)稱(chēng)論的初學(xué)者，可以只求詩(shī)行字?jǐn)?shù)對(duì)稱(chēng)，不考慮大頓的對(duì)稱(chēng)，乘著詩(shī)興寫(xiě)下去就是。寫(xiě)完了就會(huì)發(fā)覺(jué)不律的詩(shī)句并不多，再慢慢修改就是。從寫(xiě)作的難易程度看，音頓詩(shī)體只求大頓字?jǐn)?shù)對(duì)稱(chēng)，無(wú)需考慮音步的分割對(duì)不對(duì)、四字步如何處理、“的”字能否后移等疑難雜癥，簡(jiǎn)直是容易得無(wú)以復(fù)加。

法則的“簡(jiǎn)單”不等于體式的單調(diào)。音節(jié)詩(shī)體式的豐富多姿，是音步對(duì)稱(chēng)論不可比擬的。以一貫式的“九言詩(shī)”為例，音步對(duì)稱(chēng)體只有“三步九言詩(shī)”“四步九言詩(shī)”兩種，音節(jié)詩(shī)體則可以有“54逗九言詩(shī)”“45逗九言詩(shī)”“36逗九言詩(shī)”“63逗九言詩(shī)”四種；若把交叉式、包孕式、隨轉(zhuǎn)式和綜合式加進(jìn)來(lái)，其體式可謂千變?nèi)f化，這是音步對(duì)稱(chēng)論望塵莫及的。這些豐富的體式，各有自己節(jié)奏鮮明的特點(diǎn)，可以適應(yīng)豐富多彩的詩(shī)情選擇，極大地加強(qiáng)了格律體詩(shī)歌的表現(xiàn)力。

《中國(guó)格律體新詩(shī)網(wǎng)》已經(jīng)公開(kāi)承認(rèn)音頓體詩(shī)歌與音步對(duì)稱(chēng)詩(shī)體是值得提倡的兩大詩(shī)體，自覺(jué)寫(xiě)作音頓體詩(shī)歌的有馬德榮版主已經(jīng)寫(xiě)作了大量典型的音頓體詩(shī)作，很受讀者青睞。馬德榮還在《中國(guó)格律體新詩(shī)網(wǎng)》開(kāi)辟了“音頓體格律新詩(shī)”專(zhuān)欄。目前，寫(xiě)作音節(jié)詩(shī)體的詩(shī)人正在逐步增多，東方詩(shī)風(fēng)雜志也在陸續(xù)發(fā)布有關(guān)論文，這已經(jīng)是一個(gè)很好的開(kāi)端。星星之火可以燎原，隨著網(wǎng)絡(luò)的傳播，理解并響應(yīng)音頓體詩(shī)歌寫(xiě)作的朋友會(huì)越來(lái)越多，我相信：新詩(shī)格律體的春天即將來(lái)臨！

［1］孫則鳴.論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏［J］.常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）：22-28.

［2］許霆.中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2016.

［3］孫則鳴.詩(shī)歌格律探索亟須科學(xué)的研究方法［M］//呂進(jìn)，熊輝，主編.詩(shī)學(xué)：第5輯.成都：巴蜀書(shū)社，2013：91-96.

［4］霍凱特.現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)教程［M］.第二版.索振羽，葉蜚聲，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［5］朱光潛.詩(shī)論［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008.

［6］讓·絮佩維爾.法國(guó)詩(shī)學(xué)概論［M］.洪濤，譯.成都：四川文藝出版社，1990.

［7］孫則鳴.宋詞長(zhǎng)短句節(jié)奏初探［EB/OL］.新浪博客，（2016-10-14）［2016-11-20］.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_64e11 faf0102wzgd.html.

［8］孫則鳴.東西方格律詩(shī)體對(duì)稱(chēng)模式之比較［EB/OL］.新浪博客，（2016-11-18）［2016-11-20］.http：//blog.sina.com. cn/s/blog_64e11faf0102x1ec.html.

［9］張學(xué)增.俄語(yǔ)詩(shī)律淺說(shuō)［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1986.

On the Rhythm of Chinese Syllable Poetry

SUN Zeming
(The Vocational School of Yiyang Sheet Factory,Yiyang 413001,China)

Nowadays,the metrical theory of Chinese new poetry has two kinds of remarkable systems.One is the neat theory of the semantic pause mainly represented by Wen Yiduo,which is actually the rhythmic pattern of the sound foot system rhythm.The other is Li Geng’s theory of the big pause,which is actually the rhythmic pattern of the syllable-pause system.The“semantic pause”discovered by Xu Ting proves that the sound foot system rhythm of the neat theory of the semantic pause is not consistent with Chinese phonetic features,which is a wrong theory. It is only Li Geng’s poetic style of the semantic pause system that conforms to the correct rhythm mode of Chinese phonetic features.Based on Li Geng’s research,this paper attempts to construct the poetic style,which complies with the natural reading style and is far more colorful than Li Geng’s big-pause poetic style of the“semantic pause”rhythmic pattern.French syllable-pause poetic style is also called“syllable poetic style”.Likewise,Chinese poetry adopts this term in conformity with the international standard.

Chinese syllable poetry;rhythm;semantic pause;rhyme scheme;symmetric five normal forms

I207.21

A

1008-2794（2017）01-08-08

2016-09-08

孫則鳴（1942— ），男，湖南益陽(yáng)人，主要研究方向?yàn)楦衤审w新詩(shī)。