沈松勤

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 311121)

在唱和中“逼出妙思”
——明清之際詞壇中興的運(yùn)行模式

沈松勤

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 311121)

唱和是詩詞創(chuàng)作的一種常見方式，因其“束縛才華”而存在諸多弊病，故歷來毀多譽(yù)少，但明清之際盛況空前的詞體唱和，卻成為詞壇中興的運(yùn)行模式。該模式的主要功能有二：一是聚集易代之際的“同人”，進(jìn)行情感上的溝通與共鳴，在共鳴中，不僅激發(fā)文人的填詞熱情，使“一切詩人皆變?cè)~客”，而且都直面時(shí)代與人生，在內(nèi)涵上獲得廣度與深度，使唱和主題具有潛發(fā)性而引領(lǐng)創(chuàng)作的主題取向；一是在情感共鳴與藝術(shù)交流的雙向作用下，融“因文生情”與“因情生文”于一爐。既使唱和者的藝術(shù)個(gè)性與才華得到了舒展與錘煉，能“逼出妙思”，從同立異，自創(chuàng)一格；又在詞學(xué)主張上沖破定于一尊的宗旨，孕育新的詞風(fēng)。它引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)格的新變，最終推進(jìn)詞壇中興之盛，是在唱和史上樹立全面推進(jìn)創(chuàng)作繁榮的一個(gè)成功范例，為考察唱和的得失成敗提供一個(gè)典型的正面案例。

同人唱和 情感共鳴 詞風(fēng)新變 創(chuàng)作繁榮

一、 引 言

誠(chéng)如唐宋人所說，“始堯舜時(shí)，君臣以賡歌相和”，*元?。骸短乒使げ繂T外郎杜君墓系銘序》，《元稹集》卷五六，北京：中華書局，1982年，第600頁?！俺吐?lián)句之起，其來久矣，自舜作歌，皋陶賡載”。*黃鑒：《談苑》，引自朱勝非《紺珠集》卷一一，《文淵閣四庫全書》，上海：上海古籍出版社，1987年，第872冊(cè)，第502頁。詩歌唱和具有悠久的歷史，是中國(guó)詩歌史上極為普遍的現(xiàn)象。作為一種新詩體，詞的唱和在宋代也頗為流行。方千里、楊澤民便有專和周邦彥《清真詞》各一卷，后曾合刻為《三英集》行世，陳允平也有和周邦彥詞《西麓繼周集》一卷。而自宋代以來，詞體唱和風(fēng)氣之盛，則莫過于明清之際。

然而，對(duì)于詩詞唱和，歷來毀多譽(yù)少。諸如“和韻最害人詩”*嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話·詩評(píng)》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第193頁。、“詞不宜強(qiáng)和人韻，若倡之者之曲韻寬平，庶可賡歌。倘韻險(xiǎn)又為人先，則必牽強(qiáng)賡和，句意安能融貫，徒費(fèi)苦思，未見有全章妥溜者”*張炎：《詞源》卷下，唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第265頁。之類的說法，屢屢見諸載籍。王士祿卻認(rèn)為：“詞不妨次韻，次韻或逼出妙思?！?曹爾堪編：《廣陵倡和詞·炊聞詞》后附，康熙刻本；又見王士禛《漁洋詞話》，葛渭君：《詞話叢編補(bǔ)編》，北京：中華書局，2013年，第728頁。次韻又稱步韻，是唱和中要求最嚴(yán)、也是最“束縛才華”的一種。不過，康熙前期，王士祿曾多次參加詞體次韻唱和，次韻能“逼出妙思”是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之談；尤其值得注意的是如李漁作于康熙十二年(1673)的《耐歌詞自序》所說：

乃今十年以來，因詩人太繁，不覺其貴，好勝之家，又不重詩而重詩之余矣。一唱百和，未幾成風(fēng)。無論一切詩人皆變?cè)~客，即閨人稚子、估客村農(nóng)，凡能讀數(shù)卷書、識(shí)里巷歌謠之體者，盡解作長(zhǎng)短句。*李漁：《耐歌詞自序》，《李漁全集》第2冊(cè)，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第31頁。

顧貞觀《與栩園論詞書》也指出：

即以詞言之，自國(guó)初輦轂諸公，尊前酒邊，借長(zhǎng)短句以吐其胸中。始而微有寄托，久則務(wù)為諧暢。香巖(龔鼎孳)、倦圃(曹溶)，領(lǐng)袖一時(shí)。唯時(shí)戴笠故交，擔(dān)簦才子，并與燕游之席，各傳酬和之篇。而吳越操觚家，聞風(fēng)競(jìng)起，選者作者，妍媸雜陳。漁洋(王士禛)之?dāng)?shù)載廣陵，實(shí)為斯道總持。二三同學(xué)，功亦難泯。*顧貞觀：《與栩園論詞書》，趙秀亭、馮統(tǒng)一：《飲水詞箋校》，北京：中華書局，2005年，第513頁。

這兩段總結(jié)清初詞壇中興歷程的文字為當(dāng)代學(xué)者反復(fù)援引，對(duì)其中的關(guān)鍵詞“唱和”、“酬和”卻未引起足夠的重視。嚴(yán)迪昌《清詞史》雖有論及，但限于體例，對(duì)詞壇唱和的歷史難以展開全面的討論。*《清詞史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年。該著僅論及“江村”、“秋水軒”兩大唱和，詳見第51～55、126～133頁。實(shí)際上，“一唱百和，未幾成風(fēng)”或“與燕游之席，各傳酬和之篇”云云，是李漁、王士禛對(duì)入清后詞壇中興成因的一種說明。如果跨越朝代的界線，還可以發(fā)現(xiàn)，“一唱百和”之風(fēng)在明末詞壇業(yè)已形成。再就具體詞人而言，在明清之際詞壇中興歷程中起著重要或關(guān)鍵作用的詞人如卓人月、王屋、陳子龍、龔鼎孳、曹溶、曹爾堪，王士禛、陳維崧、朱彝尊、曹貞吉、顧貞觀、納蘭性德等，幾乎都有留下了唱和的蹤跡，而且向來被認(rèn)為“遂開三百年詞學(xué)中興之盛”的陳子龍的創(chuàng)作活動(dòng)主要是唱和；曹爾堪不僅是康熙初年三大唱和的總持者或首唱者，而且其初染詞事的形式也主要是唱和；朱彝尊從曹溶“南游嶺表，西北至云中”期間，“往往以小令慢詞更迭倡和”，*朱彝尊：《靜堂惕詞序》，曹溶：《靜惕詞》卷首，張宏生編：《清詞珍本叢刊》，南京：鳳凰出版社，2007年，第2冊(cè)，第266頁(而這一時(shí)期詞作主要收于《江湖載酒集》，代表了朱彝尊前期創(chuàng)作成就，其中某些代表作如《消息·雁門關(guān)》就是朱彝尊在云中與曹溶的同調(diào)同題唱和(曹溶詞調(diào)作《永遇樂》，即《消息》)。同時(shí)以朱彝尊為領(lǐng)袖與浙西詞派的形成與唱和息息相關(guān)；大量事實(shí)又表明，唱和引領(lǐng)和推進(jìn)了陳維崧詞風(fēng)的轉(zhuǎn)化。因此，對(duì)于清初詞壇唱和，近來不少年輕學(xué)者產(chǎn)生了濃厚的興趣，并有相關(guān)成果問世。其中劉東海的博士學(xué)位論文《順康詞壇群體步韻唱和研究》，就順治與康熙前期的各種步韻唱和及其唱和時(shí)間、參與人數(shù)、詞作數(shù)量與唱和內(nèi)容等作了詳細(xì)的梳理，最為全面、系統(tǒng)。*劉東海：《順康詞壇群體步韻唱和研究》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2013年。本文將在現(xiàn)有相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，將視野擴(kuò)展到明末，視唱和為明清之際詞壇中興的一種運(yùn)作模式，從唱和與“同人”在情感上的溝通和共鳴、唱和引領(lǐng)主題取向與詞風(fēng)新變諸方面予以考察，從中揭示唱和能“逼出妙思”、促進(jìn)創(chuàng)作繁榮的一面。

二、 明清之際詞體唱和盛況

堪稱空前的詞體唱和，在明末近三十年間太湖流域諸多郡里便已風(fēng)生水起，開始盛行。入清后，該流域的同里唱和之風(fēng)自南而北，吹向了整個(gè)詞壇。

尤侗說：“所與唱和者，強(qiáng)半湖上、云間、蘭陵、柳洲諸君子?！?尤侗：《香草亭詞序》，馮乾：《清詞序跋匯編》卷三，南京：鳳凰出版社，2013年，第217頁。尤侗為長(zhǎng)洲(今蘇州)人，由明入清，順治五年(1648)貢生。據(jù)現(xiàn)存其詞統(tǒng)計(jì)，曾參與16次步韻，作詞30首之多，但他所說的“所與唱和者”，主要指明末太湖流域不同郡里的詞人。與尤侗同時(shí)的梅里(今浙江嘉興)詞人王庭，現(xiàn)存其步韻唱和也有20首。*尤侗與王庭步韻唱和詞數(shù)量，見劉東海：《順康詞壇群體步韻唱和研究》，第42～43頁。其《槐堂詞序》又說：“五十年前，予兄介人始習(xí)詞。其時(shí)海內(nèi)惟棲水(今杭州)徐野君(士俊)、卓珂月(人月)，武塘王孝峙(屋)多有作。在吾里倡和，止予一人。”*《槐堂詞序》，王翃：《槐堂詞存》卷首，清康熙刻本。該《序》作于康熙十一年(1672)，上推五十年，就是明天啟年間(1621～1627)。王屋為柳洲(今嘉興)人，現(xiàn)存其詞不少為同里唱和。徐士俊、卓人月合刊《徐卓晤歌》，收詞126首，其中唱和詞46首，作于天啟二年或五年。*周煥卿認(rèn)為唱和活動(dòng)在天啟二年，理由是卓人月《百字令·次東坡公赤壁韻，隱括〈前赤壁賦〉》首句：“是年壬戌”，見《清初遺民詞人群體研究》，上海：上海古籍出版社，2008年，第51頁。李康化認(rèn)為在天啟五年，即據(jù)徐士俊《付雪詞序》所云“憶予與珂月作《徐卓晤歌》時(shí)，已三十年矣”，見《明清之際江南詞學(xué)思想研究》，成都：巴蜀書社，2001年，第116頁。綜觀二人唱和之用韻主要有二：一如卓人月《南鄉(xiāng)子·傷春》、徐士俊同調(diào)《傷春次珂月韻》，韻為自設(shè)；一如卓人月《水調(diào)歌頭·次坡公中秋韻》、徐士俊同調(diào)《次坡公中秋韻》*詳見谷輝之校點(diǎn)：《古今詞統(tǒng)》附《徐卓晤歌》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第642、655～656頁。，韻出前賢之作，兩者均為步韻唱和。

與尤侗一樣，徐士俊、卓人月“所與唱和者”并非局限于同里。據(jù)《柳塘詞話》，“柳洲諸公寄情于《虞美人》曲者，不下百家，而魏學(xué)濂為最”。*引自沈雄：《古今詞話·詞話》下卷，唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第810頁。所指即明崇禎年間(1628～1640)規(guī)模宏大的以《詠虞美人花》為題的唱和，首唱者是魏學(xué)濂，卓人月、徐士俊也參與其中。*此次唱和之作大多散佚，現(xiàn)存僅魏學(xué)濂《虞美人·詠虞美人花》一首，錢繼章《虞美人·詠虞美人草》十首，卓人月、徐士俊《虞美人·和魏子一詠虞美人草》各十首，分別見饒宗頤、張璋：《全明詞》，中華書局，第1919、2361～2362、2139～2141、2910～2912頁。從中可見明末太湖流域唱和風(fēng)氣之一斑，尤其柳洲一地，堪稱“一唱百和”，無人不唱和。曹爾堪《沁園春·答贈(zèng)孝峙、爾玉、爾斐，兼悼天鹿，三用前韻》說：“疇昔盛年，四五詞家，謔月嘲風(fēng)。”*程千帆等：《全清詞·順康卷》，北京：中華書局，第3冊(cè)，第1339頁。指的就是崇禎年間以王屋為盟主的柳洲詞人群平時(shí)的同里唱和。與柳洲毗陵的云間，唱和同樣是詞人創(chuàng)作活動(dòng)的主要模式。陳子龍《幽蘭草題詞》說：“作為小詞，以當(dāng)博弈。予以暇日，每懷見獵之心，偶有屬和。宋子匯而梓之，曰《幽蘭草》?！?《幽蘭草題詞》，《幽蘭草》卷首，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第1頁。宋徵璧《倡和詩余序》也說：“兵興以來，荷鋤草間，邂逅友人于東郊，相訂為斗詞之戲，以當(dāng)博弈。曾不旬日，各得若干首。嗣自賡和者，又有錢子子璧，家兄子建、舍弟轅生、轅文?！?《倡和詩余》卷首，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第3頁。據(jù)此可知，集中體現(xiàn)云間詞派詞學(xué)主張與創(chuàng)作風(fēng)格的《幽蘭草》、《倡和詩余》，就是同里唱和的產(chǎn)物。

入清以后，這種同里唱和風(fēng)靡南北詞壇，蔓延到了不同郡里的“同人”之間，而且人數(shù)之眾多、次數(shù)之頻繁，堪稱空前。劉東海據(jù)《全清詞·順康卷》與《補(bǔ)編》統(tǒng)計(jì)，“順、康朝多人步韻的唱和共進(jìn)行了215次，存詞2451首，參加唱和的作者共580位，唱和詞數(shù)在5首以下者有404名，創(chuàng)作數(shù)位于前列，即詞數(shù)在20首以上的詞人有25名”，其中陳維崧參與步韻唱和達(dá)78次、詞188首之多。*劉東海：《順康詞壇群體步韻唱和研究》，第41～43頁。加諸非步韻唱和，在唱和次數(shù)、人數(shù)及作品數(shù)量上，就遠(yuǎn)不止于此。這些唱和活動(dòng)均發(fā)生在順治至康熙二十年(1681)前后，直接關(guān)乎詞壇中興進(jìn)程的重大步韻唱和，則主要有四：

其一，順治十八年至康熙元年(1661～1662)，王士禛在揚(yáng)州總持的“紅橋唱和”?！凹t橋唱和”有兩個(gè)階段，第一階段為調(diào)寄《菩薩蠻》的“《題清溪遺事畫卷》唱和”，由王士禛首唱、鄒祗謨、彭孫遹、陳維崧三人賡和，后有董以寧、彭桂、吳琦、程康莊、陳祥裔、羅文頡、孫在中異地步韻，存詞84首；第二階段為調(diào)寄《浣溪沙》唱和，由王士禛首唱，劉梁嵩、陳允衡、朱克生、蔣平階、余懷、張養(yǎng)重、杜浚、袁于陵、邱象隨、陳維崧等十人參與；后有鄒祗謨、曹貞吉、丁煒、金鎮(zhèn)、納蘭性德、阮士悅、王又旦等異地步韻，詞共37首，前十一位詞人唱和之作結(jié)集為《紅橋倡和詞》，刊刻傳世。

其二，康熙四年(1666)春，曹爾堪、王士祿、宋琬在杭州西湖的“江村唱和”，以“漾”字韻調(diào)寄《滿江紅》，三人各填八首，結(jié)集為《三子倡和詞》，刊刻傳世；同年五月，曹爾堪與尤侗、宋實(shí)穎繼前韻“唱和于吳門，此外繼和者，不下數(shù)十家，長(zhǎng)調(diào)和韻之盛，殆無出于此矣”，*王士祿語，引自陳維崧：《烏絲詞》，張宏生：《清詞珍本叢刊》，第4冊(cè)，第443頁。曹、宋、尤三家詞結(jié)集為《后三子集》，今佚。現(xiàn)存“繼和者”之作有陳維崧、王士祿、鄭俠如等30家103首，此為“江村后期唱和”。

其三，康熙五年(1667)，由曹爾堪在揚(yáng)州主持的用“屋”字韻調(diào)寄《念奴嬌》的“廣陵唱和”，步韻者宋琬、王士祿、陳世祥、鄧漢儀、范國(guó)祿、沈泌、季公琦、談允謙、程邃、孫枝蔚、冒襄、李以篤、陳維崧、孫金礪、宗元鼎、汪楫等16家，各12首，次年，由曹爾堪結(jié)集為《廣陵倡和詞》，刊刻傳世。

其四，康熙十年(1671)，在京師以“剪”字韻調(diào)寄《賀新郎》的“秋水軒唱和”，首唱者曹爾堪，步韻者有梁清標(biāo)、龔鼎孳、紀(jì)映鐘、徐倬、王豸來、陳維岳、沈光裕、宋琬、王士祿、龔士稹、陳祚明、張勄、曹貞吉、吳之振、汪懋麟、杜首昌、周在浚、王概、王蓍、宗元鼎、蔣文煥、馮肇杞、吳宗信、黃虞稷、張芳等26人，詞共108首。同年結(jié)集為《秋水軒倡和詞》，由周在?？坛霭?；次年增補(bǔ)四人唱和詞再次刊刻。繼和者甚多，出現(xiàn)“一韻累百”的盛況。*顧貞觀：《賀新郎》，《全清詞·順康卷》，第12冊(cè)，第7080頁?，F(xiàn)存陳維崧、顧貞觀、納蘭性德等33家，詞117首，此為“秋水軒后期唱和”。*“江村后期唱和”、“秋水軒后期唱和”人數(shù)及詞作數(shù)量，分別見劉東?！丁敖濉焙笃诔驮~人詞作表》、《“秋水”后期唱和詞人詞作表》，《順康詞壇群體步韻唱和研究》，第112～117、204～210頁。

此外，尚有康熙七年龔鼎孳、陳維崧等調(diào)寄《沁園春》與《念奴嬌》、康熙十二年陳維崧、程庭等調(diào)寄《賀新郎》、康熙十八年至二十年間朱彝尊、陳維崧等“擬《樂府補(bǔ)題》”等大型步韻唱和，但上述四大唱和活動(dòng)與明末西陵、柳洲、云間等地的同里唱和，對(duì)明清之際詞壇中興起到了關(guān)鍵性的引領(lǐng)作用。

三、 唱和：“同人”情感的溝通與共鳴

在人員的分布與組成上，明清之際的詞體唱和有同里與非同里兩類。兩者均屬“同人”唱和，其目的出于情感的深度溝通與共鳴。

如前文所述，明末同里唱和在太湖流域最為流行。這不僅因?yàn)樵摿饔虻奈娜松瞄L(zhǎng)填詞，而且詞體唱和成了他們溝通情感的一種模式。這從柳洲的“池上唱和”可見一斑。魏學(xué)洙《江南好》序云：“爾斐(錢繼章)居?xùn)|園池上，為《江南好》六調(diào)。予借居陳氏別業(yè)，亦云池上，乃步其韻。”*饒宗頤、張璋：《全明詞》，北京：中華書局，2004年，第1918頁。錢繼章首唱分詠池上雨、月、柳、竹、石、屋六景，參與步韻的還有曹爾堪。錢、魏、曹三家是柳洲的三大望族，在明末朋黨之爭(zhēng)中，魏學(xué)洙之父魏大中被閹黨迫害致死，錢繼章之兄錢繼登身罹“黨錮之禍”，被貶建陽，崇禎六年二月“掛冠”閑居畸園*詳錢繼章：《丑奴兒令·癸酉二月十日家兄四旬初度》，《全明詞》，第2357頁。。曹爾堪步韻六首，見《未有居詞箋》。據(jù)《未有居詞箋》題序所記，其作年最早為庚午(崇禎三年)，最遲為甲戌(崇禎七年)，是曹爾堪開始染指詞事期間的詞集。其中《一剪梅·村居感懷》云：“好尋山水構(gòu)書巢。少也漁樵，老也漁樵。為看時(shí)事恨難消。醒也離騷，醉也離騷?！?饒宗頤、張璋：《全明詞》，第3287、2356頁。由此可知，這次“池上唱和”的時(shí)間最遲在崇禎七年間；“為看時(shí)事恨難消”則指唱和者在包括魏大忠、錢繼登的遭際在內(nèi)的嵯峨世態(tài)中產(chǎn)生的一種心緒。錢繼章首詠“池上月”一派“禪意澹盈盈”，“池上柳”洋溢“老去猶含千種意”，“池上竹”有一種“生來孤冷骨”，“池上石”則“只任雪霜寒不死，無煩位置懶逾佳”*饒宗頤、張璋：《全明詞》，第3287、2356頁。。魏學(xué)洙、曹爾堪的六首步韻，均以相對(duì)應(yīng)的物象，寄寓自我情志*曹爾堪步韻詞，見饒宗頤、張璋：《全明詞》，第3259～3260頁。，是唱和者借助他們熟悉的生活場(chǎng)景，共鳴面對(duì)嵯峨世態(tài)引起的一種以閑靜內(nèi)斂為面向的情感活動(dòng)與人生思考。

入清后，太湖流域的同里唱和之風(fēng)蔓延到了整個(gè)詞壇，出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大，且經(jīng)久不衰的非同里的“同人”唱和。不過，在順治前期，詞壇的“同人”唱和并不顯著。前引顧貞觀語所謂“國(guó)初輦轂諸公”龔鼎孳、曹溶等在京師的唱和，為時(shí)不長(zhǎng)，陣容也不大，而且唱和者都是貳臣。順治五年，有曹溶、龔鼎孳與同樣是貳臣吳剛思的“西湖唱和”*按：龔、曹相約于西湖，見曹溶《酬芝麓兼約武林之游八首》，《靜惕堂詩集》卷十六，《四庫全書存目叢書》，濟(jì)南：齊魯書社，1996年，第198冊(cè)，第132頁；又據(jù)《全清詞·順康卷》統(tǒng)計(jì)，此次“西湖唱和”現(xiàn)存曹溶《西江月·述懷》等三首，吳剛思《過秦樓·湖上餞春，用魯逸仲韻》一首，龔鼎孳《西江月·春日湖上，用秋岳韻》、《百字令·和吳修蟾雨中春恨》等十三首。。這次唱和即在盛行唱和之風(fēng)的太湖流域的郡邑之一杭州進(jìn)行，卻無當(dāng)?shù)卦~人參與。據(jù)載：“時(shí)龔以奉常寓湖上，杭人目為‘人妖’?！?余懷：《板橋雜記》，青島：青島出版社，2010年，第24頁。從中可見降清失節(jié)的貳臣被南方士人所厭棄的處境，也昭示了在朝與在野兩大群體之間的隔閡，所以龔鼎孳不禁“同人俛仰星俱散，吾道蕭條日漸非”之嘆*龔鼎孳：《周房仲參藩屢餉酒資，午日復(fù)自婺州分俸佐觴，感其意至，用杜少陵將赴成都草堂先寄嚴(yán)鄭公韻，賦謝五首》其五，《定山堂詩集》卷十九，《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1402冊(cè)，第616頁。。隨著時(shí)間的推移，仕與不仕、在朝與在野不再是評(píng)價(jià)一個(gè)人有否氣節(jié)的唯一分水嶺，對(duì)于多數(shù)遺民來說，有時(shí)也只不過是一念之差，杜濬便“可以仕而不仕三十年矣”；*季振宜：《送杜于皇先生遂懶亭序并詩》，附杜?！蹲冄盘梦募?，《四庫禁毀書叢刊》，北京：北京出版社，2000年，第 72 冊(cè)，第 422頁。至于入清后年紀(jì)較輕的士人，更多的則如陳維崧既終身未泯故國(guó)之思，又胸懷“許身社稷”之志*宗鼎元：《烏絲詞序》《烏絲詞》卷首，《清詞珍本叢刊》，第4冊(cè)，第320～321頁。。因此，當(dāng)初貳臣與遺民、在朝與在野群體之間的隔閡逐漸得到了修復(fù)與彌合，在彌合中重構(gòu)了新的文壇“同人”群體。就詞壇而言，重構(gòu)的模式便是唱和；而在詞壇首次成功重構(gòu)“同人”群體的，當(dāng)推順康之際王士禛總持的“紅橋唱和”。

順治十六年底，王士禛赴揚(yáng)州推官任之際，龔鼎孳作詩送行：“石頭潮水連瓜步，才過盧循萬里船。無數(shù)遺民愁鐵甲，頻年估客蕩金錢。爰書亡害于廷尉，經(jīng)笥難逢邊孝先。伏處此邦饒俊杰，仗君憑軾起高眠?！?龔鼎孳：《送貽上司李揚(yáng)州集園次房研齋分得支、先二韻》其二，《定山堂詩集》卷二十七，《續(xù)修四庫全書》，第1403冊(cè)，第83頁。數(shù)月前，鄭成功聯(lián)合張煌言大舉北伐，進(jìn)入長(zhǎng)江，曾一度包圍南京。龔詩首聯(lián)所指即此。鄭成功失敗后，清廷大興“通海案”，江南許多遺民都被懷疑與此案有關(guān)，招致審問。王士禛任揚(yáng)州推官，掌管刑獄，就是負(fù)責(zé)審理“通海案”案件。尾聯(lián)期望王士禛“伏處此邦饒俊杰，仗君憑軾起高眠”。王士禛在揚(yáng)州五年，不僅踐行了這一期望，而且通過唱和，使唱和者心懷故國(guó)之思與出仕新朝之志互為依存的情志得以深度溝通，在詞壇締結(jié)了融新朝官員與故國(guó)遺民于一體的“同人”群。其跋鄒祗謨《菩薩蠻·詠〈清溪遺事畫冊(cè)〉和阮亭韻》云：

仆曩居秦淮，聽友人譚舊院遺事，不勝寒煙蔓草之感，因?qū)俸檬之嫛肚逑z事》一冊(cè)，陽羨生(陳維崧)為題詩，仆復(fù)成小詞八闋，程邨(鄒祗謨)倚和，春夜挑燈，回環(huán)吟嘆，覺菖蒲北里，松柏西陵，風(fēng)景宛然在目，正使潘髯、王柏榖諸人，身在莫愁、桃葉之間，未必有此寫照也。*鄒祗謨：《麗農(nóng)詞》卷上，張宏生：《清詞珍本叢刊》第4冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2007年，第567頁。

順治十八年，王士禛首次自揚(yáng)州赴南京，在南京請(qǐng)人繪就《清溪遺事》畫冊(cè)。清溪在桃葉渡東北，“南朝鼎族多居其上”，有清溪小姑祠，祠主為宋元嘉蔣子文三妹，愛慕東宮侍郎趙文韶，常于月下對(duì)歌，互致愛情*夏氏老人：《金陵攬古詩跋》，余賓碩：《金陵攬古》，乾隆萬玉山房刻本。。王士禛攜畫冊(cè)回?fù)P州后，據(jù)而開立《乍遇》、《弈棋》、《私語》、《逃藏》、《彈琴》、《讀書》、《潛窺》、《秘戲》八題，調(diào)寄《菩薩蠻》首唱，“詠《清溪遺事》畫冊(cè)，同羨門、程邨、其年”*程千帆等：《全清詞·順康卷》第11冊(cè)，第6550～6551頁。。綜觀四人八題及后來異地步韻者之作，情節(jié)相似，猶如一組組演繹男女愛情故事的聯(lián)章，也與謝章鋌評(píng)王士禛首唱一樣“極哀艷之深情，窮倩盼之逸趣”，*謝章鋌著，劉榮平校注：《賭棋山莊詞話校注》卷八，廈門：廈門大學(xué)出版社，2013年，第171頁。表面上與一般的艷詞無甚差異，實(shí)則通過傳說中南朝清溪小姑的愛情故事，寄托故國(guó)之思；*劉東海通過對(duì)順治十七年王士禛《余澹心寄金陵詠懷古跡詩二首卻寄》，以及王士禛筆記、詩話、序跋諸文的詳細(xì)分析，揭示了王士禛發(fā)起這次唱和旨在“思念舊闕、哀婉故國(guó)”，詳見《順康詞壇群體步韻研究》，第75～78頁。同時(shí)，在朝廷大興“通海案”不久，王士禛將香艷消逝的傳說作為懷古對(duì)象，既回避了時(shí)忌，又在新朝官員與故國(guó)遺民的唱和中進(jìn)行情感溝通與共鳴找到了契合點(diǎn)；而作為這次唱和續(xù)篇，次年“紅橋唱和”的情感溝通則更為深入。

據(jù)《倚聲初集》，“紅橋唱和”凡《紅橋懷古》、《紅橋感舊》、《紅橋即事》三題，調(diào)寄《浣溪沙》*詳見王士禛、鄒祗謨：《倚聲初集》卷三，《續(xù)修四庫全書》，第1729冊(cè)，第241上～242上頁。；前二題為王士禛開立，后一題為袁于令首唱*王士禛《紅橋游記》在交代這次唱和過程時(shí)說：“援筆成小詞二章，諸子倚而和之，籜庵(袁于令)繼成一章，余亦屬和。”(《王士禛全集》，濟(jì)南：齊魯書社，2007年，第5068頁)。王士禛《紅橋懷古》：

北郭清溪一帶流。紅橋風(fēng)物眼中秋。綠楊城郭是揚(yáng)州。 西望雷塘何處是，香魂零落使人愁。澹煙芳草舊迷樓。*《全清詞·順康卷》題作《紅橋，籜庵、茶村、伯璣、其年、和巖賦》，第11冊(cè)，第6549頁。

紅橋附近一段水域“以其風(fēng)景酷似秣陵，故名曰小秦淮河”*汪應(yīng)庚編：《平山攬勝志》，揚(yáng)州：廣陵書社，2004年，第2頁。；“北郭清溪”也自然讓人聯(lián)想到金陵清溪；“雷塘”傳說為埋葬宮女之地，“迷樓”為帝王沉迷美色處。上片將紅橋水域綰合金陵清溪，下片從香艷消逝的角度懷古，抒發(fā)歷史悲情，與詠《清溪遺事》畫冊(cè)一樣切合了遺民的易代之悲，成了這次唱和的一個(gè)基調(diào)。其《紅橋感舊》又抒發(fā)“欲尋往事已魂銷”與“新愁分付廣陵潮”*《全清詞·順康卷》，第11冊(cè)，第6549頁?！身樦纬跄晔房煞什颗c揚(yáng)州清軍激戰(zhàn)等“往事”引起的“新愁”，延續(xù)了前題的易代之悲。至袁于令首唱《紅橋即事》，卻從《懷古》、《感舊》二題中共鳴易代之悲轉(zhuǎn)向了當(dāng)下情景：“郭外紅橋半酒家。柳陰陰下有停車，笙歌隱隱小窗紗。”*《全清詞·順康卷》，第1冊(cè)，第20頁。尤其值得注意的是杜濬的《紅橋懷古和阮亭韻》：

六月紅橋漲欲流。荷花荷葉幾時(shí)秋。誰翻水調(diào)唱涼州。 更欲放船何處去，平山堂上古今愁。不如歌笑十三樓。*《全清詞·順康卷》，第2冊(cè)，第704頁。

不及原唱的“雷塘”與“迷樓”，而出諸歐陽修當(dāng)年修建的平山堂，并化用蘇軾游平山堂時(shí)所作詞句“游人都上十三樓，不羨竹西歌吹、古揚(yáng)州”；*蘇軾：《南歌子·游賞》，唐圭璋：《全宋詞》，北京：中華書局，1986年，第292頁。杜濬步袁于令《紅橋即事》韻上片又云：“繚繞旗亭五六家。橋頭爭(zhēng)看使君車。待留佳句亟籠紗?！?《全清詞·順康卷》 第2冊(cè)，第704頁?！度逶~》據(jù)《瑤華集》題作《紅橋懷古，和阮亭韻》。按，該詞既無懷古內(nèi)容，又明顯步袁于令《紅橋即事》原韻。將原韻中的“停車”點(diǎn)明當(dāng)下的“使君”即王士禛。前后參讀，不難看出作者將王士禛比作歐、蘇。其《紅橋倡和詞序》便直接指出了這一點(diǎn)：“揚(yáng)州為自古名士游宦之地，歐、蘇俱有小詞。醉翁‘江天渺渺沒孤鴻’，東坡‘三過平山堂下’之句是也?！~翰直至今六百年，得阮亭先生新詞三闋，妙絕當(dāng)時(shí)，始繼其響。……至若先生理揚(yáng)難以歐、蘇時(shí)十倍，顧乃政成而頌聲作，以其余閑覽方內(nèi)之勝，詩詞迭出，膾炙人口，則其風(fēng)流又不可勝道哉?！?王士禛編：《紅橋倡和詞》卷首，上海圖書館藏清康熙刻本。在盛情贊美王士禛的文學(xué)才華的同時(shí)，高度認(rèn)同了其在政治層面上的風(fēng)雅官員形象。

參與“紅橋唱和”的遺民陳允衡事后說：“紅橋小令豈不與峴首豐碑并垂天壤哉！”*陳允衡：《紅橋倡和詞跋》，王士禛編：《紅橋倡和詞》卷尾，上海圖書館所藏清康熙刻本。其“垂天壤”的意義，不僅賦予了令詞創(chuàng)作鮮明的時(shí)代內(nèi)涵，而且還在于紅橋雅集通過小令唱和，新朝官員與故國(guó)遺民在情感上進(jìn)行了深度的溝通與共鳴，公開彌合了雙方因政治身份的不同而產(chǎn)生的隔閡，呈現(xiàn)出心懷故國(guó)之思與出仕新朝之志互為依存、并行不廢的情感世界；就詞壇群體而言，又構(gòu)建了身份有異而情感相通的“同人”群體，在詞的中興史上具有不可小覷的意義。

從明清之際詞壇中興的路線圖觀之，當(dāng)以京杭大運(yùn)河為中軸線，自南而北，蔚為大觀。揚(yáng)州為運(yùn)河的中間流域，既是遺民最為集中的聚居地，也是詞人活動(dòng)的集散地，堪稱詞壇運(yùn)作的“樞紐”。王士禛通過“紅橋唱和”，與他們?nèi)诤铣闪艘粋€(gè)心志相連、情感相通的“同人”群體，該流域作為連接杭州與京師的詞壇“樞紐”，也因此始告確立。康熙初年，由曹爾堪開啟的“江村唱和”、“廣陵唱和”與“秋水軒唱和”又始于杭州，中經(jīng)揚(yáng)州，再至京師。這三次即席唱和包括異地步韻的“同人”越來越多，詞壇中興的跡象也隨之越來越顯著。

關(guān)于康熙五年四方名士聚集廣陵紅橋，賦詩填詞、競(jìng)相唱和的盛況，李長(zhǎng)祥有具體記載：“丙午十月某日，揚(yáng)州人飲四方諸名公于北郭之紅橋，其為主者十三人，客者三十三人。……其為客者、為主者，或著書有年歲，名稱已久；或隆聞今起，去駟無前；或沉于世有他懷，蓋遺名者，與而傳之益噪；或警心沒世，發(fā)越光輝；或成家者不同，其源本之窺見則合一。凡此數(shù)者，或縉紳先生，或草茅樸士，或屈首科舉，或終焉六籍，或城或野，或是老或少年，或素相識(shí)之人，或向慕隔里，至是則莫不歡欣鼓動(dòng)，次敘倚語?！?李長(zhǎng)祥：《紅橋燕集記》，《天問閣文集》卷二，《四庫禁毀書叢刊》，第11冊(cè)，第195頁。又據(jù)孫金礪載，這四十六人“初集時(shí)，分賦五言近體，復(fù)限‘屋’字韻，賦《念奴嬌》詞?！?孫金礪：《廣陵倡和詞序》，《廣陵倡和詞》卷首，上海圖書館藏清康熙刻本。從現(xiàn)存史料觀之，參與《念奴嬌》唱和的凡16人，其中除曾為新朝命官曹爾堪、宋琬、王士祿，余皆如遺民冒襄、李以篤、鄧漢儀、談允謙、孫枝蔚、程邃等，以及年輩較小的明末東林或復(fù)社成員陳貞慧、沈壽民、范鳳翼等故家子弟陳維崧、沈泌、范國(guó)祿等。曹爾堪首唱《小春紅橋燕集同限一“屋”韻》說：“少長(zhǎng)咸集于斯，烏衣群彥，可命騷奴仆?！睂⑦@次參與步韻的“同人”視為易代后的命運(yùn)共同體；同時(shí)用李賀“奴仆命騷”之典，昭示其競(jìng)相唱和的情感基調(diào)。

曹爾堪于順治九年中進(jìn)士后，被選為翰林院庶吉士，不久深受順治的賞識(shí)。據(jù)載，曹爾堪“扈從瀛臺(tái)南苑，上霽顏顧問。嘗受詔與吳學(xué)士偉業(yè)等同注唐詩，書成稱旨，時(shí)被褒嘉，中外驚傳其語。無何，以侍郎公憂歸，服除補(bǔ)舊秋，俄遷侍讀，升侍講學(xué)士。故事翰林官皆積歲待遷，君半歲遷至再，殆殊遇也?！?施閏章：《翰林院侍講學(xué)士曹公顧庵墓志銘》，《學(xué)余堂文集》卷十九，《文淵閣四庫全書》本，第1313冊(cè)，第233頁。曹爾堪少年時(shí)開始填詞，嶄露文學(xué)才華，入清后又獲此“殊遇”，在文壇與政界贏得了崇高的聲譽(yù)，但在順治十八年的“奏銷案”中，曹爾堪身陷囹圄，出獄后，褫革還家，悠游蘇杭之間?？滴跛哪甏?，與同樣在“無妄之獄”中被罷官的宋琬、王士祿“適相聚于西湖。子顧先倡《滿江紅》詞一韻八章，二先生和之，俱極工思，高脫沉壯，至其悲天閔人，憂讒畏譏之意，尤三致懷焉而不能已”。*毛先舒：《題三先生詞》，《巽書》卷二，《四庫全書存目叢書》，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第210冊(cè)，第639頁。同年五月，曹爾堪繼這次“江村唱和”的“漾”字韻，在蘇州與尤侗、宋實(shí)穎再次賡和，抒發(fā)“悲天閔人，憂讒畏譏之意”。兩次唱和產(chǎn)生了廣泛影響，尤其是曹爾堪首唱的《滿江紅》詞，“爰自江南，迄于河朔，戶牖墻壁，傳寫殆遍”*尤侗：《曹顧庵六十壽序》，《西堂雜俎·三集》卷五，《四庫禁毀書叢刊》，第129冊(cè)，第342頁。。上述種種因素，使曹爾堪有了足夠的威望來總持“廣陵唱和”；同時(shí)順康之際諸多“無妄之獄”的接踵而至，以及曹爾堪、宋琬、王士祿的遭際，激活了步韻者對(duì)作為“烏衣群彥”的群體身份的記憶，懷抱俱傷淪落之思，在曹爾堪首唱的引領(lǐng)下，競(jìng)相賡和，共鳴“奴仆命騷”的現(xiàn)世感受與種種侘傺不平。時(shí)在京師的禮部尚書龔鼎孳說：“向讀荔裳、顧庵、西樵三公湖上倡和《滿江紅》詞，人各八闋，纏綿溫麗，極才人之致，嘆為溫、韋以來所未有也。今年，三公復(fù)泊邗上，偕四方諸同人，刻燭倚韻，更得《念奴嬌》詞，各十二首，猗與盛矣！余惟自昔名人勝士，放廢屈抑，往往作為文詞，以自表見?！[諸君子之作，風(fēng)流駘宕，興寄甚高。余即才盡腸枯，而見獵心喜，能無望紅橋煙柳，一為怊悵哉？”*《廣陵倡和詞》卷首，康熙刻本。龔鼎孳自順治初年在京師、杭州兩地與貳臣唱和后，不再染指詞壇，但當(dāng)他獲睹“廣陵倡和”諸作后，一方面“見獵心喜”，重新激起了填詞之興，且于康熙七年發(fā)起了有數(shù)十位身份有異的詞人參與的唱和活動(dòng)；*按，這次唱和所用詞調(diào)為《念奴嬌》、《賀新郎》，現(xiàn)存作品95首，分別出自29位詞人之手，詳見劉東海：《康熙七年龔鼎孳、陳維崧等人群體步韻唱和表》，《順康詞壇群體步韻唱和研究》，第163～170頁。另一方面高度首肯由曹爾堪總持的“同人”唱和，并為自己無緣參與其中而“惆悵”不已?？滴跏辏谟刹軤柨俺觥凹簟弊猪嵤壮摹扒锼幊汀敝?，龔鼎孳便以“同人”的身份參與其中，并發(fā)揮了重要作用，即所謂“始于”曹爾堪而“廣于”龔鼎孳。*汪懋麟：《秋水軒倡和詞序》：《廣陵倡和詞》卷首，張宏生：《清詞珍本叢刊》第22冊(cè)，第302頁。曹爾堪首唱之一《賀新郎·南歸……》云：

魚山蘧偏卷。但傳聞、鋒車秀斧，重臣外遣。杼軸空時(shí)民力盡，寡婦秋原淚泫。何處貢、八蠶成繭。薄薄酒香聊送目，福難消、莫怪杯中淺。山遠(yuǎn)近，翠屏展。 諸公臺(tái)閣文章顯。自歸來、懸壺村巷，牛醫(yī)非扁。檢點(diǎn)行囊存犢鼻，游倦相如字犬。諒渴病、今生可免。白木柄邊書簏敝，授生徒、飯罷翻經(jīng)典。畦畔韭，雨中剪。*《全清詞·順康卷》，第3冊(cè)，第1345頁。

上片直言民瘼之狀，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的憤懣溢于言表；下片直抒田園之情，對(duì)恬澹生活的向往不言而喻。前者體現(xiàn)詞人對(duì)世事的關(guān)懷，后者則在力求自我超脫的情懷中，隱含了自身陷“奏銷案”以來無法消卻的憂慮和悲涼，深化了其在“江村唱和”與“廣陵唱和”中“奴仆命騷”的情感內(nèi)涵。步其韻者既有被罷官員如王士祿，又有貳臣如龔鼎孳；既有遺民如紀(jì)映鐘，又有尋求仕途的故家子弟如陳維岳。這些不同年齡與身份的“詞賦客”在具體的步韻中，雖“詞非一題，成非一境”，卻心志相連，情感相通，在原唱的情感基調(diào)上共鳴深積在內(nèi)心的悲涼與憤懣。關(guān)于這次唱和的主題，學(xué)界多有論述，一致歸為易代后的感傷離亂、追懷悲憤。*詳見嚴(yán)迪昌：《清詞史》，第128頁；張宏生：《〈白門柳〉：龔顧情緣與明清之際詞風(fēng)演進(jìn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2001年第3期；劉東海：《順康詞壇群體步韻唱和研究》，第199頁。

陳維崧說：“憶在庚寅(順治七年)、辛卯(順治八年)間，與常州鄒、董游也，文酒之暇，河傾月落，杯闌燭暗，兩君則起而為小詞。方是時(shí)，天下填詞家尚少，而兩君獨(dú)矻矻為之，放筆不休，狼籍旗亭北里間?！?《任植齋詞序》，《迦陵散體文集》卷二，陳振鵬標(biāo)點(diǎn)，李學(xué)穎校補(bǔ)：《陳維崧集》，上海：上海古籍出版社，2010年，第52～53頁。以親歷者的身份，指出了至順治中期“詞家尚少”，詞壇仍處寂寞階段，也佐證了前引李漁語所謂進(jìn)入康熙朝才“一切詩人皆變?cè)~客”之說。綜觀這一變化，最令人醒目的無疑是盛行于明末太湖流域的唱和之風(fēng)再度興起，且盛況空前；進(jìn)而言之，“同人”唱和極大地誘發(fā)了詩人的填詞熱情，在“詞家尚少”到“一切詩人皆變?cè)~客”的發(fā)展過程中，起到了重要的引領(lǐng)作用。這從“紅橋唱和”在“同人”中的影響，以及“江村唱和”的《滿江紅》詞“四方名人，和者如鶩”*夏基：《隱居放言詞話》，張宏生：《清詞珍本叢刊》，第4冊(cè)，第112頁。；“此調(diào)和者如云，幾累千百。丹麓復(fù)能抽新領(lǐng)異，固知才人文心無盡”*王晫：《峽流詞》卷下，康熙刻本。等記載中，可見一斑。

如果說，王士禛總持的“紅橋唱和”公開彌合了入清后詞人之間因政治身份不同而產(chǎn)生的隔閡，使互為依存的故國(guó)之思與出仕之志成為詞體創(chuàng)作的內(nèi)動(dòng)力，率先為詞壇中興聚集主體力量，奠定情感基調(diào)；那么曹爾堪開啟的三大唱和則如同三大具有磁力的紐帶，在更大范圍上吸引眾多各種不同身份的南北詞人，連接起三個(gè)陣容壯大又彼此相連的“同人”群體，引領(lǐng)眾多唱和者的情感抒發(fā)，并因直面時(shí)代與人生而在內(nèi)涵上獲得了廣度與深度，其主題具有了潛發(fā)性與多元性。以“和者如云，幾累千百”的《滿江紅》“后期江村唱和”為例，現(xiàn)存其作品在原唱的情感基調(diào)上，各抱懷思，互為傾訴。其中既有遷臣倦客的失路之哀，如徐步韻：“況新愁未洗，舊愁重釀。躑躅未能摹俊鶻，伶仃竊愿支筇杖?？锤F途、俯首欲無言，蕭騷狀?！?《滿江紅·次韻奉酬宋荔裳先生》，《全清詞·順康卷》，第12冊(cè)，第6774頁。又有故朝遺老的易代之悲，如夏基步韻：“愁悶極、夏至春來，倍添新恙?！醿姟⒘髀对谔煅?，枯魚狀?！?《滿江紅·武塘曹顧庵贈(zèng)詞，漫和》，《全清詞·順康卷補(bǔ)編》，第2冊(cè)，第657頁。既有新生官員的民瘼之痛，如周稚廉步韻：“便甌窶數(shù)畝，秫田難釀，里正索逋如索寇，縣門未蹋先愁杖。圖畫中、添幅鄭監(jiān)門，流民狀?！?《滿江紅·書山村所見，次宋荔裳先生》，《全清詞·順康卷》，第15冊(cè)，第8989～8990頁；其調(diào)作《玉蝴蝶》。又有閨閣才女的凄涼之嘆，如吳綃步韻：“但夢(mèng)殘吟罷，閑愁醞釀。癡想蓬萊弱水鬲，難求縮地壺公杖。嘆風(fēng)風(fēng)雨雨度余年，凄涼狀?！?《滿江紅·述懷》，《全清詞·順康卷》，第1冊(cè)，第402頁。由此等等，仿佛同一曲調(diào)中的諸多音符，合奏出易代亂離的一曲悲歌，交織成了詞體創(chuàng)作的價(jià)值取向。這一取向經(jīng)“廣陵唱和”，再至“秋水軒唱和”，越來越顯著，越來越豐富，終成詞壇的最強(qiáng)音。這是康熙初年詞壇“一唱百和”的真正意義所在。

四、 唱和：詞風(fēng)新變的呈現(xiàn)與引領(lǐng)

順治十七年，王士禛本著“詞家綺麗、豪放二派，往往分左右袒。予謂第當(dāng)分正變，不當(dāng)分優(yōu)劣”*王士禛：《漁洋詞話》，葛渭君：《詞話叢編補(bǔ)編》，北京：中華書局，2014年，第744頁。的態(tài)度，恪守“正”“變”兼收并蓄的原則，與鄒祗謨編成《倚聲初集》，并認(rèn)為“后之作者”若能循“斯集”以往，詞壇“可以興矣”*《倚聲初集序》，《倚聲初集》卷首，《續(xù)修四庫全書》，第1729冊(cè)，第164頁。。從詞風(fēng)新變的角度觀之，“正聲”與“變調(diào)”的交互演進(jìn)，的確是明清之際詞壇中興的兩大支架；而引領(lǐng)“正”“變”詞風(fēng)演進(jìn)的，又是“同人”唱和。

王庭說：“余見其(卓人月)與徐士俊棲水倡和，有《晤歌》諸篇什。迄今倚聲之學(xué)遍天下，蓋得風(fēng)氣之先者。”*引自沈雄：《古今詞話·詞評(píng)》，唐圭璋：《詞話叢編》，第1032頁。所謂“棲水倡和”，即為前文所述卓、徐二人天啟年間的同里唱和，有韻為自設(shè)與韻出前賢兩種類型。前者以“婦人語”抒閨閣情，風(fēng)格綺麗婉約；后者以“文士語”寫須眉志，風(fēng)格剛健豪放。其“文士語”多用于追和蘇軾、岳飛、辛棄疾等前賢詞韻，其中卓人月《滿江紅·拜鄂王祠，追和王韻》頗為著名：

臣罪當(dāng)誅，對(duì)明圣、恩波未歇?；u法、南陽同志，汾陽同烈。恨極冰天啼凍雨，憂來潭水吟寒月。向宵燈、長(zhǎng)夢(mèng)戰(zhàn)胡兒，抽刀切。 牌上字，冤難雪。背上字，痕難滅。嘆未成一簣，為山功缺。七日紅枯荊客淚，三年碧盡周人血。請(qǐng)千秋、賣國(guó)巨奸來，瞻宮闕。

該詞分別被《倚聲初集》與《瑤華集》所收錄。王士禛又說：“仆幼讀珂月此詞，以為可與沈文二闋并垂天壤，正以無義不包，無字不確，不僅僅激昂頓挫之為美也?！?王士禛、鄒祗謨編：《倚聲初集》卷十五，《續(xù)修四庫全書》，第1729冊(cè)，第375頁。評(píng)價(jià)甚高。值得注意的是，徐士俊稱此詞“是史家羽翼，亦是詩腸鼓吹”；而卓人月認(rèn)為徐士俊同題步韻為“英雄語，文士語，非兒女子語”*徐士俊、卓人月：《徐卓晤歌》，《古今詞統(tǒng)》附，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第 654頁。，表述雖不一，用意卻相同，而且在觀念上，又都高度認(rèn)同“詩腸鼓吹”的“文士語”，并成功地體現(xiàn)了“激昂頓挫”的藝術(shù)風(fēng)格，與其用“兒女子語”唱和的婉約風(fēng)格包容并舉；質(zhì)言之，他們通過唱和，昭示了多元化的詞學(xué)主張。崇禎年間，徐、卓合選《古今詞統(tǒng)》。在選編中，一改以往輕豪放、重婉約的詞學(xué)觀，于多種風(fēng)格兼收并蓄，古今“妙詞無不畢具”*孟稱舜：《古今詞統(tǒng)序》，《古今詞統(tǒng)》卷首，第3頁?！豆沤裨~統(tǒng)》成書于崇禎二年，刊于崇禎六年。，“大有廓清之力”*王士禛：《花草蒙拾》，唐圭璋：《詞話叢編》，第685頁。。實(shí)際上，《古今詞統(tǒng)》的選編宗旨及其在詞史上的“廓清之力”，源自“棲水倡和”；或者說，“棲水倡和”在追求“無義不包，無字不確”的同時(shí)，展示了唱和者新的詞學(xué)主張，是在新的詞學(xué)主張驅(qū)使下的一種唱和，目的在于改變以往詞壇唯《花間》、《草堂》是尊的單一格局，透露了詞風(fēng)新變的信息，所以王庭稱之為“得風(fēng)氣之先者”。

明清之際詞風(fēng)的新變發(fā)軔于明末，興盛于康熙前期，而每一次新變，均伴隨唱和之聲；繼“棲水倡和”之后的云間與柳洲的同里唱和，以及康熙初年的“江村”、“廣陵”與“秋水”三大唱和，則在詞風(fēng)新變中起到了決定性的引領(lǐng)作用。

明末以陳子龍為首的云間諸子向來為學(xué)界所重視，“詞學(xué)衰于明代，至子龍出，宗風(fēng)大振，遂開三百年詞學(xué)中興之盛”*龍榆生：《近三百年名家詞選》，上海：上海古籍出版社，1979年，第4頁。之說，幾乎成了一種共識(shí)。暫且不論這一說法是否全面，云間諸子在詞風(fēng)新變與詞壇興盛中的作用與地位不可忽視。他們遠(yuǎn)紹唐五代北宋，近革明詞流弊而形成的婉約“正聲”，為入清后“抒寫性靈”者所崇奉。康熙十六年，納蘭性德與顧貞觀共同選編《今詞初集》，“主于鏟削浮艷，抒寫性靈，采四方名作，積成卷軸，遂為本朝三十年填詞之準(zhǔn)的”*毛際可：《今詞初集·跋語》，《今詞初集》卷首，張宏生：《清詞珍本叢刊》第22冊(cè)，第616頁。。全書僅二卷，入選詞人184家，選詞617首，平均每家不到4首，但選10首以上的卻有16家之多，其中首選為陳子龍，詞凡29首，數(shù)量又高居首位，宋征輿與李雯也分別入選21首、18首之多。這既表明在以納蘭為中心的“淥水詞人群”的心目中，云間諸子為“本朝三十年填詞”率先確立了“準(zhǔn)的”；又昭示了該群體的詞風(fēng)趨向。而如前文所述，作為集中體現(xiàn)云間諸子創(chuàng)作風(fēng)格的結(jié)集，《幽蘭草》與《倡和詩余》是同里唱和的產(chǎn)物；也就是說，云間諸子以唱和為模式，在唱和中形成了共同的審美傾向與藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了詞風(fēng)的新變，與明詞立下了界石，遂開詞學(xué)中興之盛。

在詞學(xué)中興之盛的序幕中，云間諸子的表現(xiàn)主要是回歸唐五代北宋的“花間”本色，合唱“言情之作必托于閨襜之際”*陳子龍：《三子詩余序》，《陳臥子先生未刊集》卷二，《陳子龍文集》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1988年，第54頁。的婉約“正聲”；與之同臺(tái)并演的，尚有柳洲詞人群上繼始于蘇軾而盛于南宋的“詩化”之風(fēng)，合奏“詩腸鼓吹”的剛健“變調(diào)”。

崇禎八年五月至九年五月，柳洲王屋、錢繼章、吳熙、曹爾堪四人的別集叢刊《詞箋》刊刻問世。*王屋：《草賢堂詞箋·考約》，《草賢堂詞箋》卷首，國(guó)家圖書館所藏崇禎九年刻本。陳龍正《四子詩余序》稱：“殆皆閑靜之思，蕭散之致，淫哇嘈雜，毫不涉焉。審旨若是，雖純以詩余唱和，何傷乎?！?陳龍正：《四子詩余序》(乙亥作)，《幾亭全書》卷五六，《四庫禁毀書叢刊》，第12冊(cè)，第603頁。既指出了四子詞的唱和性質(zhì)，又總結(jié)了其閑澹清健之風(fēng)。鄒祗謨?cè)谡摷白圆軤柨耙院罅拊~人群的詞風(fēng)宗尚時(shí)說：“詩家有王、孟、儲(chǔ)、韋一派，詞流惟務(wù)觀、仙倫、次山、少魯諸家近似，與辛、劉徒作壯語者有別。近惟顧庵學(xué)士情景相生，縱筆便合，酷似渭南老人。言遠(yuǎn)、方伯，洮洮清迥，與葛理問震父瑜亮。更如岸初、文夏、耕塢、昆侖諸公，俱以閑澹秀脫為宗，不作濃情致語。”*鄒祗謨：《遠(yuǎn)志齋詞衷》，唐圭璋：《詞話叢編》，第655頁。其實(shí)，這一宗尚始于王屋。王屋在“閑靜之思”中，力避“濃情致語”而“摩坡仙之壘，登放翁之堂”*支子固：《草賢堂詞箋序》，王屋：《草賢堂詞箋》卷首，崇禎九年刻本。，演奏“變調(diào)”，引領(lǐng)同里年輕詞人的詞風(fēng)取向。魏學(xué)溓指出，曹爾堪與吳熙染指詞壇，王屋有“始俑之責(zé)”，對(duì)于王屋詞，“二子謾為系踵”*魏學(xué)濂：《草賢堂詞箋序》，《草賢堂詞箋》卷首，崇禎九年刻本。；而其“系踵”的模式，則主要是同里唱和。

崇禎年間，云間與柳洲兩大詞人群以唱和為模式，分別從“正”與“變”兩大類型，引領(lǐng)詞風(fēng)的新變。但入清以后，由于“昔陳大樽以溫、李為宗，自吳梅村以逮，王阮亭翕然從之，當(dāng)其時(shí)無人不晚唐”，*謝章鋌著，劉榮平校注：《賭棋山莊詞話校注》續(xù)編卷三，第329頁。源自晚唐的“正聲”以其強(qiáng)勁之力吹拂詞壇，在順治年間，幾乎形成了定于一尊的局面。隨著康熙初期經(jīng)久不衰、聲勢(shì)浩大的“同人”唱和的興起，由明末柳洲詞人重啟的“變調(diào)”開始興盛，有力地沖擊了這一局面。

孫金礪談及“廣陵唱和”時(shí)說：“諸子踵華增美，倡予和汝，迭相酬贈(zèng)，多至十余首，少者七八首。抽新領(lǐng)異，各出心裁，含今茹古，覺前人《花間》、《草堂》之席，已奪蝥弧而登?？蜌q司勛在西湖時(shí)，遇觀察學(xué)士，共賦《滿江紅》詞，用‘漾’字韻，亦人得十余首，鯨鏗春麗，曲盡精能。夫以一韻一調(diào)之險(xiǎn)澀，句安字適，無不裂石穿云，則知舉天地間最難方物未易經(jīng)營(yíng)之事，一出文士之心胸，神明變化，有如此者?！?《廣陵倡和詞序》，馮乾：《清詞序跋匯編》，南京：鳳凰出版社，2013年，第73頁。從律韻字句的安排與意境的創(chuàng)造兩個(gè)層面，總結(jié)了“江村”與“廣陵”兩大唱和所呈現(xiàn)的屬于“變調(diào)”的新詞風(fēng)。就個(gè)體而言，如陳維崧《滿江紅·乙巳除夕立春》：

父念兒耶，珠淚迸、溪流同漲。屈指算、四時(shí)作客，三秋抱恙。山左為尋周櫟下，廣陵且覓王貽上。乍榴花、時(shí)節(jié)載愁還、堪誰餉。 弱女嫁，羅依漾。諸弟隔，羈鴻唱。又匆匆去買，高郵雪釀。寒夜才歸陽羨棹。燈前擬試金焦杖。向泉臺(tái)、泣數(shù)一年間，飄零狀。*《全清詞·順康卷》，第7冊(cè)，第4020頁。

這是陳維崧在“后期江村唱和”中的八首之一，上闋直抒失路飄零之悲，下闋繼鳴家庭遭遇之痛，就是在與原韻“悲天閔人”的情感共鳴中，自出心裁，尤其是一起一結(jié)，“哀艷無端互激昂”*王士祿：《沁園春·讀陳其年〈烏絲詞〉賦寄》，《全清詞·順康卷》，第8冊(cè)，第4749頁。，令人不忍卒讀，并呈現(xiàn)出屬于“變調(diào)”范疇的“跋扈飛揚(yáng)”之勢(shì)。王士祿說：“此顧庵‘江村’舊韻，仆憂患中一再和之，客夏湖上出示顧庵，后同荔裳往復(fù)用韻，遂各得八首。顧庵又與既庭、展成唱和于吳門。此外繼和者不下數(shù)十家……今觀其年八調(diào)，瑰詭驚奇，風(fēng)雨魚龍，膠葛筆端，恐曹、尤諸公，亦當(dāng)辟舍，不但仆也。”*見陳維崧：《烏絲詞》，張宏生編：《清詞珍本叢刊》，第4冊(cè)，第443～444頁。意即次韻唱和雖因原唱而生情，屬于“因文生情”，但由于其情與原唱相通，因情而和，又屬于“因情生文”，而陳維崧次韻又在藝術(shù)上力求超勝，自創(chuàng)意境，別具風(fēng)格，令原唱“辟舍”。

王士祿根據(jù)自身的唱和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為：“次韻作詞，使思不旁落，是文人討便宜法，亦如昔人所云：‘忽忽不暇作草也。’然束馬縣車，一線直入，至其出險(xiǎn)奏奇，往往勝于游行掉臂矣。予往在湖上與顧庵、荔裳作《滿江紅》詞，在廣陵與顧庵、散木諸君作《百字令》(《念奴嬌》)詞，率用此法，大江南北頗傳之?！?張宏生：《清詞珍本叢刊》，第 22 冊(cè)，第300頁。所謂“使思不旁落，是文人討便宜法”，就是指在情感溝通與共鳴中，次韻者的情思涌道被原韻所開啟，即可隨之噴薄而出，而不至于散漫旁落；在王士祿看來，運(yùn)用這一“便宜法”，可以啟迪和調(diào)動(dòng)賡和者的藝術(shù)表現(xiàn)力，促使“出險(xiǎn)奏奇”，又“往往勝于游行掉臂”。故“大江南北頗傳之”，成了引領(lǐng)詞風(fēng)新變之法。事實(shí)表明，自“棲水倡和”以來，詞風(fēng)的每一次新變均不離這一“便宜法”。

從唱和個(gè)體觀之，在參與群體情感溝通與共鳴的同時(shí)，各種審美情趣、藝術(shù)風(fēng)格也隨之得到了交流；在交流中，相互碰撞，競(jìng)相吸??；在吸取中，“逼出妙思”，“出險(xiǎn)奏奇”。這是王士祿所謂次韻“往往勝于游行掉臂”的根據(jù)所在，也是他在唱和中的具體體驗(yàn)；而次韻者的“出險(xiǎn)奏奇”，則又體現(xiàn)在縱、橫兩個(gè)面向上。不妨再以陳維崧為例。在橫向上，其“漾”字韻《滿江紅》雖不失原唱的“變調(diào)”特征，卻“瑰詭驚奇，風(fēng)雨魚龍，膠葛筆端”，既自創(chuàng)一格，又令原唱“辟舍”；在縱向上，唱和又引領(lǐng)或推進(jìn)了其詞風(fēng)的新變?？滴跷迥辏惥S崧自行篩選以往作品，剔除了數(shù)十首“噦嘔不欲聽”之作*蔣景祁：《陳檢討詞鈔序》，《陳維崧集·附錄》，上海：上海古籍出版社，2010年，第1831頁。，編輯《烏絲詞》?！稙踅z詞》體現(xiàn)了陳維崧“詞風(fēng)轉(zhuǎn)化、風(fēng)格初成”，*嚴(yán)迪昌：《清詞史》，第204頁。其中收有在前期“紅橋唱和”中調(diào)寄《菩薩蠻》的題《清溪遺事畫冊(cè)》八首，以及“后期江村唱和”中的“漾”字韻《滿江紅》八首。前者在原韻的風(fēng)格基調(diào)上，寓故國(guó)之思于閨襜之際，哀艷倩盼，語綺境幽，詞風(fēng)婉麗雅正，一變先前令人“噦嘔”的側(cè)艷佻達(dá)之風(fēng)，成了其多元詞風(fēng)中婉約清新一路的先導(dǎo)；后者在風(fēng)格上則與前者判若兩域，具體標(biāo)志了詞風(fēng)轉(zhuǎn)化，推進(jìn)了其“跋扈飛揚(yáng)”的“變調(diào)”風(fēng)格的生成與發(fā)展。又如孫默所說：“其年《烏絲》一集，膾炙旗亭，昆侖別駕已為鏤版行世，入予《十六家詞》選中矣。茲《念奴嬌》十二首，乃與荔裳、顧庵、西樵諸君子倡和廣陵者，飛揚(yáng)感激，淋漓豪蕩。昔人評(píng)王右軍書如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，吾于其年諸詞亦云?！?《廣陵倡和詞·烏絲》附，曹爾堪編：《廣陵倡和詞》，康熙刻本?！稙踅z詞》結(jié)集與“廣陵唱和”在同一年。較諸“后期江村唱和”，陳維崧身處廣陵更唱迭和、彼此激發(fā)、相互融匯的氛圍中，更為直接地調(diào)動(dòng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)一步強(qiáng)化了“跋扈飛揚(yáng)”審美情趣與藝術(shù)風(fēng)格。其中如《送朱近修還海昌，并懷丁飛濤之白下、宋既庭泛吳門，乃用顧庵韻》，范國(guó)祿評(píng)：“嵯峨以使勢(shì)，磊砢以敘情，一篇龍門列傳也，寧以倚聲目之？”*評(píng)《廣陵倡和詞·烏絲》，曹爾堪編：《廣陵倡和詞》，康熙刻本。猶如王羲之的書法，“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，豪蕩而不失蘊(yùn)藉，飛揚(yáng)而不失沉著。質(zhì)言之，“江村”與“廣陵”兩大唱和是引領(lǐng)并推進(jìn)陳維崧詞風(fēng)新變不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)，從中也宣告了其以“飛揚(yáng)跋扈”為特征的“變調(diào)”風(fēng)格的全面成熟。

就唱和群體而言，由曹爾堪設(shè)韻首唱的三大賡和均使用了長(zhǎng)調(diào)體式，以鋪敘為主要手法，用于“詩腸鼓吹”，使“詞風(fēng)一次雄健于一次”*嚴(yán)迪昌：《清詞史》，第128、125頁。，同時(shí)很快結(jié)集出版，其中“江村唱和”及其續(xù)和的兩種結(jié)集《三子唱和詞》、《后三子唱和詞》，于唱和的當(dāng)年刊刻問世，《廣陵唱和詞》刊刻于唱和后第二年，《秋水軒唱和詞》刊刻于唱和的當(dāng)年，次年又增刻四卷。在這種快速刊刻與傳播中，既使唱和者在詞壇獲得了聲譽(yù)，又保證了“變調(diào)”之風(fēng)的影響力的擴(kuò)展，迅速吸引其他詞人異地賡和，且“和者如云”。因此，各種審美情趣、藝術(shù)風(fēng)格在更大范圍內(nèi)得到了匯合與交流、碰撞與滲透，群體性地呈現(xiàn)出“變調(diào)”之風(fēng)，尤其是“秋水軒唱和”標(biāo)志著“變調(diào)”在詞壇的全面確立。

學(xué)界通常認(rèn)為，“秋水軒唱和”是“‘稼軒風(fēng)’從京師推向南北詞壇的一次大波瀾”*嚴(yán)迪昌：《清詞史》，第128、125頁。；或“稼軒風(fēng)”始于“江村唱和”，經(jīng)“廣陵唱和”的鼓吹，至“秋水軒唱和”達(dá)到高潮*劉東海：《順康詞壇群體步韻唱和研究》，第185頁。。在具體表述上雖不盡相同，但均認(rèn)定“秋水軒唱和”使“稼軒風(fēng)”在詞壇得以全面確立，并趨向高潮。誠(chéng)然，“稼軒風(fēng)”因“秋水軒唱和”而鼎盛，是唱和引領(lǐng)詞風(fēng)新變的一個(gè)突出表現(xiàn)。不過，“稼軒風(fēng)”的全面確立，并非重復(fù)了辛棄疾的詞風(fēng)，其內(nèi)涵當(dāng)如王士禛所說：“語其變，則眉山導(dǎo)其源，至稼軒、放翁而盡其變?！?《倚聲初集序》，《倚聲初集》卷首，《續(xù)修四庫全書》，第1729冊(cè)，第164頁。屬于由蘇、辛等人的創(chuàng)作精神與價(jià)值取向形成的一種“變調(diào)”；同時(shí)如前文所述，崇禎年間，柳洲詞人業(yè)已以“變調(diào)”為唱和的主要取向。由魏學(xué)濂發(fā)起的“不下百家”參與的“虞美人花”唱和，便被認(rèn)為“以見詞詩詞論，俱非本色至處”*鄒祗謨?cè)u(píng)語，《倚聲初集》卷九，第309頁。。所謂“非本色”，就是指蘇軾“導(dǎo)其源”的“變調(diào)”；而“變調(diào)”的標(biāo)志在于“詞詩詞論”。“詞詩”始于蘇軾的“以詩入詞”；“詞論”則盛于辛棄疾在“詩化”基礎(chǔ)上的“以議論入詞”。曹爾堪便將他在崇禎年間身體力行的這種“變調(diào)”帶入了其首唱的“江村”、“廣陵”、“秋水軒”三大唱和。在競(jìng)相唱和、互為交流中，一方面給曹爾堪先前以閑澹清健為主要特征的“變調(diào)”注入了新的時(shí)代內(nèi)涵，也更具藝術(shù)表現(xiàn)力。如陳維崧評(píng)曹爾堪于“廣陵唱和”的“《念奴嬌》諸什，原本《莊》、《騷》，出入揚(yáng)、馬，寫艷則金谷成圍，緯愁則湘娥欲泣，較昨者湖上《滿江紅》詞，更為深渾，直欲超蘇、陸而上之，梅溪、薌林未足以相儷也?！?曹爾堪編：《廣陵倡和詞》，康熙刻本。另一方面使“變調(diào)”之風(fēng)自南而北，蔓延至整個(gè)詞壇，其中“秋水軒唱和”不僅打破了以往唱和群體主要為南方詞人的區(qū)域性特征，將大型唱和地點(diǎn)從運(yùn)河南端移至京師，揭開了京師作為詞學(xué)中心的序幕，而且參與這次唱和的南北詞人雖在詞學(xué)主張和詞風(fēng)取向上不盡相同，對(duì)“變調(diào)”卻表現(xiàn)出明顯的認(rèn)同。龔鼎孳與納蘭性德、顧貞觀的賡和便分別代表了認(rèn)同的兩種情形。

龔鼎孳《定山堂詩余》凡四卷，卷一與卷二分別為《白門柳》、《綺懺》，先后作于崇禎至順治初年，卷三與卷四為《香巖齋存稿》，“皆癸卯(康熙二年)后”作。*龔鼎孳：《定山堂詩余》卷三，《續(xù)修四庫全書》，第1403冊(cè)，第290、279頁。龔鼎孳自題《綺懺》稱：“昔山谷以綺語被呵，針錐甚痛。要其語誠(chéng)妙天下，無妨為大雅罪人。吾不能綺而詭之乎懺，然則吾不當(dāng)為懺綺語，當(dāng)懺妄語矣。”*龔鼎孳：《定山堂詩余》卷三，《續(xù)修四庫全書》，第1403冊(cè)，第290、279頁。這與云間諸子“言情之作必托于閨襜之際”的詞學(xué)主張并無二致，但“‘秋水軒唱和’他一疊數(shù)十韻則是他‘變聲’的巔峰表現(xiàn)”，表現(xiàn)為“蒼潤(rùn)清腴而多勁急味”*嚴(yán)迪昌：《清詞史》，第119頁。，成了其晚年詞體創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格。在“秋水軒唱和”中，若龔鼎孳全面改變了原本以綺麗婉約為主的“正聲”，出諸以“蒼潤(rùn)清腴”為特征的“變調(diào)”，納蘭與顧貞觀卻在保持原有詞學(xué)主張與創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，兼現(xiàn)“變調(diào)”風(fēng)采。在詞學(xué)主張與風(fēng)格取向上，前述《今詞初集》足以表明顧貞觀與納蘭遠(yuǎn)尚唐五代北宋，近宗云間諸子；而他們用“秋水軒韻”分別所作《金縷曲》(《賀新郎》)十首與二首次韻*詳見《全清詞·順康卷》，第12冊(cè)，第7080～7082頁,同書第16冊(cè)，第9562、9564頁。，卻為“非本色”的“變調(diào)”，尤其是納蘭的名作《金縷曲·再贈(zèng)梁汾，用秋水軒舊韻》，“詞旨嶔崎磊落，不啻坡老、稼軒”*徐釚著，王百里校箋：《詞苑叢談校箋》卷五《品藻》三，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第290頁。。這些雖然不是他們的主導(dǎo)詞風(fēng)，但與龔鼎孳一樣，既能在唱和中“逼出妙思”，另創(chuàng)新格，又對(duì)“變調(diào)”采取了認(rèn)同態(tài)度，昭示了“變調(diào)”在詞壇的確立，使之與陳子龍以來的“正聲”相并而行，交相輝映。

要之，無論個(gè)體次韻抑或群體賡和，作為“同人”之間情感溝通與共鳴的一種模式，唱和明顯引領(lǐng)了詞風(fēng)的新變。究其原因，這種出諸情感訴求的唱和具有時(shí)代內(nèi)涵，孕育了詞體創(chuàng)作的主題取向與價(jià)值取向，隨之形成了具有時(shí)代特征的審美趨向與藝術(shù)取向。也因?yàn)槿绱耍?dāng)“同人”唱和的情感變奏后，其詞風(fēng)隨之轉(zhuǎn)變，詞壇也隨之轉(zhuǎn)型?？滴跏咧炼觊g眾多京師唱和，特別是其中由朱彝尊發(fā)起的“擬《樂府補(bǔ)題》唱和”，奏響了詞風(fēng)轉(zhuǎn)變與壇轉(zhuǎn)型的序曲。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在《浙西詞派的形成與詞壇轉(zhuǎn)型》一文中有具體討論，茲不詳述。

五、 結(jié) 論

毋庸贅言，詩詞唱和存在諸多弊病，“約束才華”則是弊病的根源所在，但有時(shí)卻成為唱和者顯示才華的途徑之一。陳寅恪論元稹、白居易唱和詩云：“二公之于所極意之作，其經(jīng)營(yíng)下筆時(shí)，皆有其詩友或詩敵之作品在心目中，仿效改創(chuàng)，從同立異，以求超勝，絕非廣泛交際率爾酬唱所為也?！?《元白詩箋證稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第300頁。又，蘇軾一方面盛贊章質(zhì)夫“《柳花》詞妙絕，使來者何以措詞”*《與章質(zhì)夫》三首其一，《蘇軾文集》卷五五，北京：中華書局，1986年，第1638頁。；一方面仍要步韻唱和，作《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，同樣是在約束中“從同立異，以求超勝”的“極意之作”與顯現(xiàn)唱和者才華之例，也是唱和能“逼出妙思”的具體體現(xiàn)。其意義正如黑格爾所說，這種詩歌音律上的強(qiáng)制性的要求，有時(shí)“還能激發(fā)詩人‘因文生情’，獲得新的意思和新的獨(dú)創(chuàng)；如果沒有這種沖擊，新的東西就不會(huì)來”*黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第三卷下，北京：商務(wù)印書館，1981年，第70頁。。不過在詩詞唱和史上，這種“新的意思和新的獨(dú)創(chuàng)”往往出自像元稹、白居易、蘇軾那樣擁有很深藝術(shù)功底的個(gè)體，體現(xiàn)在個(gè)別作品中。明清之際盛況空前又經(jīng)久不衰的詞體唱和，則群體性地“獲得新的意思和新的獨(dú)創(chuàng)”，在詩詞唱和史上樹立了全面促進(jìn)創(chuàng)作繁榮的一個(gè)成功范例。

明清之際的詞體唱和首先是作為易代之際“同人”在情感上進(jìn)行溝通與共鳴的一種模式長(zhǎng)期運(yùn)行于詞壇的，無論首唱，抑或賡和，都因直面時(shí)代與人生而在內(nèi)涵上獲得了廣度與深度，具有鮮明的時(shí)代色彩；或者說，因唱和直面時(shí)代與人生，使其主題具有了潛發(fā)性與多元性，引領(lǐng)眾多不同階層與身份的“同人”競(jìng)相賡和，紛紛訴說發(fā)自肺腑的情感世界，其態(tài)勢(shì)即如周亮工論“秋水軒唱和”時(shí)所謂：“入曠野之岳，舉步寶闕瓊樓；授蒼使之書，觸目瑯文琳篆。此又元、白諸公所未有之閫奧，而周、秦諸子不易測(cè)其津涯者也。”*《定山堂詩集序》，《定山堂詩集》卷首，《續(xù)修四庫全書》，第1402冊(cè)，第339頁?？胺Q詩詞唱和史上不多見的奇觀。而在首唱與賡和的關(guān)系上，賡和者雖因首唱者之文而生情，屬于“因文生情”，但其所生之情原本涌動(dòng)于心，是在首唱的引領(lǐng)下和之于文的，實(shí)為“使思不旁落，是文人討便宜法”，又屬因情而和，“因情生文”。這種“因文生情”與“因情生文”融合，打破了僅僅作為在藝術(shù)上逞才爭(zhēng)勝的唱和形態(tài)，為唱和者“從同立異，以求超勝”提供了更為寬廣的空間和堅(jiān)實(shí)的保障。

也正因?yàn)槿绱耍髑逯H的詞體唱和在表現(xiàn)上較少“約束才華”，更多的是激發(fā)與錘煉了唱和者的才華。這固然體現(xiàn)在“以一韻一調(diào)之險(xiǎn)澀，句安字適，無不裂石穿云”上，但更主要的是，唱和者不僅出于真摯的情感溝通與共鳴，而且處于各種藝術(shù)情趣與創(chuàng)作風(fēng)格的碰撞與交流中，在這種情感共鳴與藝術(shù)交流的雙向作用下，不同唱和者的藝術(shù)個(gè)性與才華得到了舒展與錘煉，能“逼出妙思”，從同立異，自創(chuàng)一格，有時(shí)甚至令原唱“辟舍”；同時(shí)又在詞學(xué)取向上，沖破了定于一尊的宗旨，孕育了新的詞風(fēng)，使之具有了引領(lǐng)詞風(fēng)新變的功能。而天啟、崇禎年間盛行于太湖流域的同里唱和，則又是唱和者對(duì)各自所持詞學(xué)主張與詞風(fēng)取向的踐行，揭開了繼兩宋后詞壇再盛的序幕。順康之際的“紅橋”、“江村”、“廣陵”、“秋水軒”等諸多唱和，隨著內(nèi)涵不斷獲得廣度與深度，在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷“抽新領(lǐng)異”，由明末同里唱和所建構(gòu)的“正聲”與“變調(diào)”兩大風(fēng)格類型得到了不斷豐富與發(fā)展，促進(jìn)了詞體創(chuàng)作的繁榮，也將詞壇中興之盛推向了高潮。

詩詞唱和是一個(gè)得失雜陳、成敗兼具的復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，評(píng)價(jià)其得失成敗，同樣不能簡(jiǎn)單化。作為中國(guó)古代詩詞創(chuàng)作的一種常見方式，唱和在詩詞發(fā)展史上所起的作用無論正面抑或負(fù)面，均是值得關(guān)注的一個(gè)重要話題。本文以明清之際的詞體唱和為例所進(jìn)行的探討，對(duì)這個(gè)話題的展開，也許不乏啟示意義。

[責(zé)任編輯 羅劍波]

Forced out Genius in Antiphon: The Reviving of Ci Writing in the Late Ming and Early Qing Dynasties

SHEN Song-qin

(CollegeofHumanities,HangzhouNormalUniversity,Hangzhou311121,China)

Antiphon is a common way in poetic writing. It

a mixed reputation that was more negative than positive as it had curbed on one’s talent. However the most popular poetic antiphon in the late Ming and early Qing dynasties was an exception that it greatly pushed forward the reviving of ci writing (lyrics). First, it gathered a generation of literati who enjoyed the similar compassion and sympathy. Their enthusiasm of ci writing had been stimulated in emotional resonance that enabled “all poets turning into ci writer.” Faced with the time and life, they achieved depth and extension in inwardness communication, leading up to potential themes. Second, in the two-way effect of emotional resonance and artistic exchange, works and emotion yielded each other, which encouraged poet’s individuality and forced out creative genius. New styles were born; new changes appeared. It eventually led to the renaissance of ci poetry and invented itself as a successful sample in the history of lyric antiphon.

antiphon; emotional resonance; new change of ci style; prosperity

沈松勤，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授。

? 本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“明清之際詞壇中興史論”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13BZW077)的階段性成果。