楊高強

（重慶人文科技學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，重慶 合川401524）

詩性空間：對冉冉詩歌創(chuàng)作的一種解讀

楊高強

（重慶人文科技學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，重慶 合川401524）

冉冉的詩歌創(chuàng)作以強烈的主題意識和自我重塑精神，從地域、民族和性別三個維度縱深地拓展了詩歌空間的主題內(nèi)涵，表現(xiàn)出自覺而鮮明的空間意識，不僅對豐富當(dāng)下語境中現(xiàn)代漢詩的書寫空間具有啟示性價值，而且也使得詩人在進(jìn)入“中年寫作”階段后實現(xiàn)了詩歌藝術(shù)和精神追求的新突破。

冉冉；詩歌；文學(xué)空間；地域；民族；性別

冉冉是一位特別具有主題意識和自我重塑精神的詩人，這從她為數(shù)不多的詩集表現(xiàn)出的策略性編輯特點中可以獲得認(rèn)識。自《暗處的梨花》之后，冉冉先后編選出版了《從秋天到冬天》《空隙之地》《和誰說話》《朱雀聽》等反響較大的四部詩集。顯然，這四部詩集的容量不足以囊括近二十年的創(chuàng)作成就，但詩人勇于舍棄其間的一些新作、佳作，且不斷選用舊作重生新的主題意義，這種“有意為之”的編輯策略暗含了詩人在獲得對詩歌新的理解之后要求突破個體拘囿追求重塑自我的自覺意識。由此表現(xiàn)出的冷靜、從容和理性的詩歌寫作姿態(tài)，在當(dāng)下頗有些浮躁風(fēng)氣的詩歌環(huán)境中顯得尤為可貴。也正因此，冉冉以稍顯沉靜的格調(diào)帶給詩界一種偶然一瞥時的驚艷和撫嘆。

當(dāng)然，沉穩(wěn)而謹(jǐn)慎的創(chuàng)作態(tài)度是一位發(fā)展中的作家應(yīng)有的品格，這往往能成就作品或者創(chuàng)作者本身經(jīng)過時間和藝術(shù)實踐的淬煉而愈發(fā)閃耀光芒。冉冉對詩歌藝術(shù)的追求即表現(xiàn)出這樣一種自覺而內(nèi)斂的韌性，尤其是新世紀(jì)以來的十余年間，詩人以穿透世相的“覺性”詩思，逐漸擺脫早期詩歌中狹隘的意義外化思考，轉(zhuǎn)入對詩歌本質(zhì)、個體生命的內(nèi)在關(guān)注，著意回避形而上的抽象或模糊的抒情方式，更為直觀、坦誠地回應(yīng)日常生活、世俗化的世界和自然環(huán)境。在走出思索“詩之為詩”的意義和價值的體驗型創(chuàng)作階段后，詩人意外地進(jìn)入了親歷詩歌的“在場”，在詩歌生命的廣度和厚度上逐漸拉開幅員距離，若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)出一個獨具藝術(shù)個性的詩性空間。

一

20世紀(jì)80年代的新詩潮，對現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)價值觀念提出挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，表現(xiàn)出向個人化和主觀性轉(zhuǎn)變的努力，詩歌精神內(nèi)涵得到豐富和拓展。但在追求詩歌文本獨立性的同時，卻冷落了對詩歌審美文化空間的照顧。冉冉早期的詩歌寫作即受到這一時代環(huán)境的影響，表現(xiàn)出價值內(nèi)化的創(chuàng)作追求。

作為一位來自重慶武陵山區(qū)的土家族女詩人，她對詩歌最初的情感認(rèn)知卻帶有明顯的對“血統(tǒng)”和經(jīng)驗的反叛意識。1982年進(jìn)城求學(xué)，詩人走出烏江腹地，成為生活在長江邊上的小城女青年。在初涉世事的詩人那里，小城與故鄉(xiāng)構(gòu)成了情感的兩極，夾雜著人生理想與漂泊懷鄉(xiāng)的矛盾心緒，心靈?？坑诖艘只蚧貧w故里，無法取舍也不能平衡，冉冉此時的心境，正如她的自我描述：“是個表面平靜，內(nèi)心卻異常激動的人。”在現(xiàn)實的感傷、懷鄉(xiāng)的惆悵以及理想的期待中，冉冉選擇遠(yuǎn)離物化的現(xiàn)實生活，將生命的憧憬放置在個體構(gòu)建的主觀理想主義的情感世界之中，以寂寞的人生旅途中思想者的姿態(tài)，構(gòu)筑生活的內(nèi)部世界，以緩釋對于環(huán)境的焦慮和無所適從。詩集《暗處的梨花》收錄的創(chuàng)作于80年代的作品，如《奶奶死了》《樹與河流》《濕房子》《在鳥兒的眼里》等，詩人將時空懸置，割裂與外部世界的聯(lián)系，一切與過往經(jīng)驗有關(guān)的事物都隨著象征故鄉(xiāng)、身份和歷史的“奶奶”葬掉了，現(xiàn)實環(huán)境的不適感在“濕房子”的意象里顯得那么無助、凄冷，停留于此地的“樹”和奔向遠(yuǎn)方的“河流”暗示心中對現(xiàn)實的不滿和對未來生活的憧憬，詩人想化身鳥兒，在無所棲息的天地間自由來去。冉冉聲稱有一段時間有意規(guī)避地域和身份書寫，她渴望在不受拘束的環(huán)境中將生命本身徐徐展開。就像《被胡琴充滿的日子》發(fā)出的心聲那樣：“窗臺上的花/已死去/萬山紅遍的花/相繼死去/現(xiàn)在不走什么時候走。”

然而，作為少數(shù)民族詩人，文化成長中的地域經(jīng)驗的憑借和利用，與對超拔的生命意識的追求并不矛盾。當(dāng)再次從小城出發(fā)，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，冉冉的詩風(fēng)發(fā)生了變化。以長詩《冬天》為代表，冉冉接連發(fā)表了一批帶有鮮明的“敘事性”“及物性”特點的組詩。詩人在更遠(yuǎn)的城市、更久的遠(yuǎn)離中復(fù)活了關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶?！抖臁分忻鑼懲甑纳?，關(guān)于寒冷、饑餓這些極具人性且又具有普泛性的記憶與經(jīng)驗，在詩中得到強化和釋放，表明了詩人與時間、歷史和解的態(tài)度。《大界：人物》《大界：白晝和夜晚》等作品，詩人將詩歌世界構(gòu)筑在更為具體的特定地域空間中，平靜、從容地講述故鄉(xiāng)、回放往事。冉冉在曾經(jīng)遺棄的烏江腹地、有意回避的民族身份中，重新審視詩歌的生命容量和藝術(shù)的空間幅度，表現(xiàn)出一種將個體主觀世界勾連外部世界的窺探意識。某種意義上講，正是這種空間意識的確立，使得《冬天》“這部長詩的出現(xiàn)成為冉冉走向成熟的重要標(biāo)志”[1]。

事實上，冉冉詩歌創(chuàng)作中的空間化抒寫，也是這一時期中國詩歌重要收獲的代表。20世紀(jì)70年代以來，西方學(xué)術(shù)界發(fā)生了所謂的“空間轉(zhuǎn)向”，在后現(xiàn)代多元交織、互相滲透的動態(tài)語境下，“空間理論”漸趨成為文化研究的重要認(rèn)知范式，采用“文學(xué)空間”視域深入學(xué)術(shù)研究成為當(dāng)代理論創(chuàng)新發(fā)展的途徑之一。不僅如此，將文學(xué)文本投身于空間之中，以不同方式對空間進(jìn)行文學(xué)闡釋，成為文學(xué)創(chuàng)作致力于內(nèi)在突破的普遍化追求。20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，一定程度地呈現(xiàn)出發(fā)展的空間意識，但伴隨著中國獨特的歷史語境，在啟蒙、救亡、革命和自由等歷史主題的燭照下，主要表現(xiàn)為個體和公眾空間的契合與對抗。而從空間詩學(xué)直接的本源性問題出發(fā)，以“詩歌地理學(xué)”的范式倡導(dǎo)空間化書寫的潮流，則主要起始于20世紀(jì)90年代，諸如于堅等人提出的“西部詩歌”、20世紀(jì)末期涌現(xiàn)的“打工詩歌”等。這一時期，中國社會正發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)型變化，也由此造成了源于政治和經(jīng)濟(jì)地理格局的重大調(diào)整而導(dǎo)致的文化地理格局的分化形態(tài)，人們的思想觀念漸趨從整體的國家、民族的從屬關(guān)系中分解出來，開始關(guān)注與個體在距離上更近的地域關(guān)系、身份關(guān)系等。從而使得人們對于“空間”的關(guān)注空前強烈，構(gòu)成了文學(xué)空間化書寫的表征意義。

二

新世紀(jì)以來，冉冉的詩歌寫作在空間性的開拓上形成了穩(wěn)定的多維向度，“地域”“民族”“性別”成為詩人線性地展開詩與思的空間原點。并且，詩人以近乎“殘忍”的方式對她的詩歌世界進(jìn)行浴火重生般的重建，既不與過去的作品訣別，也不袒護(hù)當(dāng)下的創(chuàng)作，表現(xiàn)出強烈的主題意識和重塑自我的勇氣。詩集《和誰說話》收錄了她不同時期的作品，即反映了詩人這一創(chuàng)作追求。

從詩集的體例上看，《和誰說話》共分十輯，收錄的作品以新世紀(jì)以來的創(chuàng)作為主，其中有些作品曾經(jīng)被選入過其他的詩集，比如《空隙之地》，也有像《短歌》這樣更早的作品。每輯的選編都呈現(xiàn)出某種主題歸類的意圖，這讓詩人與詩歌之間超越了創(chuàng)作主體的權(quán)限，構(gòu)成一種詮釋關(guān)系，有意為詩歌閱讀提供一種進(jìn)入的途徑。比如，在部分篇章中，采用序言的方式，引入詩人亞丁的詩句作為主題導(dǎo)引，在第二章《往事與祈請》中，開篇引用亞丁《山的城》中的詩句“每一個被炸毀的人浴火重生的人都是我的重慶”，意在宣告這一篇章的作品主題是關(guān)于對城市和城市歷史的個體沉思。冉冉通過這種策略化的詩集編選方式，對詩歌的空間性內(nèi)涵進(jìn)行縱深開掘，形成了以“地域”“民族”和“性別”作為縱向經(jīng)度分別予以橫向拓展的空間形態(tài)。

在地域空間的抒寫中，冉冉超越了前期創(chuàng)作中狹隘的故鄉(xiāng)地理版圖建構(gòu)，以更為開放的胸懷和眼界對城市以及更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方展開體驗和歌唱。對于日日生活的城市，詩人并不因詩歌的抒情或者意象描寫的需要就抽空城市景觀的實體，反而采用近乎白描和寫實的手法還原城市本我，讓個體對城市生活的種種感受、意緒在真實的空間場景中產(chǎn)生毛茸茸的質(zhì)感。詩人不僅直呼城市的名字，“每粒沙都是她傷心的重慶”，而且精細(xì)地將城市景觀嵌入情感抒發(fā)，構(gòu)筑出一個內(nèi)蘊著日常生活情緒起伏的參差錯落的山城重慶的城市空間。這里不僅有像“夢游的火/褪盡了血光”一般的“大霧彌漫，還有“婦女們拾級而上”的“懸崖上的海市蜃樓”，這里不僅有“從解放碑走向上清寺/我的每個旮旯都是安靜的”都市的美好生活，還有“防空洞里窒息”的歷史中的“刀光無聲”“劍影無痕”。詩人對城市生活的情感內(nèi)涵是復(fù)雜的，“我愛我的城市/周身插著它的箭矢”，這種對城市的矛盾的態(tài)度，不僅體現(xiàn)了女性詩人對環(huán)境特有的微妙而敏感的體驗，也反映了現(xiàn)代人對快節(jié)奏且喧囂浮躁的城市生活普遍的一種心態(tài)。因此，詩人內(nèi)心渴望親近自然，渴望體驗“再次坐到樹下/春雨淅淅瀝瀝 樹葉緩緩轉(zhuǎn)動/果子變紅/坐著 走動 地氣不再寒冷”的那種靜謐悠然的生活環(huán)境?！犊罩胁菰方M詩中，詩人因偶然的機(jī)緣有了一次與草原親密接觸的機(jī)會，獲得了在城市生活中所不曾體驗到的奇妙感受，對生命和環(huán)境的關(guān)系有了重生般的思悟，由此展開了《喀拉峻的夜晚》對個體生存狀態(tài)的重新審視：“空中草原/一個在天上/一個在喀拉峻/紫色馬 紫色騎手從冰山走來/我為遲到的看見而啜泣/為重新看見她 為剛剛看見自己”。

相較而言，冉冉對民族身份和民族文化的審視，基本仍延續(xù)著前期創(chuàng)作中隱晦的排他性和強烈的身份融入愿望。在詩集第九章《嶄新的母語》中，詩人引用亞丁的《漫游》中的詩句，表達(dá)了以民族語言為烙印的民族身份失落的深切哀傷，“在貝爾格萊德/我失去了母語和睡眠/成了自己的異域和外人”。詩人渴望能通過擁有民族語言而獲得一種永恒的身份意義，但只能落寞地為失去這一身份而悲傷：“我所失去的/母語故土愛人和榮譽/都不是真實的/就像我模擬的死亡/從未真正來臨/母語重新變得新鮮這是真的”。在失去民族身份的寄托之后，詩人對自我的認(rèn)識產(chǎn)生了質(zhì)疑，“你好，烏鴉/我是一個失去了母語和睡眠的人……我打量自己/就像打量異域的山水/異域的男人和女人”。在現(xiàn)代社會和都市空間的巨大熔爐中，堅守民族身份的獨立充滿了艱辛和孤寂，“我聽不懂他們的方言/叫不出任何一個人的名字……我突然面對的不是他們/而是同樣陌生的自己”。因此，詩人表達(dá)出希望在融入人群的過程中獲得理解、包容，同時也與自己固執(zhí)的堅守和解，“我渴望熟悉他們/我會用我有過錯的身體/熱愛他們也善待自己”。

在文學(xué)空間的視域中，地域和身份的空間性更多地帶有群體的、泛化的和公共的性質(zhì)，詩人構(gòu)筑的地域和身份的詩歌空間是通過情感和藝術(shù)的處理，將其改造為個人化空間。與此二者不同，性別的空間性則先天地具備個人化的、隱秘的特性，女性作者尤其擅長敏銳而細(xì)膩地表現(xiàn)這一微妙的主題。作為女詩人，冉冉詩歌創(chuàng)作中的性別色彩在早期的作品中就已引人注目。她早期的不少詩作都與暗夜有關(guān)，第一部詩集以《暗處的梨花》命名，不會全然是巧合。從早期的創(chuàng)作開始，冉冉就鮮明地以女性立場思考個體生命方式和存在意義，“重新活過，我就活在黑夜/在夜里不回憶不懊惱也不厭倦”，這樣的詩句彰顯出一種精神生活方式的選擇，是女性敏覺而自我完善的生存智慧。有人將其稱為“靜夜思式的自我拯救方式”，具有相當(dāng)個性化的女性意識。隨著詩人作為女性身份的轉(zhuǎn)變、人生閱歷的豐富，她的女性觀在詩歌中也發(fā)生了一些調(diào)整和變化。她摘錄了一首舊作中的詩句，解剖身份的轉(zhuǎn)變以及由此帶來的心理上復(fù)雜的認(rèn)知情感，“這么多年/我的公開身份/是朱雀的母親/而我的秘密身份/是痛苦與哀傷的女兒”。做了母親之后的詩人，對女性之愛的應(yīng)有內(nèi)涵有了新的認(rèn)識和體驗，她歌頌?zāi)赣H廣博無私的愛，并且由己及彼地聯(lián)系到更廣大的母親群體，思考她們的艱辛和苦痛，“彌天大霧/將這座城里的母親/包裹在一起/相互之間/只聽得見嘆息/看不見身影/各自的苦楚也模糊了/這些痛苦的容器/這些磁鐵/吸附在她們身上的/除了這個城市的苦還有/整個人間的疼”（《彌天大霧》）。但同時，詩人又渴望以獨立的女性身份，獲得兩性之間的愛，“他留下的空白/剛好可以安放我的墓碑/我要在碑上刻寫他的名字/并為他獻(xiàn)上一束荊棘/他曾經(jīng)替我活/如今替我死/我替他做完了今生的夢/又急著替他做來生的”，這種愛情觀建立在互相平等、互為奉獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，但又表達(dá)出女性為愛獻(xiàn)身的主動犧牲精神。不過，詩人也懂得，女性對于愛的渴求在兩性關(guān)系中一向不夠平衡，因此，她要求表達(dá)愛的愿望，哪怕是自我撫慰的愛憐，“這身體舊了 我仍然/愛它 我愛它漏洞百出的/睡眠 我愛它睜著眼夢見的夜晚/是真正的夜晚 死亡不能比/最純粹的愛情/也不能比”（《這身體舊了》）。

從某種意義上說，新世紀(jì)以來，冉冉的詩歌創(chuàng)作在藝術(shù)水平和精神境界上有大幅的提升，詩歌的寫作空間得到縱深開掘，詩歌創(chuàng)作的精神追求突破了早期典雅而精致的嚴(yán)謹(jǐn)，多了一些灑脫、率性但不乏驚醒人心的力量。這種變化與詩人創(chuàng)作的經(jīng)驗積淀有關(guān)，也與藝術(shù)生命的厚度有關(guān)。有人認(rèn)為，冉冉進(jìn)入到“中年寫作”的階段是解釋其詩歌新變的重要因素[2]，細(xì)思起來，不無道理。

三

總體上來看，冉冉詩歌創(chuàng)作中的空間化書寫，基本符合“空間理論”的意義預(yù)設(shè)。文學(xué)的空間化書寫側(cè)重于將哲學(xué)層面的時空體進(jìn)行意義上的轉(zhuǎn)義，不再單一地把空間視為演繹時間的容器，強調(diào)從“與時間的歷史性向度對立的一種共時性視角出發(fā)”[3]，以橫向超越的方式多維地重構(gòu)審美空間或重釋審美空間的多維性。冉冉在詩歌創(chuàng)作中以自覺的空間意識，從地域、民族和性別三個維度縱深地拓展詩歌空間的主題內(nèi)涵，對豐富當(dāng)下語境中現(xiàn)代漢詩的書寫空間具有啟示性價值。

從空間之于文學(xué)的意義層面來看，冉冉的詩歌創(chuàng)作也頗具典范性。20世紀(jì)70年代以來，“空間理論”的建立和發(fā)展對人們關(guān)于空間的觀念認(rèn)識產(chǎn)生了較大影響。柏拉圖的“感覺世界”與“理式世界”、亞里士多德的“第一實體”和“第二實體”以及基督教的“此岸”與“彼岸”等傳統(tǒng)思考，都是基于對如何建構(gòu)人類社會的和諧秩序問題而做出的空間預(yù)設(shè)，而現(xiàn)代哲學(xué)則轉(zhuǎn)向了以人自身為依據(jù)。比如，列斐伏爾從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角出發(fā)，提出“空間生產(chǎn)”的概念，面向日常生活批判，揭示了社會性、歷史性和空間性的統(tǒng)一，并指出對空間問題的重視并非絕對地否定社會和歷史，而是從時空共存的立場上對其進(jìn)行“改造”，其最終目的是“生產(chǎn)一個合適的空間”從而“改變生活方式”“改變社會”。作為列斐伏爾思想的直接延續(xù)者，愛德華·索亞更為具體地指出，“人類從根本上就是空間的存在者,人類主體自身就是一種獨特的空間性單元”[4]。冉冉的詩歌寫作始終堅持從個體、自我出發(fā)，在日常生活的廣闊背景下，將個體的生命哲思、生活感悟融入對外部世界的體驗、觀察和思考中，以女性對空間環(huán)境特有的敏感尋找到一種彌合主、客觀抒情裂隙的言說方式，將現(xiàn)代詩歌賦予的個人化主觀抒情權(quán)力與追尋外部世界意義的應(yīng)負(fù)使命充分結(jié)合起來，實現(xiàn)了詩歌價值的社會性、歷史性和審美空間性的統(tǒng)一。不過，我們需要注意到的是，在文學(xué)空間層次的縱深把握上，冉冉的詩性空間建構(gòu)仍不夠完善。邁克·克朗認(rèn)為：“文學(xué)作品不只是簡單地對地理景觀進(jìn)行深情的描寫，也提供了認(rèn)識世界的不同方法，揭示了一個包含地理意義、地理經(jīng)歷和地理知識的廣泛領(lǐng)域。”[5]這一由文化地理學(xué)延伸出來的文學(xué)空間理論，

給學(xué)界從外在表現(xiàn)上界定文學(xué)空間的層次提供了啟示。目前大致認(rèn)為，文學(xué)空間包括三個互為依存的內(nèi)容，即現(xiàn)實關(guān)系空間、文本空間和審美文化空間?，F(xiàn)實關(guān)系空間主要指以“文學(xué)地理學(xué)”為中心，從器物層面考察和構(gòu)筑文學(xué)與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系所依附的客觀物質(zhì)空間，在這方面，冉冉以鄉(xiāng)土、都市和自然為實體抒寫對象，構(gòu)筑出頗具個人化藝術(shù)特征的地理空間。文本空間主要指以“文學(xué)場”為中心，從制度層面探究文學(xué)內(nèi)部關(guān)系所呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)。比如，內(nèi)容上形成的“鄉(xiāng)土/都市”空間、“個體/公眾”空間等，從這個角度看，冉冉的詩歌作品呈現(xiàn)出較為理性、自覺的意義價值的叩尋和詩歌藝術(shù)生命的塑造，自覺地追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代視域下鄉(xiāng)土、都市、個體、公眾空間的差異化審視和反思。然而，在審美文化空間的構(gòu)筑中，冉冉的詩歌還存在一定的局限性。審美文化空間主要指以“文本互文性”為中心，從精神層面思考文學(xué)書寫與空間審美的結(jié)合所要追求的超越現(xiàn)實層面的終極關(guān)懷。就目前而言，冉冉的詩歌作品雖然表現(xiàn)出對詩歌藝術(shù)獨立性追求的有效努力，其最近的詩集《朱雀聽》中的作品，呈現(xiàn)出“在心理上褪去感情的纏繞，取向理性的思考”[6]的深度精神力量，但對個體生活和心理“情景”的過分留戀，使得其現(xiàn)有作品難以在更高的層面實現(xiàn)精神價值的超越和突破。

［1］ 周曉風(fēng).20世紀(jì)重慶文學(xué)史［M］.重慶：重慶出版社，2009：328-329.

［2］ 熊輝.論土家族女詩人冉冉的中年寫作［J］.長沙理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（3）：26-28.

［3］ 黃雪敏.“文學(xué)空間”轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代漢詩文體研究的理論契機(jī)［J］.安徽理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2014（1）：45-48.

［4］ 劉進(jìn).“空間轉(zhuǎn)向”與文學(xué)研究的新觀念［J］.蘭州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（3）：42-45.

［5］ 邁克·克朗.文化地理學(xué)［M］.楊淑華，宋慧敏，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2003:72.

［6］梁平.褪盡溫情現(xiàn)光芒，穿透世相成詩性——冉冉詩集《朱雀聽》的詩性之路［J］.長江師范學(xué)院學(xué)報，2015（3）：69-72.

Poetic Space:An Interpretation of Ranran’s Poetry Creation

YANG Gaoqiang
(Department of Literature and Journalism,Chongqing College of Humanities,Science and Technology,Chongqing 401524,China)

With the spirit of strong subject consciousness and self-restoring,Ranran’s poetry creation expanded the space theme connotation of poetry from the three dimensions of region,ethnic,gender,displaying the bright space consciousness,not only providing enlightening value to enrich writing space of modern Chinese poetry in the present text,but also making breakthrough in the poetry and spiritual pursuit after the poet entering into the phase of“middle age writing”.

Ranran;poetry;literature space;region;ethnic;gender

I207.22

A

1673-8004（2017）06-0049-05

10.19493/j.cnki.issn1673－8004.2017.06.008

2017-05-02

重慶市教育委員會人文社會科學(xué)研究項目“社會轉(zhuǎn)型與身份焦慮：新時期以來重慶少數(shù)民族詩歌藝術(shù)精神研究”（15SKG221）；重慶人文科技學(xué)院科研教改項目“直轄以來重慶城市形象的文學(xué)書寫與傳播研究”（16CRKXJ21）。

楊高強（1987— ），男，河南平輿人，講師，碩士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化思潮研究、城鄉(xiāng)社會文化轉(zhuǎn)型與區(qū)域文學(xué)研究。

責(zé)任編輯：羅清戀