黃 霖

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)研究所，上海 200433)

中國(guó)古代文學(xué)研究

應(yīng)當(dāng)重視民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)的研究

黃 霖

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)研究所，上海 200433)

民國(guó)時(shí)期的話體文學(xué)批評(píng)，長(zhǎng)期被視為“舊”的“死”去的文學(xué)批評(píng)。實(shí)際上，這批論著當(dāng)年相當(dāng)活躍，今天也沒有死去，當(dāng)前很有必要對(duì)它們進(jìn)行認(rèn)真的研究。只有這樣，才有可能完整地展示長(zhǎng)期被遮蔽的民國(guó)時(shí)期文學(xué)批評(píng)的重要一翼，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史有一個(gè)完整的、科學(xué)的認(rèn)知；可以使人們認(rèn)識(shí)到這批“舊體”文學(xué)批評(píng)曾經(jīng)為研究與承續(xù)中國(guó)文論傳統(tǒng)作出了努力，為我國(guó)的文論傳統(tǒng)不至于完全斷裂而徹底西化，作出了重要貢獻(xiàn)；它們的遭遇也正揭示了中國(guó)現(xiàn)代文論與文學(xué)演變的一條規(guī)律，即只有在中西融會(huì)、古今貫通、新舊共濟(jì)的大道上，排除左右干擾，才能不斷地獲得新生，但這種求新求變的道路是不平坦的。

話體文學(xué)批評(píng) 中國(guó)文論傳統(tǒng) 現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史

在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)理論批評(píng)中，有一類“話體”之作。所謂“話體”*文學(xué)批評(píng)著作中有“話體”之稱，始于宋代歐陽修的《六一詩(shī)話》。話，即故事。此書主要是記述了一些與詩(shī)相關(guān)的故事，“以資閑談”，故《四庫(kù)總目提要》概括其主要特征是“體兼說部”。之后，在宋代迅速興起撰寫詩(shī)話的熱潮，內(nèi)容與形式也隨之多樣化起來，往往兼及詩(shī)法、詩(shī)論，乃至考證、辨訛之類?？紤]到民國(guó)期間正宗的“體兼說部”的“詩(shī)話”實(shí)際上已是為數(shù)不多，更何況古代的詩(shī)話、詩(shī)論、詩(shī)評(píng)、詩(shī)法、詩(shī)式在表現(xiàn)形式上還是存在著一些共同的特點(diǎn),因此，我們尊重長(zhǎng)期以來約定俗成的對(duì)于“詩(shī)話”的認(rèn)識(shí)，將隨筆散評(píng)型的詩(shī)品、詩(shī)評(píng)、詩(shī)論、詩(shī)法、詩(shī)格等各類成編(篇)的詩(shī)學(xué)著述統(tǒng)統(tǒng)歸之于“詩(shī)話”之中。其他文類如文話、詞話、劇話、小說話等也同其例，統(tǒng)稱為“話體文學(xué)批評(píng)”。，是如詩(shī)話、詞話、文話、曲話、小說話一類形式獨(dú)特、自成一體的文學(xué)批評(píng)著作。話體文學(xué)批評(píng)的基本特征，就是既有別于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中諸如序跋、評(píng)點(diǎn)、書信、論詩(shī)詩(shī)、曲譜、詞譜、單篇文章等其他文體，也有別于現(xiàn)代有系統(tǒng)、成體系的文學(xué)論著，其主要表現(xiàn)形態(tài)為筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、錄事、品人、志傳、說法、評(píng)書、考索、摘句等均或用之，其題名除直接綴以“話”字之外，尤在民國(guó)*本文中的“民國(guó)”，是指1912～1949年。期間往往用“說”、“談”、“記”、“叢談”、“閑談”、“筆談”、“枝談”、“瑣談”、“談叢”、“隨筆”、“漫筆”、“卮言”、“閑評(píng)”、“漫評(píng)”、“雜考”、“札記”、“管見”、“拾雋”等名目，也給人以一種“散”的感覺。

這樣的一類文學(xué)批評(píng)論著，到民國(guó)期間，在新派文人眼里就覺得在形式上雞零狗碎、沒有條理、不成體統(tǒng)，在內(nèi)容上又多是關(guān)注舊的一套，是典型的“舊文學(xué)”的代表，屬于“死”去或即將“死”去的東西，因而長(zhǎng)期以來它們被忽視、被鄙視、被歪曲、被遮蔽，在現(xiàn)代文學(xué)史與批評(píng)史中最多作為主流的對(duì)立面被偶爾帶及而已。如今，打開塵封，正視歷史，覺得這些話體之作是有舊有新，亦舊亦新，去整理、研究它們是正當(dāng)其時(shí)，很有必要。

首先，整理與研究民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)，可以完整地展示長(zhǎng)期被遮蔽的民國(guó)時(shí)期文學(xué)批評(píng)的重要一翼，否則，一部現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史至少是不完整的。

這一點(diǎn)本來是小學(xué)生也可以理解的。但實(shí)際上，時(shí)至今日，還是有不少大學(xué)者會(huì)認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)史就是寫“新文學(xué)”的文學(xué)史，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史就是寫現(xiàn)代“新文學(xué)家”的批評(píng)史。在他們看來，“舊派”的，或者是“舊體”的文學(xué)理論與批評(píng)都是落后的、正在死亡的、毫無意義的。這種意見的代表作，要數(shù)茅盾在1922年發(fā)表的《“文學(xué)批評(píng)”管見》。他說：“中國(guó)一向沒有正式的什么文學(xué)批評(píng)論。有的幾部大書如《詩(shī)品》、《文心雕龍》之類，其實(shí)不是文學(xué)批評(píng)論，只是詩(shī)賦詞贊等文體的主觀定義罷了?！毕瘛段男牡颀垺愤@樣的文論杰作，國(guó)外的學(xué)者也認(rèn)為，相比之下可使“亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》等西歐古代文藝批評(píng)或文學(xué)理論著作頓時(shí)黯然失色”*[日]興膳宏(京都大學(xué)名譽(yù)教授、日本學(xué)士院終身院士)：《日本對(duì)〈文心雕龍〉的接受和研究》，《興膳宏文心雕龍論文集》，濟(jì)南：齊魯書社，1984年。，而在茅盾眼里卻被看得如此無足輕重，民國(guó)當(dāng)時(shí)的一些話體批評(píng)當(dāng)然更一文不值，應(yīng)該“死”去了。更令人不能接受的是，茅盾在同一篇不到千字的短文中又說，文學(xué)批評(píng)本來并不高深，“批評(píng)一篇作品，不過是一個(gè)心地直率的讀者喊出他從某作品所得的印象而已，算不了什么大事”。想不到這種“算不了什么大事”的事，在他心目中，我們的祖先竟都不會(huì)做，都是那么的無能。正是在這種偏見與武斷的基礎(chǔ)上，他說：“所以我們現(xiàn)在講文學(xué)批評(píng)，無非是把西洋人的學(xué)說搬過來，向民眾宣傳。”*《小說月報(bào)》1922年第13卷第8期。這種認(rèn)識(shí)顯然是十分片面的?？杀氖?，當(dāng)時(shí)如此認(rèn)識(shí)的不只是茅盾一個(gè)人，而是有一批人。正如唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》所說的：“當(dāng)時(shí)的倡導(dǎo)者對(duì)于自己民族的古典文學(xué)大多采取輕視甚至一概否定的態(tài)度，而把人們的視線完全引向西方。”更令人可嘆的是，不但是當(dāng)時(shí)有這樣一批人，而是到現(xiàn)在還是有那樣一批人抱著這樣的態(tài)度。

這里我們姑且不論如《詩(shī)品》《文心雕龍》那樣的傳統(tǒng)文論經(jīng)典如何，就說民國(guó)期間的“舊派”或話體一類“舊體”的文論著作，果真都是“死”的或應(yīng)該“死”的嗎？事實(shí)顯然不是這樣。我們不可否認(rèn)，在民國(guó)期間的話體文學(xué)批評(píng)的作者隊(duì)伍中，是有一些守舊的遺老始終裹足不前，死守著傳統(tǒng)的批評(píng)路數(shù)以不變應(yīng)萬變，但其主流，不少人是從“戊戌”、“辛亥”、“五四”、“抗日”一路走來，都曾積極地參與社會(huì)實(shí)踐，卷入過時(shí)代的大潮，甚至有的還搏斗在大潮的前列，也有的是在國(guó)內(nèi)接受過新式的教育或擁有出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，還有的從報(bào)紙雜志、流行書籍中無聲無息地呼吸著從歐西到東土刮來的一些新鮮的空氣，這都在使這批話體作者的思想觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的士大夫有所區(qū)別，在他們所寫的話體文學(xué)批評(píng)中或多或少地流露了一些新的、活的氣息。較早的，即便如陳衍《石遺室詩(shī)話》、王逸堂《今傳是樓詩(shī)話》等一些公認(rèn)為傳統(tǒng)的話體作品，也常常關(guān)注到一些出使海外的詩(shī)人的紀(jì)游詩(shī)作，接觸了聲光電化等現(xiàn)代科技文明，引入了一些代表西方精神文明的 “民約”、“自由”、“民主”、“共和”等新詞語，乃至于露出了文學(xué)獨(dú)立與寫人生、寫現(xiàn)實(shí)的理論傾向。后來不少話體作品也在逐步使用西方傳來的詩(shī)學(xué)術(shù)語，如美感、美學(xué)、具體、抽象、理性、文學(xué)、人格、現(xiàn)實(shí)、主觀、客觀、象征、浪漫、口語化、大眾化、科學(xué)化、想象力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造性等。這種新變進(jìn)一步還體現(xiàn)在話體作家的思維方式也在變化，不再一味執(zhí)著于重直覺的思維慣性，就是話體本身，也逐步趨向條理化、系統(tǒng)化。這些都可以說是中國(guó)傳統(tǒng)的話體作品在新變，不能簡(jiǎn)單地用一個(gè)“舊”字來將他們矮化、丑化。他們的這種變，與“新文學(xué)”家們不同的是，只是在新變中特別自覺地堅(jiān)守著傳統(tǒng)罷了。當(dāng)然，從反過來看，有的“新文學(xué)”家，甚至是認(rèn)為與“舊文學(xué)”不能“調(diào)和”而只有“斗爭(zhēng)”的“新文學(xué)”家，也會(huì)不自覺地運(yùn)用傳統(tǒng)的話體批評(píng)舊形式，寫起面向新時(shí)代、批評(píng)“新文學(xué)”的話體批評(píng)著作，如鄭振鐸《民族文話》、朱自清《新詩(shī)雜話》、朱光潛《詩(shī)論》、任鈞《新詩(shī)話》等。事實(shí)證明，屬于“舊體”的話體批評(píng)，新文學(xué)家們也是用它來裝新酒的。話體批評(píng)不論在“舊派文人”那里，還是在“新派作家”那里，都沒有死去。不但沒有死去，而且還相當(dāng)活躍。今天，假如要寫一部如當(dāng)初王瑤、劉綬松等先生那樣命名為“中國(guó)新文學(xué)史”的1912到1949年間的文學(xué)史著的話，眼睛只盯著一批所謂新文學(xué)家也未嘗不可；但假如要寫一部“現(xiàn)代”或“民國(guó)”(1912～1949)文學(xué)批評(píng)史的話，你就必須關(guān)注到現(xiàn)代文學(xué)與文學(xué)批評(píng)中的“新”與“舊”、中與西的兩個(gè)方面，更不要說這種“新”與“舊”的劃分本身就存在著這樣或那樣的問題。今天，我們要科學(xué)地、全面地研究與總結(jié)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史與批評(píng)史，必須從數(shù)典忘祖、蔑視傳統(tǒng)、過度崇洋、無視當(dāng)下的歷史的慣性中解放出來，客觀、平允地去認(rèn)識(shí)民國(guó)歷史發(fā)展中“新文學(xué)”與“舊文學(xué)”矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面，寫出一部完整的現(xiàn)代文學(xué)史與批評(píng)史。

其次，整理與研究民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)，可以使我們認(rèn)識(shí)到這些論者曾經(jīng)為研究與承續(xù)中國(guó)文論傳統(tǒng)做出了努力，同當(dāng)時(shí)的“舊體”文學(xué)創(chuàng)作一起，在為我國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)不至于完全斷裂而徹底西化，做出了重要貢獻(xiàn)。

民國(guó)時(shí)期的話體文學(xué)批評(píng)十分繁榮，其文體之全面、數(shù)量之豐富，都是可以使話體之作最繁富的清代也瞠乎其后的。這是在當(dāng)時(shí)主流之外，頂著潮流，注重傳統(tǒng)，承續(xù)傳統(tǒng)的重要的方面軍(另一大方面軍是教學(xué))。就是這些話體批評(píng)，不但使我國(guó)傳統(tǒng)文論的范疇，如神、味、氣、格、韻、味、體、調(diào)、法、情、理、趣、真、清、麗、奇、幻、意象、境界、正變、形神、本色、結(jié)構(gòu)、詩(shī)眼、活法等仍然生生不息，而且在總結(jié)傳統(tǒng)文學(xué)的歷史與理論上不斷地取得新的成績(jī)。比如陳衍在《石遺室詩(shī)話》中總結(jié)“唐、宋詩(shī)之爭(zhēng)”的問題時(shí)，提出的“三元說”及后來沈曾植接著提出的“三關(guān)說”，都是在總結(jié)歷史的過程中，提倡“走變通之路，采兼容之法”，關(guān)系到詩(shī)學(xué)及其相關(guān)聯(lián)的文化存亡問題，包含著陳衍深沉的社會(huì)關(guān)懷和人文精神。之后，有一批話體著作循著這條路，在梳理漢魏六朝詩(shī)、唐詩(shī)、宋詩(shī)的演變脈絡(luò)，建構(gòu)詩(shī)史的過程中兼容貫通，時(shí)有新見，成績(jī)斐然。比如，作為民國(guó)的學(xué)人，如何總結(jié)與評(píng)價(jià)清代的文學(xué)流變是擺在他們面前的一個(gè)重要的任務(wù)。1916年姚鹓雛《赭玉尺樓詩(shī)話》論清代的詩(shī)說：“清一代詩(shī)，綜而言之凡三世。初入關(guān)，漢文士以牧齋為之領(lǐng)袖，而漁洋、竹垞、愚山、荔裳、海珊、石谷原諸家競(jìng)起，一以初盛唐為宗，清俊平厚。漁洋出以神韻，遂蔚為大家，海內(nèi)宗風(fēng)，以沈歸愚為之殿軍，此一世也。袁簡(jiǎn)齋以駘蕩輕雋之才，矯為白香山、陸放翁，以藥宗初盛唐枵響之弊。于時(shí)漁洋之說過拘，海內(nèi)稍稍厭苦之，一時(shí)遂靡然從風(fēng)。他若甌北、心馀、船山之倫庶歸此派。其間能者固多，而失之浮薄，名世不朽者少矣。外此別派，樊榭以生澀僻冷一種興于浙，稚存以高亢邁往一種興于吳，卓犖可傳而從風(fēng)者少；道咸之間，此事稍稍衰歇矣，獨(dú)定庵龔氏璀璨環(huán)瑋沉碓綿麗，嘗為一時(shí)之杰，乃其時(shí)詩(shī)后百年始大昌于今日，亦有數(shù)存焉。同光而后，北宋之說昌，健者多為閩士，如海藏、石遺、聽水諸家以及義寧陳散原，其人生平可以弗論，獨(dú)論其詩(shī)，則不失為一代作者矣?！?姚鹓雛：《赭玉尺樓詩(shī)話》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1916年1月26日。短短數(shù)語，將有清一代的詩(shī)歌的流變略分為“三世”，脈絡(luò)清楚，自有見地。再如關(guān)注詩(shī)話本身的問題，也是民國(guó)詩(shī)話的一個(gè)特色。過去的詩(shī)話，很少論到詩(shī)話。至清代，也只有吳騫《拜經(jīng)樓詩(shī)話》、潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》及章學(xué)誠(chéng)《文史通義》等少數(shù)作品顧及，而至民國(guó)，論者史的意識(shí)加強(qiáng)了，不少詩(shī)話就注意對(duì)詩(shī)話本身進(jìn)行總結(jié)與批評(píng)。如莊蔚心《細(xì)雨梅花館談屑》(1919)就以近人之眼光對(duì)古代詩(shī)話作了分類與總結(jié)：“詩(shī)話作者古今多矣，總觀其體，各有不同，約分之可別為四類。一曰：品評(píng)類。專品評(píng)前人之作好惡優(yōu)劣，逞一己之思想，而左右高下之，鐘嶸之《詩(shī)品》是也；二曰：描摹類。乃形容詩(shī)之形貌性格，須淋漓盡致，惟妙惟肖，司空?qǐng)D之《二十四詩(shī)品》是也；三曰：立論類。為論述詩(shī)之源流及做法，嚴(yán)羽之《滄浪詩(shī)話》以禪喻詩(shī)是也；四曰：表揚(yáng)類。記載詩(shī)人名句名篇，蓋遁跡山林隱居鄉(xiāng)里，往往詩(shī)工而名不彰，或名著而詩(shī)不多，得附驥尾，聲價(jià)十倍，袁枚之《隨園詩(shī)話》是也。以上四者體格雖殊，然均為詩(shī)學(xué)流傳之命脈，如山川草木，各不相關(guān)，而其點(diǎn)綴天地風(fēng)景之功，實(shí)不可少一也。”*莊蔚心：《細(xì)雨梅花館談屑》，《振勝日?qǐng)?bào)》1919年4月10日。針對(duì)當(dāng)時(shí)一些文人在市場(chǎng)利益的驅(qū)動(dòng)下，急功近利，粗制濫造詩(shī)話的不良現(xiàn)象，不少詩(shī)話提出了尖銳的批評(píng)。如方廷楷《習(xí)靜齋詩(shī)話》(1913)總結(jié)詩(shī)話之弊說：“詩(shī)話之作，其弊有五：一則無識(shí)，二則偏見，三則好奇，四則濫收，五則徇情。去此五者，方不負(fù)詩(shī)話之作?！?《哲廬談詩(shī)》(1919)也批評(píng)近代文人“錄古人詩(shī)數(shù)首，前后略加三四語，篇幅殊長(zhǎng)，曰：是詩(shī)話也”。*方廷楷：《習(xí)靜齋詩(shī)話》，《小說海》1916年第3卷第7號(hào)。王無為《荒唐詩(shī)話》更是痛批當(dāng)時(shí)一些“僅識(shí)之無者”即處處作詩(shī)話，又寫得如“親家母裹足布，又臭又長(zhǎng)”。他干脆把近代詩(shī)話分為狗派(描摹不似，畫虎類狗)、鬼派(競(jìng)炫奇巧，弄巧成拙)、誨淫派(搜羅濃艷，以私誨人)、臭味派(不辨聲色，俚俗不堪)、狐媚派(歌功頌德，諂詞媚語)、窮酸派(一團(tuán)糟醬，發(fā)泄窮酸)等六大派，語辭戲謔又辛辣，然確有見地，對(duì)話體文學(xué)批評(píng)的健康發(fā)展不啻是一帖良藥。*王無為：《荒唐詩(shī)話》，《中華新報(bào)》1917年2月17日。其他如詞話中對(duì)于詞體、詞源、詞譜、詞律，乃至虛字、俗字、疊字、去聲字的用法的論辯與探討；文話中關(guān)于文章意境、識(shí)度、氣勢(shì)、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣、情韻、神昧的追求；劇話從編劇原則到伶人素質(zhì)、表演技巧、導(dǎo)演水平、舞臺(tái)布置、觀眾心理、戲曲盛衰等有關(guān)“戲?qū)W”的瑣談；小說話對(duì)于小說的新的分類，強(qiáng)調(diào)小說的“興味”性、“美術(shù)”性與語言的通俗性、藝術(shù)形象的“代表主義”等，無不都有裨于正確認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文論與文學(xué)。再加上這些話體文學(xué)批評(píng)的作者大多從事高校的教學(xué)與大眾媒體的工作，這無疑對(duì)于傳統(tǒng)文論與文學(xué)的傳承與光大起了推動(dòng)的作用。因此，民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)盡管長(zhǎng)期消隱匿跡于主流的話語之中，而卻實(shí)際流淌在中國(guó)文論史的滾滾長(zhǎng)河之內(nèi)，默默地灌溉著大江南北、長(zhǎng)城內(nèi)外，為傳統(tǒng)文學(xué)與文論的承續(xù)、發(fā)揚(yáng)功不可沒。

再次，民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)的整理與研究，將更好地揭示中國(guó)現(xiàn)代文論與文學(xué)演變的一條規(guī)律，即只有在中西融會(huì)、古今貫通、新舊共濟(jì)的大道上，排除左右干擾，才能不斷地獲得新生，但這種求新求變的道路是不平坦的。

如前所述，民國(guó)時(shí)期的即使是一批所謂“舊派”的話體作者與作品，也是在不斷地呼吸著新鮮的空氣，在不斷地新變。與此不同的是，在民國(guó)的詩(shī)話中另有一些借鑒西洋的理論觀念，用中國(guó)傳統(tǒng)的話體形式來寫就的詩(shī)話，如朱光潛的《詩(shī)論》就成功地運(yùn)用了西方的現(xiàn)代心理學(xué)、美學(xué)理論來點(diǎn)評(píng)中國(guó)古代的詩(shī)詞以及新詩(shī)、西洋詩(shī)。而任鈞《新詩(shī)話》、戴望舒《望舒詩(shī)論》等，則完全是用新的理念來品評(píng)新的詩(shī)，但其形式則與傳統(tǒng)的話體相差無幾。這是另一種模式的中與西的融合。在中西兼顧、注意交融的道路上，齊如山所走的路是值得注意的。他早年去西方觀摩了話劇，強(qiáng)調(diào)中國(guó)的京劇要吸取話劇的寫實(shí)元素，嚴(yán)厲地批評(píng)國(guó)劇的失“真”之病，寫過《說戲》、《觀劇建言》等作品，致力于“略言歐美情形，兼道吾華舊弊”(《說戲》)。但是，齊如山以西洋話劇之長(zhǎng)攻中國(guó)戲曲之短，目的并非是要打倒國(guó)劇，而是要改良中國(guó)戲曲。這正如他在《說戲》最后所說的：“鄙人這一套話，仿佛盡抬舉外國(guó)，毀謗中國(guó)的意思。其實(shí)不然，外國(guó)有外國(guó)的好處，中國(guó)有中國(guó)的好處。人自己總應(yīng)該常想自己的短處，想出來好改?！闭?yàn)辇R如山當(dāng)時(shí)“反對(duì)國(guó)劇”是旨在引進(jìn)西方話劇的長(zhǎng)處以改良戲曲，所以得到了中國(guó)戲曲界的熱烈歡迎。他晚年回憶說，在一次所有戲界人員都參加的“正樂育化會(huì)”的年會(huì)上，他演講了三個(gè)鐘點(diǎn)，“大致說的都是反對(duì)國(guó)劇的話，先說的是國(guó)劇一切太簡(jiǎn)單，又把西洋戲的服裝、布景、燈光、化妝術(shù)等等，大略都說了，沒想到說的雖然都是反對(duì)舊戲的話，而大家卻非常歡迎”。譚鑫培對(duì)他說：“聽您這些話，我們應(yīng)該都愧死。”事后譚的妻弟私下告訴齊說：“譚老板一輩子沒說過服人的話，今天跟您這是頭一句?！?《齊如山自述》，合肥：安徽文藝出版社，2014年，第72頁。可見他努力引進(jìn)西方話劇的藝術(shù)精華來改良中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的正確性。這次講演的內(nèi)容，后經(jīng)整理出版，即為齊如山的第一本戲話論著《說戲》。與此同時(shí)，他也認(rèn)真研究、總結(jié)和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的精華。他在民國(guó)初年開始研究國(guó)劇時(shí)，就遍翻了古代有關(guān)戲劇論著，而最為難能可貴的是，他還虛心、廣泛地向戲劇界的演員、樂手、劇務(wù)們求教，因而對(duì)戲曲的歌唱、舞蹈、音樂、化妝、道具等都有透徹的了解。在這基礎(chǔ)上，他對(duì)中國(guó)“國(guó)劇的原理”作了一些很好的總結(jié)。如他說的“無聲不歌，無動(dòng)不舞”，以及中國(guó)戲曲的特征是“美術(shù)化”，也即具有虛擬性和寫意性等等都很有價(jià)值。1931年，與梅蘭芳、余叔巖等以改進(jìn)舊劇為宗旨，組成北平國(guó)劇學(xué)會(huì)，編輯出版了一些戲劇雜志，搜集展出了許多珍貴的戲曲資料，還成立國(guó)劇傳習(xí)所，培養(yǎng)了不少人才。正是在中與西、新與舊相結(jié)合的基礎(chǔ)上，他幫助、引導(dǎo)梅蘭芳的表演藝術(shù)趨向成熟，走向世界。梅蘭芳后來說：“我這十幾年，一切事情都是靠齊如山?！饼R、梅的密切配合，就是我國(guó)近現(xiàn)代戲曲史上理論與實(shí)踐、中與西、新與舊結(jié)合的典范，成為當(dāng)時(shí)戲曲改良的一面旗幟。

民國(guó)時(shí)期的話體文學(xué)批評(píng)，就這樣既承繼了歷代詩(shī)話的傳統(tǒng)特征，又漸漸地在發(fā)生變化，開始轉(zhuǎn)型，諸多話體批評(píng)無論在外在的書寫形式還是內(nèi)在的理論觀念、思維方式上都或多或少地吸取了西學(xué)的因素，中與西、古與今、新與舊，都不是二元對(duì)立的，而是在默默中交融互補(bǔ)，相生互動(dòng)。當(dāng)時(shí)的話體作者就認(rèn)識(shí)到了中西融會(huì)、古今貫通的必要性與可能性。如范罕《蝸牛舍說詩(shī)新語》說：“今之學(xué)者，非一概抹殺以為新，即一味頑守以為舊，詩(shī)其一也。其實(shí)學(xué)術(shù)文藝，世界之公物，各以國(guó)語揚(yáng)其波，助其流，無一日之停息。新者不必用拾人之所吐棄，舊者亦須慎圖其新。若舍己之所有，而反令他人代有之、代鼓吹之，可恥孰甚焉。”*范罕：《蝸牛舍說詩(shī)新語》，見《民國(guó)詩(shī)話叢編》第二卷，上海：上海書店出版社，2002年，第570、571頁。曼昭《南社詩(shī)話》也說：“中西舊體詩(shī)歌的差別在于歐詩(shī)抒情淋漓盡致，中國(guó)舊體詩(shī)則追求一種韻外之致。應(yīng)該將舊體詩(shī)追求‘言外之意’的作詩(shī)方法移植新詩(shī)?！薄靶屡f兩體不妨并行，出此言，并非折衷之語，只是觀詩(shī)之歷史觀應(yīng)是如此。”*曼昭：《南社詩(shī)話》，見《南社詩(shī)話兩種》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997年，第74、75頁。。另如蔣善國(guó)在《我的新舊文學(xué)觀》中談“調(diào)和”兩派時(shí)也說：“新派當(dāng)研究新的，同舊的相合，以求新的；舊派當(dāng)研究舊的，同新的相合，以求新的——是并立的，是互相幫助的，是一派也不可少的。有人說將來必有一派消滅，這話我是實(shí)在不敢信?！彼€說：“新舊文學(xué)都是求新的，但是這個(gè)‘新’字，求好了是進(jìn)步，如求的不好，那就變成急進(jìn)，由急進(jìn)就漸漸地變成破壞。”*蔣善國(guó)：《我的新舊文學(xué)觀》，《東方雜志》第17卷第8號(hào)。

但是，這種意見并不與當(dāng)時(shí)的主流話語相合。開始時(shí)白話詩(shī)與舊體詩(shī)的爭(zhēng)論比較激烈，但后來不少新文學(xué)的旗手也好舊詩(shī)，所以矛盾漸趨平緩，而在小說、戲劇領(lǐng)域內(nèi)的分歧還比較大(詞因本身幾乎沒有新詞，故沒有掀起多大的新舊之爭(zhēng)的波瀾)，爭(zhēng)論相當(dāng)激烈。且不說民國(guó)期間不分青紅皂白地否定舊戲的高調(diào)一直較響，所以呼吁新舊戲劇交融的聲音常常被淹沒。在小說方面，當(dāng)時(shí)的主流話語更是主張全盤西化，而肯定中國(guó)古代小說的價(jià)值，力主走中西融合、新舊共濟(jì)道路的往往是一批舊體小說話的作者。如靈蛇在1922年的《小說雜談》中呼吁“新”“舊”兩派“和衷共濟(jì)”，說：“所以我很希望舊體小說家，也要稍依潮流，改革一下子。新體小說家，也不要對(duì)于不用新標(biāo)點(diǎn)的小說，一味排斥。大家和衷共濟(jì)，商榷商榷，倒是藝術(shù)上可以放些光明的機(jī)會(huì)啊?！?靈蛇：《小說雜談》，《星期》1922年第18期。這些意見談得多好??！可惜的是，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，“新”、“舊”小說家始終未能將“和衷共濟(jì)”形成主流。1921年局外人黃厚生寫了一篇《調(diào)和新舊文學(xué)譚》給“新派”的《文學(xué)旬刊》，馬上遭到了編者的徹底否定，寫文章名曰：“新舊文學(xué)果可調(diào)和么？”明確表示“非常的反對(duì)”“調(diào)和”，“所能做的只是”“極力攻擊”*黃厚生：《調(diào)和新舊文學(xué)譚》，《文學(xué)旬刊》1921年6月30日。。以后占著主導(dǎo)地位的一方，始終揭著新的旗幟，“勇往直前，頭也不回”?！芭f派”小說家盡管也出了不少優(yōu)秀的作品，但長(zhǎng)期被主流輿論壓抑在邊緣線上。從中可見，在民國(guó)時(shí)期，真正要走中西融會(huì)、古今貫通、新舊共濟(jì)的道路是十分艱難的。

當(dāng)時(shí)走這條路之所以艱難，主要還因?yàn)檫@不僅是孤立的個(gè)別的文學(xué)問題的爭(zhēng)論，而是關(guān)系到一時(shí)整個(gè)思想文化的走向，關(guān)系到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來一批批知識(shí)精英在尋求救國(guó)之路的過程中，不知不覺地生成了一種頑固的民族自卑心理，一步一步地形成了一種“只要西方的，就是新的、先進(jìn)的；凡是我國(guó)傳統(tǒng)的，就是舊的、落后的”思維定勢(shì)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，在列強(qiáng)的侵逼下，看到人家船堅(jiān)炮利，殺氣騰騰，魏源說要“師夷之長(zhǎng)技以制夷”，提出了一個(gè)學(xué)習(xí)西方以振興中國(guó)、克敵制勝的問題。但這時(shí)還認(rèn)為堂堂天朝大國(guó)，不如人家的“長(zhǎng)技”只是一些兵艦火炮而已。于是造船買炮，開礦辦廠，忙了一陣洋務(wù)，結(jié)果甲午一戰(zhàn)，還是一敗涂地。這樣，一批精英就覺得問題還不在于“技”，而根本在于“體”，即政體的問題。于是就有了維新運(yùn)動(dòng)，有了辛亥革命，希望學(xué)習(xí)西方，結(jié)束封建專制，實(shí)現(xiàn)民主立憲或建立共和政體。結(jié)果，清王朝推翻了，皇帝換了總統(tǒng)，有了總理，有了議會(huì)，有了法院，學(xué)了西方，換了政體，國(guó)家還是貧窮落后，社會(huì)還是一片混亂，還是受人欺凌。在這過程中，一批精英就覺得癥結(jié)還在于包括文學(xué)在內(nèi)的我國(guó)以儒學(xué)為中心的傳統(tǒng)思想文化都是陳腐的，必須徹底拋棄。此時(shí)，文學(xué)界的革命就首當(dāng)其沖。不過，梁?jiǎn)⒊瑐兂珜?dǎo)的文學(xué)革命，主要還是著眼在內(nèi)容與語言方面借鏡西方，還是承認(rèn)傳統(tǒng)的“古風(fēng)格”與舊形式。而到1917年起搞的“文學(xué)革命”，不但進(jìn)一步要革傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)容與語言的命，而且也要徹底革傳統(tǒng)文學(xué)形式的命；不但局限在革文學(xué)的命，而且明確地要革整個(gè)以儒家思想為中心的中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的命。其中一些激進(jìn)分子，更是認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng),乃至整個(gè)“國(guó)民性”都一無是處，只有“把西洋人的學(xué)說搬過來”，在全盤西化中獲得鳳凰涅槃，民族再生。這樣的一種救國(guó)藥方，通過一批批高人雅士接二連三的大聲疾呼，順應(yīng)了國(guó)人企求救國(guó)自強(qiáng)的急切心理，終于形成了一股不可小覷的自輕、自棄、自毀民族傳統(tǒng)的滾滾潮流。當(dāng)然，面對(duì)著這股潮流，還是有一批真正的民族脊梁，奮起爭(zhēng)辯，呼吁要正確地對(duì)待古與今、中與西、新與舊的問題。但這樣的聲音顯然不足以砥中流、挽狂瀾。更何況當(dāng)時(shí)的國(guó)家支離破碎，在那樣的大環(huán)境下，要重振民族自信，大張旗鼓地宣傳與發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的優(yōu)秀精神，事實(shí)上是困難重重的。如今，我們換了人間，重振民族自信心，正當(dāng)其時(shí)。在這樣的大環(huán)境中整理與研究民國(guó)時(shí)期的話體文學(xué)批評(píng)，反思?xì)v史，就能更加清醒地認(rèn)識(shí)到走中西融會(huì)、古今貫通、新舊共濟(jì)道路的必要性，同時(shí)也使我們更加清醒地認(rèn)識(shí)到真正能做到堅(jiān)持立足本土，以中化西的原則，去建設(shè)當(dāng)代科學(xué)的文論體系還并不是一件十分輕松的事。

以上著重在理論上談了民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)在中國(guó)文論史及文學(xué)史上的價(jià)值，除此之外，它們?cè)谖墨I(xiàn)上為保存民國(guó)時(shí)期文學(xué)的原生態(tài)狀況也具有重要的價(jià)值。各體文學(xué)與文論作品的評(píng)介、作家的狀況、作品的傳播、讀者的反映、問題的論爭(zhēng)、思潮的起伏，乃至戲劇作品的演出、編導(dǎo)、劇場(chǎng)等等種種有關(guān)文學(xué)的情況在這里都保存著豐富的原始的資料。它也從一個(gè)方面反映了中國(guó)社會(huì)從辛亥革命，到反袁斗爭(zhēng)、五四運(yùn)動(dòng)、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，直到解放戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難歷程與人心向背。在文化上，凡與文學(xué)相關(guān)的教育、出版、新聞、娛樂等事業(yè)的進(jìn)退興衰，士人心理的微妙變化，等等，都與這些話體之作密切相關(guān)。它們實(shí)際上是民國(guó)社會(huì)文化的百科全書，具有多方面的文獻(xiàn)價(jià)值與研究?jī)r(jià)值，我們應(yīng)該予以重視。

[責(zé)任編輯 羅劍波]

Attaching Importance to the Study of Literary Criticism in the Republic of China

HUANG Lin

(DepartmentofLanguageandLiterature,FudanUniversity,Shanghai200433,China)

During the period of the Republic of China, the criticism of the dialect literature was long regarded as the “old” and “dead”. In fact, this batch of works then was very active, and today is still alive. It is necessary to carry out a serious study to reveal the important part of the long-hidden literary criticism of the Republic of China, and to have a complete and scientific understanding of the history of modern literary criticism. It will show how the “old” literary criticism had worked for the continuation of the tradition and played an important role in saving it from being completely Westernized. What happened to the works manifested the principle of literary evolution: it is only in the integration of Chinese and Western, ancient and modern, that literature possible to regenerate itself.

dialect literature criticism; tradition of Chinese literary criticism; modern literary criticism

黃 霖，復(fù)旦大學(xué)文科資深特聘教授，中國(guó)語言文學(xué)研究所博士生導(dǎo)師。

? 本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)的文獻(xiàn)整理與研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15ZDB079)的階段性成果。