王潤(rùn)博

（蘭州文理學(xué)院新聞傳播學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)微影視藝術(shù)在后現(xiàn)代視域下的美學(xué)特征

王潤(rùn)博

（蘭州文理學(xué)院新聞傳播學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)信息碎片化的時(shí)代，智能移動(dòng)終端設(shè)備普及的全媒體領(lǐng)域異軍突起的微影視，憑借內(nèi)容形式豐富、數(shù)量多、傳播度高等特點(diǎn)滿足了人們對(duì)于碎片化娛樂的需求，同時(shí)用戶對(duì)移動(dòng)端微視頻的需求日益提升，加上大量影視專業(yè)團(tuán)隊(duì)和明星加盟使其在廣告營(yíng)銷層面得以新的嘗試，促使微影視行業(yè)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)黃金發(fā)展期，并呈現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征。本文從美學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”理論與阿瑟·丹托的“每個(gè)人都是藝術(shù)家”觀點(diǎn)，分析在當(dāng)今全媒體環(huán)境下熱門的微型影視短片對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的影響與挑戰(zhàn)，在藝術(shù)與非藝術(shù)邊緣消逝的當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)世界，微影視所代表的后現(xiàn)代主義在創(chuàng)作主體、內(nèi)容文本、審美過程以及審美結(jié)果等方面均發(fā)生重大改變，結(jié)合以上內(nèi)容探討微影視藝術(shù)在后現(xiàn)代視域下的美學(xué)特征。

全媒體 微影視 UGC PGC 后現(xiàn)代 美學(xué) 解構(gòu)

隨著信息科技發(fā)展迅猛的趨勢(shì)，UGC（User Generated Content）模式伴隨著Web2.0時(shí)代提倡以個(gè)性化作為主要特點(diǎn)而興起，網(wǎng)民不再只是觀眾，而是成為互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容的生產(chǎn)者和供應(yīng)者。在當(dāng)今全媒體環(huán)境下，UGC模式這種隨時(shí)隨地可以在全媒體環(huán)境下分享的微型影視/微視頻受到互聯(lián)網(wǎng)用戶的熱捧，隨著UGC逐漸向PGC過渡過程中，在Web2.0時(shí)代進(jìn)一步發(fā)展過程中（后Web2.0時(shí)代）得益于政策、法制、規(guī)范、自律和傳媒素養(yǎng)的提升，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境開始得到凈化，真正有公信力的一部分具有專業(yè)背景知識(shí)的用戶從普通的用戶中脫穎而出，使互聯(lián)網(wǎng)微影視行業(yè)同時(shí)向?qū)I(yè)影視過渡，它是迎合大眾消費(fèi)需求出現(xiàn)的，也是對(duì)社交媒體現(xiàn)有內(nèi)容載體的一種有益補(bǔ)充，同時(shí)也展現(xiàn)其特有的后現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)。

微影視和我們平常熟知的院線電影、互聯(lián)網(wǎng)劇集以及傳統(tǒng)媒體意義上的長(zhǎng)視頻顯現(xiàn)出藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊性。在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)信息碎片化的時(shí)代，微視頻不僅憑借內(nèi)容形式豐富、數(shù)量多、傳播度高等特點(diǎn)滿足了人們對(duì)于碎片化娛樂的需求，同時(shí)也以極高的廣告投放性價(jià)比迎合了廣告商的需求，憑借著極大的用戶基礎(chǔ)和盈利空間在互聯(lián)網(wǎng)爆發(fā)出旺盛的生命力。

隨著互聯(lián)網(wǎng)微影視行業(yè)的發(fā)展及規(guī)范化要求，受眾想看到的是有藝術(shù)觀感、有價(jià)值內(nèi)容的輸出。后現(xiàn)代主義所帶來的文化沖擊正充斥在各種藝術(shù)形式中，微影視/微視頻當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代作為綜合性最強(qiáng)新藝術(shù)，自然受到后現(xiàn)代洪流的影響，后現(xiàn)代主義的深度消解、平面化、娛樂化、游戲化等等美學(xué)特點(diǎn)都無一例外地滲入其中。

一、黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”觀點(diǎn)

一百多年前黑格爾在海德堡提出“藝術(shù)終結(jié)論”被譽(yù)為“歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思”美學(xué)演講，他將藝術(shù)的發(fā)展分成了三個(gè)階段：象征性藝術(shù)是藝術(shù)最原始的階段，在這個(gè)階段藝術(shù)的形式大于內(nèi)容；然后是古典型藝術(shù)，在這個(gè)階段藝術(shù)發(fā)展得較為成熟和完整，達(dá)到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；最后是浪漫型藝術(shù)，這個(gè)階段藝術(shù)因?yàn)閮?nèi)容大于形式而解體，并且開始走向終結(jié)。在終結(jié)篇中，他指出：“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位。”面對(duì)當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)影視藝術(shù)發(fā)展所面臨的種種危機(jī)和問題，重新審視和反思這個(gè)自其產(chǎn)生以來爭(zhēng)論不休的命題，無疑具有積極的理論意義與現(xiàn)實(shí)意義。

丹托對(duì)于黑格爾的說法表示贊同，他在《藝術(shù)的終結(jié)》中說：“藝術(shù)會(huì)有未來，只是我們的藝術(shù)沒有未來。我們的藝術(shù)是已經(jīng)衰老的生命形式?！睆臍v史發(fā)展進(jìn)程來看，筆者并不完全贊同“藝術(shù)終結(jié)”的看法，藝術(shù)的發(fā)展和社會(huì)的發(fā)展是息息相關(guān)的，藝術(shù)在不同的社會(huì)時(shí)期融入了當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。古典藝術(shù)終結(jié)了，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)又生成了。我們現(xiàn)在處于一個(gè)正在變化和轉(zhuǎn)型的后現(xiàn)代社會(huì)，文化的擴(kuò)張導(dǎo)致了審美泛化與生活低俗化，以微影視為代表的“后現(xiàn)代美學(xué)”有別于“傳統(tǒng)美學(xué)”。微影視是視頻藝術(shù)在適應(yīng)當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)碎片化時(shí)代的大環(huán)境下，從形式和內(nèi)容上產(chǎn)生變化的后現(xiàn)代藝術(shù)之一。

二、后現(xiàn)代視域下的藝術(shù)特征

（一）非規(guī)則模式藝術(shù)

康德等許多持有經(jīng)典美學(xué)理論的哲學(xué)家認(rèn)為美和藝術(shù)的最大特征即無功利性，它帶給人們的是與利益無關(guān)的純精神層面的審美體驗(yàn)，不應(yīng)有任何直接的商業(yè)用途，從康德對(duì)于美的詮釋演變至今，已與現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)影視文化不可避免地發(fā)生沖突。這個(gè)時(shí)代的典型文化思潮即后現(xiàn)代主義，并充斥在哲學(xué)、文學(xué)、影視等各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，成為當(dāng)今時(shí)代人們一種新的審美觀與價(jià)值觀?？肆_齊曾認(rèn)為“任何人把藝術(shù)理解為什么，藝術(shù)就是什么?！痹诋?dāng)下互聯(lián)網(wǎng)碎片化時(shí)代的大環(huán)境影響下，藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化、泛泛化、非理性化的特性，不管現(xiàn)代藝術(shù)還是后現(xiàn)代藝術(shù)，均打破了古典藝術(shù)或者慣常藝術(shù)的范式標(biāo)準(zhǔn)。

后現(xiàn)代主義的定義是什么？并沒有一個(gè)得到廣泛認(rèn)可的答案。佛雷德里克·杰姆遜曾說“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的?！惫P者認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)流派，它所涉及的領(lǐng)域已經(jīng)超出了藝術(shù)范圍，是社會(huì)發(fā)展到某個(gè)階段必然產(chǎn)生的一種綜合文化，是存在于當(dāng)今社會(huì)中的一種普世觀念、思維方式和美學(xué)概念。它完全融化了藝術(shù)與生活的界限，使藝術(shù)性趨于生活化，甚至表現(xiàn)出一種“反藝術(shù)”的美學(xué)主張。

（二）藝術(shù)與日常生活界限消逝

在后現(xiàn)代美學(xué)中，人們提倡日常生活與藝術(shù)結(jié)合，且無孔不入地強(qiáng)調(diào)形象美、外在美、視覺美等審美觀點(diǎn)，之所以有這樣的觀點(diǎn)形成，是民眾對(duì)后工業(yè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，大家廣泛認(rèn)可“以形象充斥世界”作為對(duì)藝術(shù)世界認(rèn)知的基礎(chǔ)與起點(diǎn)，我們身邊所有事物均被符號(hào)化和擬像化，它體現(xiàn)了人們對(duì)藝術(shù)的需要，顯現(xiàn)出不同的生活特質(zhì)，存在于日常的審美體驗(yàn)和精神共存的統(tǒng)一體。藝術(shù)向大眾提供精神愉悅，卻無法給我們提供物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，但當(dāng)它可以以物質(zhì)作為載體通過各種形式大眾傳播時(shí)，我們感到藝術(shù)從高地掉落人間俗世，將日常生活中隨處可見的事物加以改造并當(dāng)做藝術(shù)品進(jìn)行展出時(shí)，藝術(shù)高于生活的審美感受也將慢慢消逝，兩者界限也隨之模糊直至消失。

（三）古典慢性審美性喪失

根據(jù)黑格爾對(duì)藝術(shù)的分類，他認(rèn)為古典藝術(shù)是完整和完美的藝術(shù)，美與藝術(shù)統(tǒng)一的前提是外觀形式和感性內(nèi)容要自然地契合在一起，對(duì)于藝術(shù)品的創(chuàng)作以及審美體驗(yàn)，就形成了一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，即具有古典型內(nèi)涵。目前互聯(lián)網(wǎng)熱門的微影視就是反藝術(shù)的特例，這種新型藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)的挑戰(zhàn)。多數(shù)微視頻之所以被轉(zhuǎn)發(fā)分享，并非制作精良，而是內(nèi)容充滿反諷，時(shí)限自由度大，敘事更加直白刺激具有張力，能夠快速讓大眾更直觀地接受并認(rèn)同微視頻傳播的意識(shí)觀念，這種審美觀念的巨大轉(zhuǎn)變，在一定意義上是后現(xiàn)代美學(xué)的重要表現(xiàn)之一。

三、全媒體環(huán)境下微影視的美學(xué)特征

在20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義首先在院線電影里開始得到展現(xiàn)，又隨著電視與網(wǎng)絡(luò)的普及，得到了更大程度的延伸，直至今日的互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代，后現(xiàn)代主義完全滲透了整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)，特別是視頻行業(yè)。筆者認(rèn)為正是影像這種直接的表達(dá)方式和直觀的接受方式，使得后現(xiàn)代主義得到了淋漓盡致的發(fā)揮。后現(xiàn)代微影視/微視頻是繼現(xiàn)代派電影之后的一種新型影視藝術(shù)，它帶有“后現(xiàn)代”的因素，那么后現(xiàn)代視域下的微影視藝術(shù)具有什么樣的美學(xué)特點(diǎn)呢？

（一）審美主體即消費(fèi)主體

全媒體環(huán)境下，微影視、網(wǎng)絡(luò)微視頻等社交媒體的用戶既是審美主體，也是消費(fèi)主體。隨著UGC商業(yè)模式逐漸向全新PGC商業(yè)模式過渡，使觀看傳統(tǒng)視頻的專業(yè)領(lǐng)域觀眾成為視頻內(nèi)容的直接生產(chǎn)者與消費(fèi)者。UGC內(nèi)容成本低，流量吸附力強(qiáng)，以UGC視頻內(nèi)容起家的Youtube憑借先進(jìn)的技術(shù)手段和利益分享的模式，補(bǔ)足用戶體驗(yàn)、版權(quán)問題、廣告吸等問題，發(fā)展日益明晰、樂觀。截至2014年底，全球約10億用戶（占全球人數(shù)的1/7），每天在YouTube上觀看視頻時(shí)長(zhǎng)超過3億小時(shí)。其影響力一直遠(yuǎn)勝于版權(quán)采購(gòu)模式的Hulu、Netfix等視頻網(wǎng)站。

早期國(guó)內(nèi)視頻網(wǎng)站也一直鼓勵(lì)YouTube模式，但由于中國(guó)人的一些內(nèi)斂以及不善于分享的習(xí)慣，導(dǎo)致在模仿Youtube的路上遇到了很多的挫折。UGC雖然能為視頻網(wǎng)站帶來流量，但是因?yàn)樗呐既恍院推涡?，加之制作質(zhì)量稂莠不齊，沒有廣告商愿意在這些內(nèi)容上有所投入，這部分流量自然很難變現(xiàn)。加之巨大的帶寬成本和用戶上傳非原創(chuàng)內(nèi)容而引起的版權(quán)麻煩，以UGC為重要內(nèi)容的視頻網(wǎng)站土豆網(wǎng)一度放棄這一領(lǐng)域，時(shí)任土豆網(wǎng)CEO的王微甚至拋出“工業(yè)廢水”的理論。但隨著視頻版權(quán)的水漲船高，移動(dòng)端設(shè)備的快速增長(zhǎng)、4G網(wǎng)絡(luò)的普及，一度被打入冷宮的“UGC”又回到主流視頻的視野。但有一個(gè)區(qū)別是，我們不能再稱之為UGC，而是PGC，即將UGC的內(nèi)容精品化，由平臺(tái)來推動(dòng)它的精品化。

各家視頻網(wǎng)站先后態(tài)度的轉(zhuǎn)變并非UGC的流量變現(xiàn)能力有了顛覆性的變化，只是版權(quán)重壓下，各家都需要有有自己獨(dú)有的視頻資源庫(kù)，UGC豐富的原創(chuàng)內(nèi)容一經(jīng)打磨，或可“廢”為“寶”，此前燒錢血拼版權(quán)的視頻網(wǎng)站們已紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)PGC，漸漸倚重自制節(jié)目或第三方制作團(tuán)隊(duì)。甚至開始搶占影視業(yè)生態(tài)鏈上游，主流視頻網(wǎng)站標(biāo)配性地成立了自己的影視公司，如愛奇藝的“華策愛奇藝影視公司”、優(yōu)酷土豆的“合一影業(yè)”，樂視旗下的花兒影業(yè)、樂視影業(yè)?；蛘吆灱s各大名導(dǎo)演，最早倡導(dǎo)大師電影的優(yōu)酷土豆招攬了王家衛(wèi)等等，囊括張藝謀、陸川的樂視，收入王晶的愛奇藝；或者投資出品影視劇，近些年來，視頻網(wǎng)站的名稱赫然出現(xiàn)在影片出品方的位置已不是什么新鮮事。各大視頻網(wǎng)站在自制網(wǎng)絡(luò)劇、微影視、綜藝節(jié)目等全面發(fā)力。

（二）鏡像美學(xué)在微影視構(gòu)建現(xiàn)實(shí)中的影響

19世紀(jì)俄國(guó)文藝批評(píng)家、美學(xué)家別林斯基說過：“在活生生的現(xiàn)實(shí)里，有很多美的事物，或者，更確切地說，一切美的事物只能包括在活生生的現(xiàn)實(shí)里。”藝術(shù)終結(jié)之后，前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、影像藝術(shù)成為了新藝術(shù)形式。觀念藝術(shù)理論先驅(qū)者約瑟夫·庫(kù)蘇斯（Joseph Kosuth）強(qiáng)調(diào)：物質(zhì)性的藝術(shù)形式實(shí)際處于藝術(shù)創(chuàng)作的末端，而觀念性的因素才是藝術(shù)的中心。藝術(shù)家可以用各種方式來創(chuàng)作，藝術(shù)作品可以由方案、照片、地圖、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達(dá)觀念的形式構(gòu)成。這就在很大程度上消解了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的存在基礎(chǔ)。

法國(guó)電影學(xué)者讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中認(rèn)為：“由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予了含義的某個(gè)世界的影像，聽以人們可以把認(rèn)同劃分為兩個(gè)層面。第一層面與影像本身相關(guān)，它派生于作為第二級(jí)認(rèn)同的核心的特質(zhì)，并承載著一種不斷被領(lǐng)悟和重建的第一性。第二層面使第一層面顯現(xiàn)出來，并將其放到‘起作用’的位置———這就是先驗(yàn)的主體，它的位置被攝影機(jī)占取了?！辈┑吕镌谶@里是要強(qiáng)調(diào)，電影觀賞過程中的兩次“同化”或“認(rèn)同”，一次是觀眾與銀幕上人物影像的認(rèn)同，另一次是對(duì)攝影機(jī)為代表的電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。微影視的“微時(shí)放映、微周期制作和微規(guī)模投資”使得它的制作門檻并不高，因此，人人都可以將自我對(duì)社會(huì)的思考用影像這面鏡子來構(gòu)建，并且借由互聯(lián)網(wǎng)廣泛而廉價(jià)的分享平臺(tái)進(jìn)行傳播，喚起更多人對(duì)這個(gè)“鏡像現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)同感。因此微影視從這個(gè)層面來講，它具有比電影長(zhǎng)片更明顯的現(xiàn)實(shí)指向性和時(shí)代先鋒性。對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的理解與開導(dǎo)不僅體現(xiàn)在真人演繹的微影視，現(xiàn)今動(dòng)畫微影視也超越了傳統(tǒng)動(dòng)畫片兒童話語和收視低齡化的特點(diǎn)，發(fā)生了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。例如在第89屆奧斯卡上，一部叫《鷸》的微影視獲得了2017年奧斯卡最佳動(dòng)畫短片，它是皮克斯繼《暴力云和送子鶴》之后又一次將世界最頂級(jí)的CG動(dòng)畫展現(xiàn)在觀眾面前，6分鐘的精美制作展現(xiàn)了一個(gè)小鷸在鷸爸爸的鼓勵(lì)誘導(dǎo)之下從依賴走向獨(dú)立的成長(zhǎng)過程，像是一種成長(zhǎng)的縮影，濃縮了稚嫩生命對(duì)于未知事物的好奇、試探與征服，更體現(xiàn)了當(dāng)代父母對(duì)下一代的成長(zhǎng)焦慮通過愛的放手，讓新生命找到屬于自己的世界。又比如《黛子小姐》和《電池統(tǒng)治史》兩部微動(dòng)畫電影在題材上用童話的方式講述“環(huán)?！边@個(gè)沉重的話題。

數(shù)字時(shí)代造就的視覺快感和碎片美學(xué)個(gè)人的參與使得互聯(lián)網(wǎng)世界當(dāng)中人人都有機(jī)會(huì)成為“藝術(shù)家”，藝術(shù)與非藝界限被抹平，微影視以其模糊性、互動(dòng)性、視覺聽覺混合性，規(guī)則的不確定性、觀賞者隨意性、作品的商品化等特性，在一定程度上淡化了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“宏大敘事”、“真理”、“本質(zhì)”的價(jià)值訴求。雖然其中不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行反思的微影視精品，但微影視的“微”特點(diǎn)決定了它不可能像電影長(zhǎng)片和紀(jì)錄長(zhǎng)片一樣通過完整故事的描述、豐滿的人物形象塑造來表達(dá)，因此微影視更多的是創(chuàng)作者思想靈感的紀(jì)錄，“點(diǎn)”敘事而非“線”敘事的、大量使用數(shù)字技術(shù)營(yíng)造出的一種猶如夢(mèng)境的視覺快感和碎片美學(xué)。一個(gè)比較客觀的現(xiàn)象是，微影視并不適合進(jìn)行重大題材的敘事，也不大可能通過影像去再造一個(gè)宏大的空間場(chǎng)景，它更適合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性的作品。數(shù)字技術(shù)的普及和應(yīng)用，使得這些微影視真正意義上實(shí)現(xiàn)了個(gè)體表達(dá)，不少作品從個(gè)體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“我”對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。這讓筆者對(duì)于20世紀(jì)50、60年代的法國(guó)“新浪潮”電影和60年代初期法國(guó)的“新小說派”有了新的認(rèn)知。來源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)本體論上的人本主義色彩，“新浪潮”電影和“新小說派”為代表的現(xiàn)代主義美學(xué)極大地表現(xiàn)出“意識(shí)銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)傾向，到了微電影盛行的時(shí)代，這種“意識(shí)銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)得到很好的延續(xù)。國(guó)際新媒體短片節(jié)選擇了5分鐘作為參賽作品的時(shí)長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于現(xiàn)下越來越主張個(gè)性化與自我意識(shí)訴求的青年導(dǎo)演來說，5分鐘時(shí)長(zhǎng)是一個(gè)提醒，雖然5分鐘并不是短片長(zhǎng)度的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但它的設(shè)置讓參賽者更加清楚：讓表達(dá)簡(jiǎn)潔凝練。正如俄羅斯導(dǎo)演安德烈·岡察洛夫斯基所說“短，比長(zhǎng)有更高的要求?！?/p>

（三）科技美學(xué)的入侵

傳統(tǒng)美學(xué)的基本是自然美。電影誕生幾十年里，自然美也是它最重要的美學(xué)基礎(chǔ)。而科幻片、魔幻片、仙俠劇等利用影視特技或數(shù)字技術(shù)打造的類型片恰恰顛覆這一基礎(chǔ)。作為一種城市的、工業(yè)的、科技的、向前的藝術(shù)，從來都在顛覆以鄉(xiāng)村、農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)為主體的舊美學(xué)。影視領(lǐng)域只不過是它的一個(gè)新陣地而已。

以數(shù)字化為代表的科技特效進(jìn)入影視藝術(shù)創(chuàng)作可謂一把“雙刃劍”，我們都需要以辨證唯物主義思想辯證地審視與對(duì)待。以數(shù)字化為代表的高科技為影視藝術(shù)創(chuàng)作帶來無限活力與生機(jī)，但同時(shí)也可能為影視美學(xué)、文化、影視工業(yè)的發(fā)展造成不良的后果，正確認(rèn)識(shí)數(shù)字化在影視藝術(shù)中應(yīng)用效果的兩面性，是我們合理利用科技的前提。適量、合理運(yùn)用影視科技，可增強(qiáng)影視藝術(shù)的視聽美感，強(qiáng)化影片精神內(nèi)涵和深化影片主題思想，從而達(dá)到影視藝術(shù)的美學(xué)目的。反之，濫用技術(shù)，不僅會(huì)使影片失去藝術(shù)性、思想性和人文體驗(yàn)，損害了藝術(shù)作品本身，而且更會(huì)影響和削弱影視創(chuàng)作者的想象力與創(chuàng)新能力，讓技術(shù)凌駕與藝術(shù)之上，美的藝術(shù)靈感和思維不會(huì)發(fā)展，只會(huì)萎縮。微電影相對(duì)于傳統(tǒng)電影來講播放時(shí)間短，但是用戶可以借助軟件的功能對(duì)視頻進(jìn)行編輯，其中包括添加濾鏡、特效、字幕等等。在拍攝和后期制作中，創(chuàng)作者加入數(shù)字技術(shù)，帶給觀眾不一樣的視覺體驗(yàn)，產(chǎn)生錯(cuò)覺印象。功能越來越多的智能手機(jī)和速度越來越快的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入大眾生活，使用戶從微電影的接受者、消費(fèi)者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時(shí)，視頻社交軟件也給用戶提供了便利條件，可以在觀看的同時(shí)直接評(píng)論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人進(jìn)行互動(dòng)交流，進(jìn)而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機(jī)遇。因此，如何利用數(shù)字技術(shù)和影視特效等科學(xué)技術(shù)在影視藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)人文精神和美學(xué)追求已成為現(xiàn)階段值得研究和關(guān)注的問題。

結(jié)語

“微時(shí)代”不但改變著人們當(dāng)下的生活存在，也改變著人們對(duì)文化、藝術(shù)以及審美的創(chuàng)造與觀照模式。在眾多的新媒體藝術(shù)門類中，微影視中的數(shù)字短片/微電影作為一支主力軍，繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的影像文化。對(duì)于一個(gè)剛剛誕生的藝術(shù)門類來講，此領(lǐng)域更具有研究的價(jià)值。微影視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)在于巧妙的構(gòu)思與創(chuàng)意，這是基于其媒介載體的特性所決定的。微影視藝術(shù)作為傳統(tǒng)影視的衍生品，憑借其獨(dú)有的特性在全媒體時(shí)代發(fā)展迅猛，但依然存在很多瓶頸，要讓微影視藝術(shù)在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的更為專業(yè)化、規(guī)模化，如何在短時(shí)間內(nèi)提高快速講故事的能力，思考和調(diào)整結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，是需要下功夫研究的?？v觀近年來的國(guó)際青年短片，影片制作水準(zhǔn)普遍提高，類型電影作為一套成熟的話語體系，為更多的創(chuàng)作者所采納，更多類型明確的短片/微電影不斷出現(xiàn)，更有不少優(yōu)秀的微電影作品將熟練的類型語言和深刻的立意相結(jié)合，創(chuàng)作出質(zhì)量上乘的作品。青年代表著一種不妥協(xié)和革新的力量，在世界影視藝術(shù)的長(zhǎng)河當(dāng)中，關(guān)于電影的大事件均由青年發(fā)起，比如中國(guó)上世紀(jì)30年代“左翼電影運(yùn)動(dòng)”、意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國(guó)“新浪潮”、美國(guó)“新好萊塢”、“新德國(guó)電影”、丹麥“DOGMA95”等等。在當(dāng)今國(guó)際微影視藝術(shù)作品的交流平臺(tái)上，也以選擇有革新精神和獨(dú)立意識(shí)并承襲影視美學(xué)傳統(tǒng)的微影視藝術(shù)為主。獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)的微影視藝術(shù)作品無一例外地對(duì)當(dāng)今的世界有著更細(xì)膩、更深刻的思考，有著創(chuàng)作者對(duì)弱勢(shì)群體的同情，對(duì)于道德和價(jià)值觀的堅(jiān)持，甚至對(duì)于信仰的堅(jiān)守。

在筆者看來，“微時(shí)代”的微影視藝術(shù)將文學(xué)、影視、互聯(lián)網(wǎng)綜合起來，從殿堂典藏轉(zhuǎn)化為通俗流傳，形成一種對(duì)于文化藝術(shù)的感性傳播、娛樂傳播，并顯示出新的美學(xué)特征：詠和之美、精致之美、個(gè)性之美。任何事物都有利弊，“微時(shí)代”及其催生的微文化、微美學(xué)亦是如此，“微時(shí)代”雖然剛剛啟幕，我們卻已身裹其中，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候在于既小且快又即時(shí)。當(dāng)這種美學(xué)癥候與生活美化結(jié)合起來之時(shí)，也就造就了當(dāng)今“生活美學(xué)”的利弊同在。一方面，在微技術(shù)革命下，生活美學(xué)強(qiáng)調(diào)的人人都是“生活藝術(shù)家”，實(shí)現(xiàn)了嶄新生活方式的可能性；另一面，“微時(shí)代”的“生活美學(xué)”必須直面這樣的悖論：大眾傳播愈廣，審美愈普泛化，生活愈民主化，審美和文化卻變得愈加“虛薄”，“日常生活審美化”的理論言說正演化為一種普遍的現(xiàn)實(shí)景觀，“人人都是藝術(shù)家”的現(xiàn)實(shí)合法性也愈加凸顯，但媒介技術(shù)悖論和草根創(chuàng)作群體的自身缺陷，致使當(dāng)下多元化的文藝生態(tài)存在著“娛樂至死”“金錢至上”等不良價(jià)值取向，以及審美接受的膚淺化、盲從性與非理性等問題。關(guān)于“微時(shí)代”的美學(xué)話語重建，需要打破傳統(tǒng)既有美學(xué)知識(shí)邊界，這是“微時(shí)代”美學(xué)獲得新的生活闡釋能力、重構(gòu)自身的最先要求，這一過程并非純粹的知識(shí)性理論建構(gòu)，而是基于現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)及意義生成過程的實(shí)踐性改變，亦即通過改變美學(xué)的知識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)真正適應(yīng)時(shí)代變化的理論主動(dòng)性，進(jìn)而在人的日常生活領(lǐng)域“重構(gòu)”美學(xué)的現(xiàn)實(shí)話語，同時(shí)互動(dòng)性是“微時(shí)代”的一個(gè)重要特征，而建立一種“互動(dòng)美學(xué)”，是解決當(dāng)下美學(xué)問題的理論途徑之一。

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1007-9106（2017）06-0123-05

王潤(rùn)博，女，蘭州文理學(xué)院新聞傳播學(xué)院講師。