□張林

電影《喊·山》鄉(xiāng)村背景分析

□張林

當(dāng)現(xiàn)代都市懸疑題材越來越彰顯出市場(chǎng)效應(yīng)，文藝片也開始被包裝成迎合大眾淺層快感的模樣肆意橫行?！栋兹昭婊稹贰短炝林啊贰缎拿詫m》等經(jīng)過商業(yè)包裝后的藝術(shù)片票房的成功使得這種現(xiàn)象加倍升級(jí)，這與《喊·山》等純藝術(shù)片在電影院幾乎爭(zhēng)取不到排片的情況形成了鮮明的對(duì)比。在這樣的市場(chǎng)環(huán)境下還敢將鏡頭對(duì)準(zhǔn)大山深處，僅此一點(diǎn)，《喊·山》導(dǎo)演李彥廷就是令人欽佩的。而將此片的故事背景置于八十年代的晉西北，顯然寓意頗深。

《喊·山》；鄉(xiāng)村背景；文藝片

一、鄉(xiāng)村意象所指

以小城或者鄉(xiāng)村為背景的電影自百年前就已經(jīng)存在，但是鄉(xiāng)村背景的設(shè)置在最初是一種無意識(shí)的使用，而沒有被刻意地作為一種敘事元素對(duì)待。由于東西方的文化差異，國內(nèi)外對(duì)于鄉(xiāng)村背景的寓意界定也有很大的區(qū)別。對(duì)于目前國內(nèi)的電影創(chuàng)作而言，小城背景的設(shè)置，實(shí)則能夠揣摩出獨(dú)特的中國韻味和中國人微妙的心態(tài)呈現(xiàn)。比如《小城之春》，小城背景實(shí)際上已經(jīng)成為了電影敘事的一部分，表達(dá)了作者創(chuàng)作下人物的心境，也展現(xiàn)了獨(dú)特的中國小城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村文化。而《孔雀》實(shí)則更加挖掘了這種鄉(xiāng)村文化的含義，將背景上升到一種能指，所指的是這片土地上所承載的人們內(nèi)心的處境。

電影《喊·山》和其他藝術(shù)電影相同，都采用了這樣的鄉(xiāng)村化敘事。在皮爾士的電影理論中，電影中的符碼可以分為三種，即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼。在電影《喊·山》中，第一個(gè)鏡頭是一個(gè)客觀陳述鏡頭，鏡頭表現(xiàn)了一間土坯房中，女主人公呆坐在鍋灶前的一個(gè)場(chǎng)景。導(dǎo)演有意將女主人公紅霞置于兩個(gè)嵌套的門框中，營造了一個(gè)狹窄、逼仄的環(huán)境，像是牢籠一樣的框架。這實(shí)際就體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)中影視敘事的肖似性符碼（利用物與物、人與人之間的相似性或者類似性來為客體選擇一個(gè)代表的符號(hào)設(shè)置）。

鄉(xiāng)村背景不同于一種實(shí)在的背景設(shè)置，它是一種概念上的、沒有實(shí)在考據(jù)的形象。比如青年導(dǎo)演郝杰的《美姐》《光棍兒》中呈現(xiàn)的人際關(guān)系和鄉(xiāng)村民俗與《城南舊事》和《邊城》就迥然不同。因?yàn)橹袊泥l(xiāng)村文化歷史悠久，風(fēng)格各異，在某種特定的環(huán)境中，更容易去設(shè)置一些異于日常的價(jià)值觀念。概念化的環(huán)境，模糊了人們將之與實(shí)際對(duì)比的差異。所以在實(shí)際構(gòu)建世界觀的過程中，創(chuàng)作者只需要依據(jù)故事給予的背景環(huán)境進(jìn)行架構(gòu)，而不用刻意追求一種實(shí)在感，這會(huì)留給創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作發(fā)揮空間。對(duì)于表現(xiàn)扭曲的價(jià)值觀和表現(xiàn)人性也就更有力量而不至于讓人覺得虛假和出戲。鄉(xiāng)村背景就在電影的呈現(xiàn)中直接作為敘事元素來呈現(xiàn)，也就不會(huì)有人將注意的焦點(diǎn)放在事件的真假上面。

《喊·山》中的故事背景設(shè)置在上個(gè)世紀(jì)八十年代的晉西北，十年文革的背景、社會(huì)結(jié)構(gòu)的異化與人們病態(tài)的價(jià)值觀充斥著這個(gè)時(shí)代。觀眾能夠迅速從這短短的幾個(gè)鄉(xiāng)村環(huán)境的場(chǎng)景中感受到落后、壓抑、逼仄的故事環(huán)境，也為紅霞的悲劇故事奠定了基調(diào)。

二、受限空間推動(dòng)矛盾升級(jí)

電影《喊·山》講述了一個(gè)因?yàn)橐还?jié)雷管引發(fā)的命案而牽引出一起拐賣人口案的故事。八十年代初，臘宏帶著啞妻和一雙兒女來到了晉西北這個(gè)大山里的村子。臘宏好吃懶做，常打罵啞妻。同村的韓沖有一個(gè)潑辣的姘頭總是慫恿他用雷管炸獾子。這天臘宏誤踩了韓沖炸獾的套子死了。封閉山村的干部與長(zhǎng)者圍繞如何給寡婦紅霞賠償進(jìn)行了數(shù)次協(xié)調(diào)，怎奈啞巴紅霞就是不要錢。韓沖只得負(fù)責(zé)養(yǎng)活娘仨直到啞巴接受賠償金額。日子久了，兩個(gè)人產(chǎn)生了感情，而這個(gè)時(shí)候，警察卻機(jī)緣巧合地來到了這個(gè)村子展開了調(diào)查……

在這個(gè)故事里面，顯然“山”已經(jīng)變成了一個(gè)無論如何都繞不開也不可缺少的敘事元素。而“山”實(shí)際上為故事設(shè)置了這樣一個(gè)封閉的敘事空間。在一個(gè)與外界幾乎沒有聯(lián)系的空間里，顯然是刻意架空了時(shí)空，增強(qiáng)了影片的間離感，而故事的發(fā)展，就會(huì)呈現(xiàn)一種越荒誕越真實(shí)的敘事效果。

影片首先呈現(xiàn)的第一個(gè)矛盾是紅霞與臘宏之間的矛盾，顯然臘宏對(duì)于紅霞而言，外在是人身自由上的控制，內(nèi)在是失語癥癥結(jié)所在，屬于精神上的控制。在影片開始，紅霞似乎已經(jīng)習(xí)慣于這樣的控制方式。第一次的矛盾升級(jí)在臘宏被韓沖的雷管炸死這個(gè)節(jié)點(diǎn)，鄉(xiāng)村故事背景為敘事提供了一個(gè)絕好的烏托邦式的管理方式，即不按照司法程序，而是村子內(nèi)部協(xié)商解決。這實(shí)際上已經(jīng)是脫離了正常社會(huì)的合法秩序，也為后面的反轉(zhuǎn)埋下伏筆。

鄉(xiāng)村人思維的固化及信息的不對(duì)等進(jìn)一步促進(jìn)了紅霞與韓沖兩人關(guān)系的升溫，可是二人受制于鄉(xiāng)村的有限場(chǎng)景根本無法突破，仍舊要受制于正常社會(huì)的司法程序。實(shí)際上這時(shí)候鄉(xiāng)村大山已經(jīng)不僅僅是一個(gè)外部條件的束縛，更多的是一種“社會(huì)群體”關(guān)系的束縛，比如韓沖為了保護(hù)紅霞不被趕走而與鄉(xiāng)親鬧翻，與曖昧對(duì)象反目……當(dāng)事件的細(xì)枝末節(jié)伸向了這個(gè)空間的每一個(gè)角落，那就已經(jīng)不僅僅是兩三個(gè)人的事情了。此類背景設(shè)置也在《廊橋遺夢(mèng)》中有所展現(xiàn)。女主人公完全可以跟隨心愛的攝影師突破狹小的麥迪遜縣城，可是她最終還是沒能出去，這就不僅僅是外部的地理因素的影響了，更多的是地緣與人際影響了人做決定的能力和權(quán)利。

三、鄉(xiāng)村背景下人群的集體失語

其實(shí)電影《喊·山》的名字十分有意思，“喊”是大山里生活的人們的一種交流方式，同時(shí)也是表達(dá)情感的一個(gè)重要的途徑。在影片一開始韓沖與琴花之間曖昧的呼喊，著實(shí)有點(diǎn)像對(duì)唱情歌一樣傳達(dá)原始的荷爾蒙。而實(shí)際上越是用這種洪亮的“喊”字，越凸顯了大山深處的寂靜與荒涼。這座大山給紅霞的感覺，就像臘宏對(duì)待自己的方式一樣，時(shí)時(shí)刻刻都?jí)旱萌舜贿^氣。

雖然在影片中，前前后后“喊”了七八次，實(shí)際上鄉(xiāng)村下的人群，集體患有失語癥。最明顯的是紅霞。從外部條件來看，紅霞一開始并不是啞巴，而是在臘宏的殘暴對(duì)待之下才變得少言寡語，甚至到最后一句話也說不出來。紅霞在臘宏的眼里只是一件物品的存在。實(shí)際上臘宏對(duì)于外人卻并不是如此殘暴，稍微分析一下就知道，在這樣的鄉(xiāng)村背景下，男女地位的差異十分明顯，男貴女賤的封建傳統(tǒng)思想根深蒂固，這才是失語悲劇的根源。

而更可悲的地方在于，從小生活在大山里的女人似乎對(duì)這樣的角色安排永遠(yuǎn)都是逆來順受沒有任何意見的。她們沒有自己的想法，沒有自己的追求。與之形成鮮明對(duì)比的是琴花，一個(gè)大山外的女人，她在影片最后為了將紅霞趕出這個(gè)村子，十分簡(jiǎn)單而輕松地就煽動(dòng)了全村的婦女鄉(xiāng)親給她助陣。所以實(shí)際上在鄉(xiāng)村背景下的婦女群眾就處于一種無意識(shí)的失語狀態(tài)。

一個(gè)沒有話語權(quán)的人很顯然是一個(gè)殘缺的人，太容易變成別人的工具。電影中的村婦們?nèi)绱?，旗六老爺如此，幾乎所有人，都被這鄉(xiāng)村背景堵住了喉嚨。

紅霞大概是遇見愛情的那一刻，才有了女性意識(shí)的覺醒。影片最后紅霞在紙上寫下了這一切發(fā)生的經(jīng)過，包括臘宏被炸死居然全都出自她一人之手。臘宏的死僅僅是外部束縛的解除，而最難以解除的是這么多年來自我意識(shí)的鉗制。

電影后半部分一邊慢慢釋放紅霞的自我意識(shí)，一邊通過閃回紅霞被拐的回憶來展露真相，在這個(gè)過程中，她也在慢慢地去直視這一切。她在臘宏墳?zāi)骨坝昧Φ赜檬瘔K砸墳頭到影片結(jié)尾她站在大山上用力地敲擊著臉盆，在這個(gè)尋愛和尋找自我意識(shí)的過程中，紅霞的失語癥也逐漸被解除。這個(gè)過程也呼應(yīng)了電影的片名——《喊·山》。其實(shí)影片最后導(dǎo)演給了我們一絲希冀，那就是在這樣的壓抑環(huán)境下，保證一顆不屈不撓的心，終會(huì)看到最后那輪金色的太陽。

四、結(jié)語

當(dāng)下很多藝術(shù)片都將故事的背景設(shè)置為鄉(xiāng)村，從鄉(xiāng)村切入完成導(dǎo)演話語的表達(dá)。但無論如何，鄉(xiāng)村背景的設(shè)置一定是有指向性的，詩意實(shí)際指向的是現(xiàn)實(shí)，荒誕實(shí)際指向的是理性分析。鄉(xiāng)村背景現(xiàn)在作為一種敘事符號(hào)被越來越廣泛地應(yīng)用，也越來越發(fā)揮出鄉(xiāng)村背景區(qū)別于都市商業(yè)片的那種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

1.金丹元,孫曉東.傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代性之糾纏——從《小城之春》到《孔雀》的“小城”(鎮(zhèn))情結(jié)[J].電影藝術(shù),2005(05):89-94.

2.張?zhí)?電影符號(hào)學(xué)視域下北野武的鏡頭語言[J].電影文學(xué),2016(03):86-88.

3.張林.論“小城背景”對(duì)影視敘事的作用[J].電影文學(xué),2017(01):48-50.

(作者系南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生)