劉海潮

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

論傀儡戲藝術(shù)之源起

劉海潮

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

傀儡戲是我國(guó)古老的戲曲藝術(shù)形式，歷史悠久。關(guān)于傀儡戲的源起，業(yè)內(nèi)有“源于周代偃師”“源于陳平解圍”“源于方相氏”和“源于喪家樂”幾種不同觀點(diǎn)，個(gè)別觀點(diǎn)雖無法以“源”來理解，卻佐證了該藝術(shù)形式在某個(gè)時(shí)期的存在。據(jù)對(duì)記載史料的分析和梳理，傀儡戲中的木偶是由我國(guó)殯葬習(xí)俗中“束草為人”至“刻木作俑”一步步演變而來的。而我國(guó)現(xiàn)在傳承的傀儡戲之伴奏樂器組合形態(tài)與殯葬奠儀習(xí)俗中喪葬樂的樂器組合形態(tài)之間存在著高度相似。雖然當(dāng)前這種以喜慶愉悅為目的的傀儡戲已經(jīng)不能與殯葬奠儀中的喪葬樂相提并論，但其樂器組合形態(tài)的相同之處存在一定的“淵源”與“流變”關(guān)系。

傀儡戲；喪家樂；淵源

傀儡戲是我國(guó)古老的戲曲藝術(shù)形式之一，在我國(guó)已有上千年的傳承歷史。傀儡戲自有史料記載的東漢末年起，在隨后的發(fā)展過程中逐漸演變，并形成了多種類型、多種表演形式的傀儡戲藝術(shù)，即布袋木偶戲、提線木偶戲、杖頭傀儡戲、水傀儡、藥發(fā)傀儡，等等。 《三國(guó)志·魏志》卷二九 《杜夔傳》中記載有三國(guó)時(shí)馬鈞曾作“水飾”①《三國(guó)志·魏志》卷二九《杜夔傳》，中華書局校點(diǎn)本第三冊(cè)，第807頁記載：“以大木雕構(gòu)，使其形若輪，平地施之，潛以水發(fā)焉。設(shè)為女樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山岳，使木人跳丸擲劍，緣垣倒立，出入自在；百官行署，春磨斗雞，變巧百端。”——水傀儡。唐代也有描繪提線木偶（懸絲木偶）的唐詩《詠木老人》，詩云：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無聲，還似人生一夢(mèng)中。”也正因?yàn)榭軕蛩囆g(shù)歷史的久遠(yuǎn)，也造成了追溯其起源的困難。本文試圖從當(dāng)前學(xué)術(shù)界所持有的幾個(gè)不同的淵源觀出發(fā)，在對(duì)各個(gè)淵源觀進(jìn)行理性分析的基礎(chǔ)上判斷其可信度，分析和探究傀儡戲藝術(shù)與我國(guó)喪葬民俗活動(dòng)中重疊和相似的元素，以助追溯其源之目的。

一、傀儡戲的淵源觀

關(guān)于傀儡戲藝術(shù)的淵源，業(yè)內(nèi)學(xué)者說法不一，并出現(xiàn)多種不同的觀點(diǎn)。孫楷第在其所著的 《傀儡戲考原》中曾匯總了這些不同的觀點(diǎn)，并在匯總時(shí)提出了自己的觀點(diǎn)和看法，但筆者對(duì)其觀點(diǎn)和看法并非完全認(rèn)同，于是對(duì)這些淵源觀進(jìn)行了分析和推理。

（一）“始于周代偃師”觀

此說法源于“周穆王時(shí)有工人偃師偕倡來見，歌合律，舞應(yīng)節(jié)。刨散之，皆傅會(huì)草木為之”[1]之故事，此故事出自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名道家、思想家列子 （御寇）所著的 《列子·湯問》。列子為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名的道家和思想家，其所著 《列子·湯問》時(shí)也應(yīng)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，假如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期沒有傀儡這一藝術(shù)形式的存在，列子不可能知道傀儡藝術(shù)這種表演，也不可能寫出“歌合律，舞應(yīng)節(jié)。刨散之，皆傅會(huì)草木為之”這些與傀儡藝術(shù)完全應(yīng)合之言詞。假如列子憑空編造這些內(nèi)容，那么又怎能與戰(zhàn)國(guó)之后乃至今天的傀儡戲的藝術(shù)形態(tài)如此相似呢？這些問題值得我們深思。倘若列子不是先知先覺的預(yù)言家，那么其所述內(nèi)容應(yīng)是其見聞之事。但關(guān)于此觀點(diǎn)，也有人提出質(zhì)疑①孫楷第在其所著 《傀儡戲考原》中云：“列子偽書不可信”，此意明顯是不贊成此觀點(diǎn)。。根據(jù)上文對(duì)列子所處朝代及其著 《列子·湯問》篇中所述內(nèi)容，以及其后傀儡戲的基本藝術(shù)形態(tài)來分析，我們認(rèn)為“周代偃師”淵源觀的可信度還是比較高的，無論當(dāng)時(shí)的傀儡表演是否成型為“戲”，《列子·湯問》所載史料可佐證傀儡表演這種形式在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)。

（二）“始于陳平六奇解圍”觀

該淵源觀源自唐 《樂府雜錄》的記載。唐段安節(jié)的 《樂府雜錄·傀儡子》載：“自昔傳云：起于漢祖在平城，為冒頓所圍。其城一面即冒頓妻 （閼氏）。陳平知 （閼氏）妒忌，即造木偶人，運(yùn)機(jī)關(guān)舞于陴間。（閼氏）望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍。后樂家翻為戲?！标P(guān)于陳平刻木為人并飾美女的說法，其目的在于彰顯傀儡源起之事。談及這一淵源觀，筆者認(rèn)為即便此事翔實(shí)也不宜認(rèn)為此為傀儡戲之源頭。首先，此觀點(diǎn)所涉及朝代為漢，明顯晚于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期有關(guān)周代偃師之記載。也就是說，《列子·湯問》中已經(jīng)提及“周代偃師”之說，漢代時(shí)已存在傀儡表演也不足為奇。其次，在查閱資料時(shí)發(fā)現(xiàn)“陳平六奇解圍”淵源觀與合陽縣線戲藝人傳說相吻合，但并非認(rèn)為其為傀儡戲之源。合陽縣文化館副研究館員史耀增在其《線腔戲的老家在合陽——兼與山西同行商榷》一文中寫道：“據(jù)已故線腔名老藝人黨生坤早年回憶說：咱縣線戲代代相傳，曾為漢王立過大功。當(dāng)年漢王領(lǐng)兵北征甸奴，被番邦圍困平城，代國(guó)王子是對(duì)河人，看過咱的線戲，又知番邦詳情，向陳平獻(xiàn)計(jì)說：‘在下深知匈奴之妻英勇善戰(zhàn)而又極妒，每每恐有美女奪其寵，臣于西河(今合陽)曾見有傀儡戲，楚楚動(dòng)人，栩栩如生，莫若使工匠大而為之，妝扮美女，原仍以線系之，借夜月舞于城樓，令其望之，必可解圍?！綇钠溆?jì)，果然成功?！盵2]合陽線腔老藝人的傳說更為詳細(xì)，但并非認(rèn)為陳平六奇解圍之策是傀儡戲的源頭，而是說明了陳平六奇解圍之策受啟于觀看傀儡戲。

（三）“源于方相氏”觀

此淵源觀來自孫楷第，他在 《傀儡戲考原》中持有“傀儡戲之前身乃方相氏”這一觀點(diǎn)。關(guān)于方相氏，《周禮譯注》中有相關(guān)記載：“方相氏：掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩；及墓，人壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良?！盵3]在這段描述中我們可以清楚地看出“方相氏”的飾演外表、所用器具、活動(dòng)范圍和具體的活動(dòng)內(nèi)容。頭蒙熊皮，臉戴面具，身著玄衣朱裳，手執(zhí)戈和盾，驅(qū)鬼除疫，遇大喪，出葬時(shí)走在柩車之前，至墓地后用戈擊于墓穴四角以驅(qū)走魍魎，此乃方相氏。從其外形描述，與今儺戲中之人物酷似，從其活動(dòng)的描述來看，似乎并無涉及木偶之物，更無與之有關(guān)的音樂之內(nèi)容。因此，感覺兩者相差甚遠(yuǎn)，筆者暫不敢茍同此觀點(diǎn)。

（四）“源于喪家樂”觀

《舊唐書·音樂志》認(rèn)為，傀儡子乃作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂。漢末始用之于嘉會(huì)。《通典》也有同樣的文字記載。《續(xù)漢書·五行志》中引東漢應(yīng)劭 《鳳俗通義》說：“時(shí)京師賓婚嘉會(huì)皆作傀儡。酒酣之后，續(xù)以挽歌?？埽瑔始抑畼?；挽歌，執(zhí)紼相偶和之者……”[4]

《續(xù)漢書·五行志》所載文獻(xiàn)對(duì)于傀儡戲起始的考究具有非常重要的意義，這說明在東漢末年傀儡藝術(shù)已經(jīng)以“戲”的形式出現(xiàn)，并在漢靈帝繼位時(shí)期，已經(jīng)“皆”用于“賓婚嘉會(huì)”之場(chǎng)合?！敖浴弊直砻骺茉诋?dāng)時(shí)已經(jīng)普遍應(yīng)用于賓婚嘉會(huì)等場(chǎng)合，足以說明這種“皆”用于“賓婚嘉會(huì)”的傀儡在當(dāng)時(shí)已非新生事物。我們知道，任何事物的發(fā)展演變都需要一個(gè)過程，以及其發(fā)展演變后被群眾接受的歷程?？芩囆g(shù)也一樣，它不可能由喪家之樂直接應(yīng)用于賓婚嘉會(huì)，它需要一個(gè)發(fā)展和轉(zhuǎn)換的過程，這一過程所需要的重要元素就是時(shí)間，并且是一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間。它是在逐漸發(fā)展和演變的過程中改變了群眾的認(rèn)識(shí)和審美觀，使人們不再認(rèn)為傀儡是喪家樂，而是被群眾普遍認(rèn)可為喜慶愉悅的藝術(shù)形式，然后才會(huì)被用于賓婚嘉會(huì)。

漢靈帝時(shí)期“太山太守”應(yīng)劭著 《風(fēng)俗通》中記載：“天戒若曰：國(guó)家當(dāng)急殄悴，諸貴樂皆死亡也。自靈帝崩后，京師壞滅，戶有兼尸，蟲而相食?？芡旄瑁怪Ш?？”這是應(yīng)劭對(duì)自己所見聞的現(xiàn)象的有感而發(fā)，此感概可否認(rèn)為傀儡由喪家樂轉(zhuǎn)變?yōu)橛鋹傁矐c之樂并用于賓婚嘉會(huì)的時(shí)間，對(duì)于應(yīng)劭而言并不久遠(yuǎn)呢？不然為何發(fā)此感慨？按理說，喪家之樂僅能用于殯葬喪典活動(dòng)之中，并不能作為愉悅喜慶之樂用于取悅?cè)罕姟蚯緸檫_(dá)官貴人取樂悅心之藝術(shù)形式，其具有取樂悅心之功用，因而戲曲可用于婚賓嘉會(huì)之場(chǎng)合。而傀儡由喪家之樂發(fā)展為可用于賓婚嘉會(huì)之現(xiàn)象，同樣說明傀儡藝術(shù)已經(jīng)朝著傀儡“戲”這種藝術(shù)形式的方向轉(zhuǎn)變和發(fā)展了?！独m(xù)漢書·五行志》劉昭關(guān)于“應(yīng)劭 《風(fēng)俗通》”的補(bǔ)注中記載“傀儡子乃作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂。漢末始用之于嘉會(huì)”，此乃劉昭對(duì) 《風(fēng)俗通》的補(bǔ)充注解，此“補(bǔ)注”表明劉昭認(rèn)為傀儡是漢末開始用于嘉會(huì)的。也就是說，東漢末年，傀儡已具有了“戲”的功用。

二、傀儡、木偶和俑

探索傀儡戲藝術(shù)之源，必先了解何為木偶，以及木偶與傀儡戲的聯(lián)系與區(qū)別。木偶是由木頭雕刻或制作成人形的木頭人。而傀儡則不同?？苣四九紤蛑械哪绢^人，用以比喻受人操縱、不能自立的人或組織。當(dāng)把生活中無自主權(quán)而受人操控的人比喻為木偶時(shí)，才稱之為傀儡。也就是說，木偶為靜止之物——木頭人（木頭刻成的人像），而傀儡則指受人控制和操縱下可活動(dòng)的木偶。由此使我們認(rèn)識(shí)到，木偶先于傀儡——即先有“木偶”而后才有“傀儡”。

在我國(guó)古代，最早的木偶乃“束草為人”，束草為人乃我國(guó)古代即有的殯葬傳統(tǒng)習(xí)俗中的做法。孔子云：“塗 （涂）車、芻靈自古有之。”[5]265孫希旦 《禮記集解》中注解：“塗 （涂）車、芻靈，皆送葬之物也。塗 （涂）車即遣車，以采色塗 （涂）飾之，以象金玉。芻靈，束草為遣車上御右之屬，及為駕車之馬。”[5]216孔子心目中“芻靈”之現(xiàn)象已是“自古有之”，可見我國(guó)殯葬風(fēng)俗的歷史多么久遠(yuǎn)。

在我國(guó)殯葬奠儀習(xí)俗中，“束草為人”這一舉措古來有之，并傳承至今。例如在我國(guó)當(dāng)前的民間殯葬習(xí)俗中，仍保持著用高粱稈和彩紙為亡者做成彩樓、彩車、馬匹、偶人等紙花①民間稱其為“紙花”或“紙貨”，即用高粱桿和彩紙糊成的陽間應(yīng)有的東西供死去的人在陰間使用的迷信做法。，這些都會(huì)在亡者入土?xí)r燒掉，以示隨亡靈而去。而殯葬中“刻木為人”之做法，僅古代有之。宋代朱熹在 《四書集注》中對(duì)仲尼所言“始作俑者，其無后乎！”作如此注解：“俑，從葬木偶人也。古之葬者，束草為人，以為從衛(wèi)，謂之芻靈，略似人形而已。”[6]由此可見，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)將“束草為人”易之為“俑”?？梢娫诖呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期的殯葬中“束草為人”之做法已經(jīng)有所發(fā)展，已有將陪葬之“草人”發(fā)展為“俑”的現(xiàn)象，如《禮記·檀弓》中所載“孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁”。

古時(shí)殯葬中的“刻木為人”以作“俑”的做法，雖未在殯葬習(xí)俗中得以傳承，但此舉卻使“木偶”得以誕生，并為后期“傀儡”及“傀儡戲”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)?！百浮蹦恕翱棠緸槿恕薄茨绢^人，此為木偶的前身。四肢可活動(dòng)的木偶乃“俑”（木偶）的進(jìn)一步發(fā)展，而后發(fā)展為用人來操縱著木偶進(jìn)行活動(dòng)，進(jìn)而發(fā)展為“傀儡”。當(dāng)木偶被人隨著音樂被操縱時(shí)，才逐漸發(fā)展為傀儡藝術(shù)。當(dāng)然，從束草為人至俑，再到可活動(dòng)四肢的木偶，再由木偶發(fā)展到傀儡，乃至最后形成傀儡藝術(shù)，應(yīng)是一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展和演變過程。在這個(gè)發(fā)展和演變過程中，殯葬奠儀習(xí)俗仍是不可忽視的重要環(huán)節(jié)。

在我國(guó)民間殯葬活動(dòng)中，陪葬物為用高粱桿和彩紙做成的紙偶、彩樓、紙車、紙馬等紙花，在出殯過程中必須有人運(yùn)送。而運(yùn)送紙花的多為同村中的青壯年和青少年，彩樓、馬車和馬的體積較大，通常由村里的幾個(gè)青壯年合伙抬著，而紙偶 （所謂的金童玉女）則由青少年拿著。他們隨靈棺和殯葬樂隊(duì)結(jié)伴而行，直至墓地。拿紙偶、彩車、彩樓的人均有報(bào)酬，非事先指定，而是誰先拿到就由誰運(yùn)送。隨殯葬隊(duì)伍同行運(yùn)送塗車的漫長(zhǎng)過程，對(duì)于拿紙偶的青少年而言實(shí)在難熬。因?yàn)閺撵`棺被抬出家門后要在大街上祭拜，然后沿著設(shè)定好的路線緩慢前行，逢路口就要停下祭拜，這需要很長(zhǎng)的時(shí)間。此過程中殯葬樂隊(duì)打著鑼鈸吹著笙和嗩吶等響器走在棺材的前面，而拿紙偶的少年則走在殯葬樂隊(duì)的前面，走走停停。這個(gè)漫長(zhǎng)的過程，生性愛動(dòng)的青少年就拿著這些紙偶伴隨著喪葬音樂揮來舞去，確有將“木偶”初變“傀儡”之意味。

三、傀儡戲與喪家樂

傀儡戲是以操縱木偶表演時(shí)為其表演配以音樂的藝術(shù)形式?？軕?qū)儆谛蚍N類，不同于以人飾演角色的戲曲劇種，雖然它的音樂仍然是由人來表演，但它與大型戲曲劇種音樂方面仍然有顯著的區(qū)別。傀儡戲音樂方面最顯著的特點(diǎn)是以打擊樂和吹奏樂為主的音樂形態(tài)，有音樂唱腔的傀儡戲會(huì)由一人代替多個(gè)角色及念白用顙叫子來代替的現(xiàn)象。而喪家樂則可以從兩個(gè)層面來理解：從狹義上理解，喪家樂就是我國(guó)殯葬習(xí)俗中由喪葬樂隊(duì)在殯葬奠儀場(chǎng)合中所演奏的音樂；廣義上理解，喪家樂是包括喪葬樂隊(duì)人員組成、樂器搭配、表演，以及其表演的音樂等各種因素的統(tǒng)稱。把喪家樂僅僅理解為音樂較為狹隘，由于形成音樂所需要素較多，因此我們應(yīng)該從廣義上對(duì)其進(jìn)行理解。

那么，傀儡戲和喪家樂到底有什么聯(lián)系及相似之處呢？其實(shí)，關(guān)于它們兩者之間的關(guān)系，早在東漢時(shí)期即有“傀儡，本喪家樂”之觀點(diǎn)。也就是說，傀儡戲是由喪家樂發(fā)展演變而來的，傀儡表演原本屬于喪家之樂——即喪葬奠儀中所進(jìn)行的活動(dòng)及表演的音樂。

就喪家樂而言，我們無從考究歷史中的喪家樂到底是什么樣子，而只能通過我國(guó)民間所傳承的喪葬奠儀活動(dòng)中“響器班”①“響器班”為中原地區(qū)喪葬奠儀民俗活動(dòng)中的喪葬樂隊(duì)，這種喪葬樂隊(duì)的稱呼會(huì)因地區(qū)的不同而有較大的差異。的表演去尋找其影子。以中原地區(qū)民間的喪葬樂隊(duì)為例，了解一下中原地區(qū)的喪葬音樂 （喪家樂）。中原地區(qū)民間的喪葬樂隊(duì)通常由4－6人組成，所用樂器主要是打擊樂器 （鑼、鈸、梆子等）和吹奏樂器 （嗩吶和笙），有的樂隊(duì)人員演奏兼唱。在亡者未出頭②“出頭”即亡者出殯。亡者去世時(shí)稱為“倒頭”。前的頭天下午和晚上喪葬樂隊(duì)演奏，偶爾唱上兩段，意在通知親朋好友和村中前來幫忙的鄰居們明天就有出殯。出頭前親朋好友前來祭拜的奠儀活動(dòng)中及頭一天下午和晚上的演奏中，喪葬樂隊(duì)人員通常會(huì)圍一張八仙桌而坐，進(jìn)行演奏。通常情況下，親朋好友前來靈棺前祭拜時(shí)喪葬音樂必須奏響，以配合祭拜人行“三拜九叩”祭拜之禮。在起靈③“起靈”即抬動(dòng)亡者靈棺。、送葬和下葬環(huán)節(jié)中，必須有喪葬音樂，這些環(huán)節(jié)中的喪葬樂隊(duì)人員會(huì)站立并走動(dòng)著演奏。在演奏過程中，嗩吶主奏，笙伴以和聲，梆子打節(jié)，加以大鑼小鑼渲染氣氛。嗩吶主奏音樂有專門嗩吶曲，如百鳥朝鳳、白水請(qǐng)靈嗩吶曲、行路曲，等等，也有演奏當(dāng)時(shí)流行的音樂和流行歌曲的曲調(diào)。這種由喪葬樂隊(duì)在殯葬喪典儀式中進(jìn)行演奏的整體形式、進(jìn)程及所奏出的音樂，可統(tǒng)稱為喪葬音樂或喪家樂。

傀儡戲于東漢即被認(rèn)定為源于喪家樂，那么兩者之間到底有多少相同和相似之處呢？古代殯葬時(shí)喪家樂的形態(tài)不得而知，單從沿襲數(shù)千年至今的殯葬習(xí)俗中的“響器班”來看，傀儡戲伴奏音樂與喪葬音樂最突出的共同點(diǎn)就是樂器組合形態(tài)的一致。為什么比較兩者的樂器組合形態(tài)，而不去比較具體的音樂呢？首先是因?yàn)閱试針逢?duì)的音樂曲調(diào)并非是一成不變的，他們所演奏的音樂中，除了少數(shù)專門嗩吶曲外，更多的是吹奏當(dāng)?shù)亓餍械囊魳坊蛄餍懈枨那{(diào)，這也使喪葬音樂曲調(diào)具有一定的多變性。傀儡戲的音樂曲調(diào)也一樣，傀儡戲能夠在發(fā)展中演變出多種傀儡藝術(shù)分支種類，那么在音樂曲調(diào)也一定是不斷變化的。其次，傀儡戲的藝術(shù)特性上除了其舞臺(tái)外觀形態(tài)和木偶形態(tài)之外，音樂方面最為突出的就是其樂器搭配和演奏方式。最后，因?yàn)槲覈?guó)早期民間的殯葬樂隊(duì)中，很多樂隊(duì)都是家庭或家族的世襲傳承，他們把“響器班”這一行業(yè)作為一種謀生技藝，代代相傳。因此，當(dāng)前民間喪葬樂隊(duì)沿襲著以前最基本的樂器組合形態(tài)和演奏技法。

當(dāng)然，傀儡戲雖然也經(jīng)歷了上千年的傳承，但它也同樣傳承著其基本的藝術(shù)形態(tài)和樂器搭配和演奏的藝術(shù)特性。我國(guó)的傀儡戲藝術(shù)所用的樂器，也是以打擊樂器和吹奏樂器為主。當(dāng)前尚在傳承的“布袋木偶戲”“提線木偶戲”或“杖頭木偶戲”等都是我國(guó)傀儡戲藝術(shù)的重要分支藝術(shù)。從這些分支藝術(shù)的伴奏組合形態(tài)來看，有的是多人伴奏，有的是單人伴奏。例如布袋木偶戲就屬于單人伴奏，所用的樂器同樣是鑼、鈸、鼓等打擊樂器和相關(guān)的吹奏樂器。隨著布袋木偶戲的發(fā)展，已經(jīng)有個(gè)別布袋戲流派發(fā)展為多人伴奏的形式。而“提線木偶”和“杖頭木偶”則屬于多人伴奏，其伴奏樂器同樣是鑼鈸鼓等打擊樂器和相關(guān)的吹奏樂器。無論是單人伴奏還是多人伴奏，傀儡戲以打擊樂 （鑼、鈸、鼓）和吹奏樂器 （嗩吶、嗓叫子等）為主要的樂器組合形態(tài)，以及傀儡戲特色樂器顙叫子被表演藝人含在口中進(jìn)行吹奏的方式，以及代替念白和學(xué)馬叫、雞叫的表演方式，是我國(guó)傀儡戲藝術(shù)較為顯著的藝術(shù)特性?？軕虻奶厣珮菲黝嫿凶蛹捌溲葑嗯c喪葬樂隊(duì)的嗩吶“哨子”含入口中吹奏的方式及音色極為相似，傀儡戲的顙叫子和喪葬樂隊(duì)的嗩吶“哨子”都有代替人對(duì)白以及學(xué)馬叫、雞叫的用途。

將當(dāng)前仍在傳承的傀儡戲樂器搭配形態(tài)與殯葬奠儀習(xí)俗中喪葬樂器搭配形態(tài)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)兩者保持著高度的一致。而在唱腔方面，喪葬樂隊(duì)人員演奏時(shí)兼唱戲曲片段，因人員較少，所以其他演奏者也有幫腔、對(duì)白或一人唱多個(gè)角色的現(xiàn)象。傀儡戲的唱腔也是一樣，典型的手托傀儡戲 （即布袋木偶戲）就是一人唱多個(gè)角色的唱腔，而杖頭木偶和懸絲傀儡由于人手相對(duì)較多，在唱腔上可以相互配合。二者演唱的曲調(diào)和曲目無法進(jìn)行比較，僅從兩者演唱的形式上來看，兩者也同樣存在共性的一面。

四、結(jié)語

綜上所述，傀儡藝術(shù)作為我國(guó)古老的戲曲藝術(shù)形式，有著上千年的傳承歷史，從其多種不同的淵源觀進(jìn)行分析和探究中發(fā)現(xiàn)，傀儡藝術(shù)源于我國(guó)喪葬民俗活動(dòng)，傀儡戲的木偶是由我國(guó)殯葬中的“束草為人”發(fā)展至“刻木為俑”，繼而發(fā)展為四肢可活動(dòng)的木偶，最后由人操縱木偶活動(dòng)而演變?yōu)榭埽芘湟詥试嵋魳范饾u發(fā)展為戲曲藝術(shù)。而當(dāng)傀儡由喪家樂逐漸發(fā)展為可用于婚賓嘉會(huì)場(chǎng)合時(shí)，其就具備了“戲”所具有的取樂悅心之功用，從而逐漸發(fā)展為傀儡戲。結(jié)合我國(guó)當(dāng)前傳承至今的喪葬習(xí)俗中喪葬樂隊(duì)和傳承至今的傀儡戲藝術(shù)，對(duì)兩者藝術(shù)特性較為顯著的樂器搭配和演奏等進(jìn)行比較分析發(fā)現(xiàn)，二者及其相近，猶如同源。因此，其間必定存在一定的“淵源”與“流變”關(guān)系。又因?yàn)槲覈?guó)喪葬習(xí)俗古來有之，而傀儡戲又遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于喪葬習(xí)俗。因此，以喜慶愉悅為核心的傀儡戲，應(yīng)該是源于喪葬習(xí)俗中的喪家樂，并逐漸發(fā)展演變而成藝術(shù)形式。

[1]孫楷第.傀儡戲考原[M].上海：上雜出版社，1952：3.

[2]史耀增.線腔戲的老家在合陽——兼與山西同行商榷[J].當(dāng)代戲劇，1989（2）：60－63.

[3]呂友仁.周禮譯注[M].鄭州：中州古籍出版社，2004：404.

[4]孫楷第.滄州集（上）[M].北京：中華書局，1965：201.

[5]孫希旦.禮記集解[M].沈嘯寰，王星賢，點(diǎn)校.北京：中華書局，1989：265.

[6]朱熹.四書章句集注[M].徐德明，點(diǎn)校.上海：上海古籍出版社，2001：239.

On the Origin of Art of Puppet Play

LIU Hai-chao
(School of Art,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan,Hunan 411201,China)

Puppet play is an artistic form of ancient opera in China.With regard to its origin,there are different views such as“originating from Yanshi in Zhou Dynasty” ,“originating from rescue of Chen Ping” ,“originating from Fang Xiangshi” .Some views might not be understood in terms of“origin” but can be used to prove the existence of the artistic form in certain period.

puppet play;funeral music;origin

K875.5

A

1674-3652（2017）05-0073-05

2017-06-20

湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金基地項(xiàng)目“布袋木偶戲藝術(shù)的發(fā)展傳承與流變研究”（14JD24）；“湖南省漢語方言與文化科技融合研究基地”項(xiàng)目。

劉海潮，男，河南蘭考人，副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事民族音樂研究。

[責(zé)任編輯：慶 來]