鮑葉寧

引 言

在20世紀初的留法勤工儉學(xué)運動中，產(chǎn)生了一批偉大的革命家、科學(xué)家和文學(xué)家。運動后期的1920年，在歷經(jīng)了轟轟烈烈的五四運動之后，張若名與友人周恩來、郭隆真等一起乘船遠赴法國。張若名在進入里昂大學(xué)后，潛心學(xué)術(shù)，1930年完成博士論文《紀德的態(tài)度》(L’Attituded’AndréGide)，她從心理學(xué)的角度對其作品進行了解讀，不僅使她獲得了博士學(xué)位，更是由此與紀德結(jié)下友誼，造就了一段千里知音的文壇佳話。1931年，張若名回到中國，任教于北京中法大學(xué)，開始了教書育人的職業(yè)生涯。1937年盧溝橋事變后，北京中法大學(xué)停辦，張若名承擔(dān)起《法文研究》期刊的編輯工作，并在此刊上發(fā)表了大量關(guān)于法語學(xué)習(xí)和法國文學(xué)的論文。

張若名最為人所知的學(xué)術(shù)成就無疑是她的博士論文，該論文在中法兩國的紀德研究中產(chǎn)生了廣泛影響，直至今日，國內(nèi)所有對紀德的研究依然會把張若名的著作列入?yún)⒖紩?。其實，張若名對法國象征主義文學(xué)的研究與介紹，絲毫不比前種工作遜色，甚至可以說，她對紀德作品的一些見解，正是基于她在象征主義詩學(xué)的研究過程中得到的啟發(fā)，而對紀德的研究又深入了她后來對象征主義理論的闡釋。她將這些思考和理解整理出來，于1937年發(fā)表在《中法大學(xué)月刊》中。

張若名歸國時正值20世紀30年代。這一時期，中國繼續(xù)面對從1927年起逐漸升級的內(nèi)部矛盾，更艱難的是日益嚴峻的國際形勢。1931年，九·一八事變后，中國已被卷入世界大戰(zhàn)的洪流。在這種內(nèi)憂外患的形勢下，中國文壇的戰(zhàn)斗姿態(tài)越來越明顯，象征主義文學(xué)及其它現(xiàn)代主義文學(xué)在革命與救亡的歷史使命面前被認為具有頹廢性和落后性，變得似乎微不足道了。1931年至1937年間，譯介象征主義文學(xué)的文章與著作驟然減少。在這種情況下，張若名發(fā)表了《法國象征派三大詩人鮑德萊爾、魏爾萊諾與藍苞》，可以說它是我國抗戰(zhàn)前對法國象征主義文學(xué)研究的最后一篇杰作。

張若名的文章分為兩部分：第一部分是對象征主義的論述——象征主義的時代背景、“頹廢精神”的出現(xiàn)和象征主義的藝術(shù)；第二部分介紹了法國象征主義的三大詩人——波德萊爾(Charles Baudelaire)、魏爾倫(Paul Verlaine)和蘭波(Arthur Rimbaud)。在前一部分，至少有三個觀點值得我們注意：第一，由世紀末遍生的懷疑情緒造成的、帶有神秘主義傾向的社會思潮；第二，象征主義由來的頹廢精神；第三，象征主義所追求的“真實”。

一、關(guān)于“神秘”

張若名認為，1870年以前，人們相信科學(xué)是萬能的，實證主義大行其道，而普法戰(zhàn)爭之后，產(chǎn)生了懷疑和彷徨不安的心態(tài)。對實證主義發(fā)難的是英國哲學(xué)家斯賓塞(Spencer)和德國哲學(xué)家哈特滿(Hartmann)。前者的《第一原理》于1871年譯成法文，“他斷定在這龐大復(fù)雜的人類現(xiàn)象中，理智與科學(xué)所能征服得到的，不過一小部分。其余超出理智與科學(xué)之外的‘不可知境界’，正不可限量，而宗教與情感即是其中的重要者”(1937：2)。在對懷疑主義的哲學(xué)準備進行論述的過程中，張若名特別提到了叔本華：“叔本華的理論頗受法國思想界的歡迎。叔氏原本沒有反對科學(xué)的用意；然而他對著科學(xué)的嘆息聲音，遠比著別人對于科學(xué)的批評能動人?！?1937：2)在這里，張若名想要解釋的，是象征主義詩人的世界觀賴以形成的哲學(xué)前提。作者認為，這一流派的詩人受到世紀末懷疑主義的影響，不再信任科學(xué)，并坦言對神秘的、未知的世界感到著迷。神秘主義不等同于宗教，但它卻和宗教有著相通之處。

在對紀德的研究中，張若名曾指出神秘主義者既不相信宗教，也不相信科學(xué)，在對二者的懷疑中，他瞥見了無限的、不可知的世界。張若名認為，紀德和象征主義詩人身上都有著神秘主義的色彩。藝術(shù)家如果是一個神秘主義者，那是因為他向往一種迷醉的狀態(tài)，并想借此擺脫沉重的物質(zhì)世界，從而與無限合二為一。外來的哲學(xué)思潮在有著社會現(xiàn)實問題的法國催生了新的藝術(shù)：“像這樣悲觀、消極，崇尚神秘與宗教，以及種種類似的潮流，結(jié)合起來，乃形成一種新的趨勢。從前的實證主義者，只承認感覺的真實與客觀。而這般新興的藝術(shù)家與哲學(xué)家，卻要離開感覺的真實，去追求主觀的真實。”(1937：2)

在中國，將象征主義的興起歸因于時代的懷疑精神的評論家，首先是華漢(即陽翰笙)。在《文藝思潮的社會背景》一文中，他分析了象征主義產(chǎn)生的社會背景，將其視為資產(chǎn)階級的黃昏夕照：“世界上的所謂文明或文化，已被它自己搗成粉碎，猙獰的面目被自己撕開，社會上的一切問題，已非協(xié)調(diào)改良所能解決，到了這樣田地，好多人都想最好是逃往自然，置一切于度外，或者超然物外，以求剎那的靈感的慰安，或者醇酒婦人以企求片刻肉欲的刺激，總而言之，最好是不問事不管事，一味地求心靈的生活便得了?！?華漢. 《文藝思潮的社會背景》. 流沙，1928(2)：10.作為左翼作家，華漢的這段文字很能表現(xiàn)1930年前后中國文學(xué)批評中的社會學(xué)批評傾向，在這種視角下，靈感汲取于宇宙神秘的象征主義成為玄之又玄的無病呻吟，“不管他們的話是如何玄虛，如何的飄渺，如何的不可捉摸，我們只要揭開他們迷離灰暗的面目，他們的真面目便顯露了。老實說吧，他們是厭棄都市生活只求靈的慰安和剎那感興的刺激的唯心論的逃敗者”*同上，p.11.。這篇文章強調(diào)了文藝的階級性，呼吁文藝的社會功用。顯然，作者注意到象征主義背后的懷疑精神，但其重點是批判它的頹廢和落后性，卻忽視了它努力伸向“真實”的觸角，回避我們認識世界的另一種可能，一種與實證相反的類比的、暗示的、象征的方式。在這種氛圍里，張若名大膽地指出，“一部分新時代的青年，全反對舊有的成規(guī)，實證主義與寫實的藝術(shù)都在被拋棄之列”(1937：3)，作者試圖厘清象征主義文學(xué)所扎根的哲學(xué)思潮，打開認識世界的另一扇門。從西方哲學(xué)史上對象征主義的文學(xué)主張進行解釋，這一做法在二、三十年代學(xué)術(shù)界是比較少見的。

二、 關(guān)于“頹廢”

在描述了懷疑遍生的時代背景后，張若名展開了對頹廢精神的論述，頹廢精神是象征主義的萌芽，論及后者，必然先說前者，將象征主義和頹廢派放在一起討論，是當(dāng)時文壇的共識，大多數(shù)評論家，尤其是西方文藝思潮的介紹者基本都是這樣做的。

在中國對象征主義介紹的早期，人們通常把頹廢派和象征主義相提并論，有人認為二者是一回事，如李璜在我國第一部《法國文學(xué)史》中所言：“其中最占有勢力的，就所謂頹廢派(les décadents)或象征派(les symbolistes)(……)其實所謂頹廢派，并無文壇，并無領(lǐng)袖，也并不是主張必從頹廢方面著手。大家所有的色彩還是偏于象征意味，所以用第二個名稱叫他，要比較適當(dāng)一些?！?李璜. 《法國文學(xué)史》. 上海：中華書局，1922：238.有人認為二者同宗同源，大同小異，如黃懺華在《近代文藝思潮》中論道：“頹廢派底文藝，就是象征主義底文藝(……)他們底實質(zhì)，差不多同一(……)可以總稱他做頹廢派的象征派?！?黃懺華. 《近代文藝思潮》. 上海：商務(wù)印書館，1924：99-100.還有人在頹廢派和象征主義之間看到了相似性而將他們混為一談，如高滔在《近代歐洲文藝思潮史綱》中所概括，德國象征派的先驅(qū)巴爾(Hermann Bahr)對于頹廢的藝術(shù)總結(jié)出三種特點——情調(diào)，人工，神秘，實為象征主義的要素，頹廢派的領(lǐng)袖人物波德萊爾、魏爾倫和馬拉美(Stéphane Mallarmé)同時也是象征派的若祖若父*高滔. 《近代歐洲文藝思潮史綱》. 北京：北平著者書店，1932：333-336.。這種局面和當(dāng)時文學(xué)界對猶太學(xué)者諾爾道(Max Nordau)著作的接受不無關(guān)系。按照諾爾道帶有進化論和目的論色彩的見解，法國的頹廢派上可追溯到帕納斯派(Parnasse)的戈蒂耶(Théophile Gautier)，后經(jīng)波德萊爾、魏爾倫、于斯芒斯(Joris-Karl Huysmans)，直至王爾德(Oscar Wilde)，都屬于這一流派*馬克思·諾爾道. 《歐洲近代文藝思潮論》. 沈端先譯. 上海：開明書店，1928：291.。

綜上所述，在張若名之前，我國讀者對頹廢派和象征主義之間的關(guān)系的認識是很混亂的，張若名在這篇文章中對此進行了清楚的解釋，她列舉了1880年前后在法國出現(xiàn)的若干青年文學(xué)團體，他們對哲學(xué)和政治爭論不休，“他們屢次反對宗教，提倡唯物主義；希望組織國際共和國，更進一步希圖在法國實現(xiàn)共產(chǎn)主義社會的組織；破壞舊有的道德觀，要求性的絕對自由。于是他們這一班人造成一種風(fēng)氣，一種頹廢的思想。一般批評家名之曰‘頹廢精神’。”(1937：4)1882年，拉服爾葛(Jules Laforgue)用“頹廢”這個詞來形容青年的新思想。1886年，他們的機關(guān)報《頹廢》(LeDécadent)發(fā)表宣言：“我們生于叔本華的悲觀時代，對于一切只是感著厭煩、掃興。我們并不是一個文學(xué)派別。處于我們這樣的社會之內(nèi)，宗教、道德與法律，處處全是表示著頹廢?！?1937：4)張若名指出，頹廢派和法國的象征主義文學(xué)有著關(guān)聯(lián)，但所指完全不是一回事，她清楚地寫道，在1888年拉服爾葛死去以后，“頹廢”一詞以及其所包括的意義，已不足以表示詩歌的新趨勢。而此時，因為魏爾倫和馬拉美的創(chuàng)作和思想，象征主義確定了自己在文壇的地位。

張若名不僅將“頹廢派”的來龍去脈講得非常清楚，同時也提出了一些新的見解：首先，我們不能把頹廢精神看作是唯物主義、共產(chǎn)主義的對立面，所謂“頹廢”雖然是一種時代精神，但卻是破除的對象；其次，頹廢派是一個沒有發(fā)展起來的流派，其癥結(jié)在于只破不立，根本沒有創(chuàng)建新詩的力量，“他們固然主張采用新字以表示新的情感，然而他們卻缺少天才，不能獨創(chuàng)一種新詩律”(1937：5)；最后，頹廢派和現(xiàn)實主義、自然主義也不是對立的關(guān)系，“頹廢的作者并不反對自然主義，因為自然主義也承認現(xiàn)代社會的頹廢，也描寫現(xiàn)代社會的黑暗”(1937：5)。對于自然主義、頹廢派和象征主義的關(guān)系，茅盾有一段更為貼切的表述：“‘世紀末’的頹廢傾向，果然是自然主義的產(chǎn)物，卻也伏著自然主義的反動；并且要因為一反自然主義的冷酷的純客觀，乃有主觀的超現(xiàn)實的神秘主義、象征主義與唯美主義?！?茅盾. 《西洋文學(xué)通論》. 上海：世界書局，1930：285.我們看到，即使頹廢派極少建樹，但它的一端連著自然主義，另一端接著現(xiàn)代主義；一邊是客觀的、實證的、經(jīng)驗的世界，另一邊是主觀的、神秘的、超驗的世界。

三、 關(guān)于“真實”

張若名論述的最后一個關(guān)鍵問題是象征主義所追求的“真實”：

“象征派的詩人都承認一切藝術(shù)品是一個象征，象征一種深奧而神秘的真實，一種為我們所不能捉摸的‘真實’。然而，這種‘真實’確是在靈界存在著；我們可以感應(yīng)，可以領(lǐng)悟，惟其奧妙已超出吾人的智力范圍，故雖文字之極精美者，亦難揭穿其真面目；雖藝術(shù)之最高作品亦僅是一種‘象征’而已。這樣的‘真實’，藍苞名之曰‘未識的境界’，鮑德萊爾名之曰‘黑暗而深奧的境界，其廣漠有如深夜與光明’。這樣的‘真實’，既非物質(zhì)的真實，又非虛幻的夢境，這乃是由于物與靈的孕育而形成的一種超乎‘物’與‘我’之上的精神境界。在那個世界中，具有一切的聲色，與一切的美麗?！铩谀抢镆虻玫健`’的滋養(yǎng)而活躍，‘靈’亦賴‘物’而成形。這乃是一個真正的‘真實境界’。惟這樣的‘真實境界’無緣者絕不能得其門而入。所以藍苞說詩人必須把自己造成一個‘明眼人’，方能看見一個真實以外的真實，方能看見‘未識的境界’。鮑德萊爾則尋找感覺與感覺的‘相應(yīng)’：因他想追隨著感覺的線索，深入于靈感境內(nèi)，更追隨著感覺的波動，以直到‘黑暗而深奧的境界’；在那里一切聲、香、色，都混合成為一個世界，亦僅有在那里，詩人方能捉摸到詩的本質(zhì)與詩的精華?！?1937：6-7)

從這段文字中，我們剝離出“真實”的幾個要素：第一，“真實”是神秘的、不可捉摸的；第二，“真實”是由“物”與“靈”共同孕育的，卻超乎于“物”與“我”之上的境界；第三，達到“真實”的方法是掌握事物之間的“相應(yīng)”或稱“契合”(les correspondances)。因為篇幅的關(guān)系，張若名沒有在這篇文章里詳細地描述“物我之上”的境界，但是這一點卻是她對象征主義藝術(shù)解讀里最有洞見性和創(chuàng)新性的理解。對此，我們可以參考她對紀德的研究。在張若名看來，紀德也有相似的追求和相似的曲徑，即靠近“真實”，首先要放棄“自我”——浪漫主義所頌揚的情感澎湃的“自我”。在研究中，張若名反復(fù)使用“放棄自我”、“犧牲自我”、“忘記自我”、“否定自我”、“抹去自我”以及“去個人化”等詞匯表達這個意思。只有放棄了狹隘的“自我”，才能接近“真實”，創(chuàng)作出既能反映人性，又能反映神性的作品。

隨著象征主義文學(xué)理論在中國逐漸建立起來，已有學(xué)者對象征主義所追求的“真實”給出了自己的理解。比如，呂天石在《歐洲近代文藝思潮》中說：“人的精神心靈，就受物質(zhì)的抑制后，自然有一種反動，這種反動就是‘靈的醒覺’(……)曾經(jīng)被自然科學(xué)的勢力所闡明的世界，在現(xiàn)在的人，又要更進一步在未知的神秘境界里探索意義?！?同上，p.147-149.張若名所說的“真實”和呂天石所說的“意義”有著同一含義。另外，梁宗岱借《文心雕龍》中對“興”所定義的“依微擬義”，提出“象征”即為“興”，“象征”的目的是“擬義”。如果說張若名的解釋是對法國象征主義詩學(xué)的“直譯”，那么梁宗岱在《象征主義》一文中提出的觀點則是對法國象征主義詩學(xué)的“意譯”，他將西方象征主義詩學(xué)和中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的一些問題和現(xiàn)象聯(lián)系起來，對象征主義詩學(xué)理論進行了“歸化”。他是這樣闡釋象征主義的詩歌理想的：“所謂‘微’，便是兩物之間微妙的關(guān)系。表面看來，兩者似乎不相聯(lián)屬，實則是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微擬義’這幾個字頗能道?！?梁宗岱. 《詩與真》. 上海：商務(wù)印書館，1935：80.“依微擬義”被梁宗岱解釋為通過兩物之間微妙的關(guān)系來尋求“真實”。誠然，“關(guān)系”一詞對于象征主義詩人來說是詩歌的生命，馬拉美曾言：“永遠的也是唯一的可行辦法就是抓住事物之間的關(guān)系。”*Mallarmé S. Oeuvres complètes. Paris:Gallimard, 1945 : 647.這些“微妙的關(guān)系”何嘗不是波德萊爾所說的“契合”？

梁宗岱在解釋什么是象征時，曾比較過情景相融的兩種情況：“景中有情，情中有景”和“景即是情，情即是景”，“前者以我觀物，物故著我底色彩，我亦受物底反映?？墒俏镂抑g，依然各存本來的面目。后者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋，物我兩忘：不知何者為我，何者為物”*梁宗岱. 前揭書：82.，這才是象征的最高境界。梁宗岱的“物我兩忘”不正和張若名所說的“超乎于‘物’與‘我’之上的境界”相一致嗎？只有在超越物我，陶然忘機的瞬間，我們才能進入“黑暗而深奧的境界”。

結(jié) 論

早在“五四”之前，中國文壇就開始了對西方象征主義文學(xué)的初步介紹。然而，介紹的形式比較松散，大多是散落在報刊各處的只言片語，甚至對“symbolisme”一詞都沒有固定的翻譯。20年代相對平靜和穩(wěn)定的國內(nèi)環(huán)境為象征主義文學(xué)的譯介提供了有利條件，使得它在這一時期飛速傳播，而對象征主義的譯介又帶動了中國新詩的創(chuàng)作。30年代，梁宗岱在《象征主義》一文中，從中國讀者的視角出發(fā)，用富有感性的文字提煉了象征的精髓，使象征主義理論得到了中國化。

當(dāng)歷史的車輪進入30年代后，當(dāng)“個人主義”、“頹廢”等色彩漸漸不容于主流文學(xué)時，象征主義的“晦澀”為中國知識分子所詬病。茅盾說：“新主義都不主張客觀的寫實，都抱著只要能夠表現(xiàn)內(nèi)在的真的精神，外形的是否‘如實’便無足輕重，這樣的理論或自信，結(jié)果是使人看不懂——他們也不求人懂(……)弄得自己使人不懂，那么，藝術(shù)就成了‘幻術(shù)’，失去了社會的意義。”*茅盾. 前揭書：286.左翼文學(xué)希望舊時王謝堂前燕可以飛入尋常百姓家，然而象征主義詩人確如高手操琴，知音難覓，他們對于文藝的立場是不同的。當(dāng)然，我們在社會學(xué)批評話語占主導(dǎo)的文學(xué)批評界也聽到了一些不同的聲音，李健吾在1936年給卞之琳的書評中為象征主義的“晦澀”正名：“晦澀是相對的，這個人以為晦澀的，另一個人也許以為美好”，“一行美麗的詩永遠在讀者心頭重生。它所喚起的經(jīng)驗是多方面的，雖然它是短短的一句，有本領(lǐng)兜起全幅錯綜的意象：一座靈魂的海市蜃樓”，“象征主義不甘愿把部分的真理扔給我們，所以收攏情感，運用清醒的理智，就宇宙相對的微妙的關(guān)系，烘托出來人生和真理的廬山面目”*李健吾. 《咀華集·咀華二集》. 北京：人民文學(xué)出版社，2007：99-100.。

1930年后，雖然我國對象征主義文學(xué)的傳播逐漸蕭條，但無可否認的是，數(shù)量上的減少被質(zhì)量上的提升所彌補：無論是梁宗岱具有中國特色的象征主義詩學(xué)建設(shè)、李健吾的印象主義文學(xué)批評，還是張若名富有知識性和思辨性的學(xué)術(shù)論文，都和中國文壇早期對法國象征主義的介紹截然不同，具體表現(xiàn)在：不再翻譯英國、德國、日本學(xué)者的二手材料，而直接以法文作品為研究對象；工作重點不再是翻譯外國詩歌，而是宣傳和研究新的詩學(xué)思想，推進中國的新詩建設(shè)和文學(xué)批評，這些學(xué)術(shù)成果提醒著人們不要忽視對文學(xué)藝術(shù)本體的研究。

時至今日，象征主義文學(xué)在中國已歷經(jīng)百年：它早已從“先鋒”與“現(xiàn)代”的化身轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)典，其創(chuàng)作思想一直給予一代代文學(xué)家靈感。當(dāng)我們撥開時間的霧靄，重返象征主義文學(xué)在中國的接受之源，會驚訝于文學(xué)研究先輩們的洞見。他們對外國文學(xué)的把握，既離不開對原作品扎實的閱讀與對外國文化深刻的理解，更離不開在中國文化中延展開來的思考。本文以張若名的這篇文章為例，向讀者展現(xiàn)這種文學(xué)研究的方法與態(tài)度，希望引起學(xué)術(shù)同仁們的注意，共同探索民國舊文獻隱藏的文學(xué)財富。

高滔. 《近代歐洲文藝思潮史綱》. 北京：北平著者書店，1932.

華漢. 《文藝思潮的社會背景》. 流沙，1928，2.

黃懺華. 《近代文藝思潮》. 上海：商務(wù)印書館，1924.

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李健吾. 《咀華集·咀華二集》. 北京：人民文學(xué)出版社，2007.

梁宗岱. 《詩與真》. 上海：商務(wù)印書館，1935.

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張若名. 《法國象征派三大詩人鮑德萊爾、魏爾萊諾與藍苞》. 中法大學(xué)月刊，1937，11(4-5).

Mallarmé S.Oeuvrescomplètes. Paris : Gallimard, 1945.