褚哲輪（以下簡稱褚）：中國古代人物畫一般講究傳神，像顧愷之所說的“傳神寫照，正在阿堵中”，這和后六朝時代人們的生活習(xí)慣有關(guān)系，比如推薦一個人去當官，要請人來相面。而現(xiàn)代人物畫更講究造型，雖也講究傳神，但我覺得現(xiàn)代人物畫的傳神和古人的傳神已經(jīng)不一樣了。我們也學(xué)古人的傳神，但總覺得表達的不是那么回事。你怎么看待這個問題？

孫培增（以下簡稱孫）：我覺得傳神是個大的概念，不是具體的東西。從古至今，傳神主要是表達人的精神境界，同時也包含對動作、神態(tài)等各個方面的表達。我覺得形和神是密不可分的，不是為了傳神而傳神，而是通過形來表達神，神不單單包括神采、思想，也包括各種動作，人物流露出的這種生動性、神采也是傳神。

顧愷之所說的“傳神寫照，正在阿堵中”，他說最重要的就是通過眼睛來傳神，但是我覺得“神”是全面的東西，不是說把眼神畫出來了就是傳神了，還包括動作等各個方面，要把人物的職業(yè)特點、精神狀態(tài)等各個方面表現(xiàn)出來，同時還要反映出時代精神。每一個時代都有不同的審美要求，同時對每一個人的審美要求也不一樣，每一個具體的人都帶有時代的痕跡，絕對不能脫離這個時代，所以傳神必然帶有時代特征。

褚：從這個角度講，我覺得現(xiàn)代人物畫反而比古代難了。比如畫臉，古代有現(xiàn)成的程式，以線描為主，像明代擇優(yōu)凹凸法，但現(xiàn)代由于學(xué)了素描的緣故，都用西洋畫法，包括老一代畫家，畫臉部造型用凹凸法，而身體以寫意畫法，只求粗筆大墨。這有很大的區(qū)別，你認為這是一種向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化不得不走的路子呢，還是沒辦法只能這么做？我們又不能像古人一樣完全畫線描，畫工筆。

孫：古人的東西都是從生活中來的，剛開始沒有程式，都是通過寫生、觀察，目視心記，經(jīng)過長期訓(xùn)練生成的一種方法。后人把這些方法集中起來，概括成了程式，而他們畫的時候并沒有程式。人物畫在唐宋時期開始成熟，之后逐漸衰微，到了明清時期變得非常衰微，特別清朝，基本上沒有出現(xiàn)什么大家，只是模仿古人的東西。他們把程式看得更重要，而沒有創(chuàng)造，所以就形成了一種固定的程式，都從古人中來，看不到自己的影子。把清代的繪畫和唐朝的繪畫相比較，就能刊出清代的繪畫沒有太突出的特點。我們現(xiàn)在的繪畫吸收西洋畫的觀念，特別是幾百年來，尤其解放以后，人物畫的成就大大超過了古人。山水畫、花鳥畫在宋元時期達到了高峰，現(xiàn)代很難超過古人，然而人物畫如今已經(jīng)遠遠超過了古人。從院校出來的學(xué)生，其造型能力與古人相比，都有了顯著的提高，他們的視野開闊了，進而表現(xiàn)社會生活的這種視角和對生活的反映都是古人不能同日而語的。

我覺得人物畫是一個比較特殊的例子，現(xiàn)代的人物畫已經(jīng)和古人完全不同了，如果現(xiàn)代還是恪守那些傳統(tǒng)的十八描，一定會大大束縛中國人物畫的發(fā)展。所以說現(xiàn)代人物畫要具備現(xiàn)代構(gòu)成意識、造型觀念，是非常有必要的。蔣兆和與徐悲鴻開創(chuàng)的風格，包括劉大為老師走的這條現(xiàn)實主義的路子，對中國人物畫的發(fā)展起著決定性、開創(chuàng)性的作用。如果沒有他們這一代人的開創(chuàng)，中國人物畫也不會達到這樣的高峰。可以說，現(xiàn)代人物畫更加成熟了，并且有更廣闊的發(fā)展空間。

褚：現(xiàn)代人物畫緊跟時代，包括現(xiàn)代題材、主題創(chuàng)作，表現(xiàn)歷史人物故事、革命家、戰(zhàn)爭場面等，是現(xiàn)代意識形成的翻版。而古代不同，表現(xiàn)侍女、羅漢，詮釋一種純美的東西。我們現(xiàn)在為了符合時代要求去表達內(nèi)容，但當這樣去表達時，我們自己是否被感動了？民族審美意識的傳承以及以筆墨為標準的中國畫形態(tài)，與山水、花鳥相比，人物畫弱化了很多。畫重大題材時，其實畫家自己并沒有被感動。

孫：生活在現(xiàn)代社會，不可能脫離時代、獨立于社會主流意識。作為人物畫家，去表現(xiàn)現(xiàn)實主義題材，首當其沖。山水畫、花鳥畫表達的傳統(tǒng)的中國畫精神，而人物畫跟現(xiàn)實生活緊密相連，必然會受到種種影響。我覺得從古至今，人物畫都會受到政治影響，像唐朝的那些功臣像都是為政治服務(wù)，宗教場合內(nèi)大量的人物畫為宗教服務(wù)，而那個時代是以宗教作為國家的精神信仰，所以實際上也是為政治服務(wù)。到了現(xiàn)代，我國提倡藝術(shù)為人民，畫要表現(xiàn)國家的歷史、黨的歷史、人民的生活，雖然是為政治服務(wù)，但都與廣大人民群眾的生活密切相關(guān)，所以說，人物畫并沒有脫離政治而存在。

魏晉時期，人物畫體現(xiàn)文人的瀟灑，以及出世的思想，而這種思想并不單是文人的思想，同時也是統(tǒng)治階級的思想，是社會的主流思潮，所以他們表現(xiàn)的書畫都有一種魏晉風度，事實上也反映了時代特征，也是為政治服務(wù)。達官貴人都提倡那些東西，以后就淡化了，疏離了。我們現(xiàn)在開始懷念那些東西，覺得那是一種比較理想的生活狀態(tài)，文人畫繼承了這種傳統(tǒng)，作為一種消遣，一種個人情懷的抒發(fā)，這是無可厚非的。

對于形式與筆墨，經(jīng)過上千年的錘煉，已經(jīng)達到了非常高的高度，但假如在當今這個時代還是畫那些古人的長袍大袖，就離我們太遙遠了。大家都畫古人、美女、高士、漁樵共渡，把能夠體現(xiàn)出中國人理想的畫掛在家里，但沒人會掛一幅以新中國英雄形象為主題的畫。只要中國人在，這種傳統(tǒng)就不會消失，這種繪畫的形式也不會消失。

褚：意識形態(tài)的需要和老百姓的喜聞樂見還是有很大區(qū)別的。

孫：市場的需求和政治的需求還是有很大差別的。政治的需求要考慮國家大局，要有利于社會發(fā)展、社會安定、社會團結(jié)。作為個人來講，就不需要考慮這些東西，個人需要有休閑的、娛樂的，是可以把玩的東西。這需要從宏觀上來把握。從個人心態(tài)和對中國畫的認知程度上看，人們都喜歡所謂的小品，小品畫表現(xiàn)的都是閑適生活。不管是古代還是現(xiàn)代，畫作讓人感到輕松、愉悅，其表達的這種情懷，是中國人骨子里永遠不會改變的追求。這種東西，從本質(zhì)上講，是農(nóng)工社會文明的產(chǎn)物。中國人以農(nóng)民工人為主，所以必然會追求安逸、隱逸、清淡的生活方式，而從來不追求猛烈的精神。這已經(jīng)成為一種理想、一種夢想。盡管生活在喧囂的環(huán)境中，但每個人內(nèi)心都尋求著一份安寧。中國文人畫的傳統(tǒng)更多地體現(xiàn)在小品畫里。重大題材人物畫，缺乏個人的精神關(guān)懷，它表現(xiàn)社會主流的意識和政府倡導(dǎo)的意識。表現(xiàn)內(nèi)容和方法不一樣，要求也不同。所以現(xiàn)在每個成功的畫家都有兩套功夫，既能畫重大表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材的大作品，又能操持舒適的小品，但有所側(cè)重，有的人一輩子畫小品，有的人只能畫大作品而畫不了小品。如果兩方面都兼得，那便是全面的、成功的藝術(shù)家。

褚：從題材、內(nèi)容各方面來講，現(xiàn)代人物畫是開創(chuàng)性的創(chuàng)作，但純粹從筆墨來講，我覺得現(xiàn)代人物畫所用的筆墨手段和語言，以及對傳統(tǒng)筆墨的挖掘及創(chuàng)造，與中國傳統(tǒng)人物畫相比，并沒有太大的貢獻和突破。在中國美術(shù)史的整體推進上，現(xiàn)代人物畫除了表達現(xiàn)實、反映現(xiàn)實題材以外，對題材、內(nèi)容、形式，尤其對筆墨語言的貢獻并不大。

孫：我覺得你考慮得有點偏頗，近百年來，特別是解放以后，中國人物畫在筆墨語言上已經(jīng)發(fā)上了重大改變，并有了新的拓展，其拓展有兩個方面。第一，中國人物畫以前都是以線條為主，以線描為基本的骨架，賦彩不是主要的。作為這種用線表現(xiàn)的方式，雖然非常成熟，但是相對來說感覺比較單薄一些。對表現(xiàn)現(xiàn)實生活來說還有一點距離。從蔣兆和、徐悲鴻開始，人物畫向山水畫和花鳥畫學(xué)習(xí)。從筆墨來講，首先，浙江這一批畫家，汲取了花鳥畫的表現(xiàn)技法來表現(xiàn)人物，取得了非常大的成功。而北方的人物畫，更多地吸收了山水畫的表現(xiàn)方式，用山水畫的皴法來畫人物的衣紋、形體，甚至包括對面部的塑造。中國人物畫筆墨的變化和發(fā)展，都沒有離開中國的傳統(tǒng)。不管畫什么題材，不管畫多大的場面，他的骨子里都還是中國畫的筆墨。第二，現(xiàn)在很多人吸收了西畫的觀念，畫出來也非常新。隨著時代潮流的發(fā)展，也阻止不了這種趨勢。

褚：就人物畫本身來講，我們肯定是推進了、創(chuàng)新了、吸收了花鳥畫、山水畫畫法。但人物畫本身并沒有被吸收的東西，說明沒有創(chuàng)造獨特的語言。人物畫首先必須得畫得像個人，它在形上是受制約的，不像山水畫、花鳥畫可以隨意去畫，不像沒有關(guān)系?？墒侨宋锂嬀褪窃僮冃我驳没旧嫌腥说臉幼?，像李世南的畫法，一看也是個人。所以由于人物畫本身的制約，不能像畫山水、花鳥一樣去任意創(chuàng)造一種筆墨，這就造成了它只能從別的畫種中去吸收，而沒法創(chuàng)造一種新的語言。但是在山水畫演變過程中，最早反而是向人物畫學(xué)習(xí)，包括山水畫的勾線填色，后來山水畫才逐漸發(fā)展完善皴法。人物畫成熟后反而學(xué)習(xí)山水畫法。

孫：中國畫不論是山水、人物，還是花鳥，其骨子里的，用筆墨語言表現(xiàn)出的精神都是一致的，只是表現(xiàn)的對象不一樣。畫人物要把對象當作一座山來畫，人物就有了山水的精神；畫美女，把她作為一朵花來畫，畫的人物就有了花鳥的精神。我覺得不能把它們單獨割裂開，因為人物畫不是一個孤立的畫種，人就生活在山水花鳥當中，與大自然是一體的。在表現(xiàn)方式上，用畫山水或者畫花鳥的方式來表現(xiàn)，都是無可厚非的。同時，說它沒有創(chuàng)造性的東西，并不嚴謹，山水和花鳥畫反而來借鑒人物畫，因為人物畫是具體的，形象的東西，他們沒有必要來借鑒人物畫的表現(xiàn)方式，畢竟表現(xiàn)的對象不同。當然，從筆墨上來講都是一致的，雖然表現(xiàn)對象不同，但從筆墨的精神、筆墨的語言上來講都是相通的。人物畫以前表現(xiàn)單薄，沒有太多的技法語言，都是一種固定的程式。解放后，特別是接受了西方的造型觀念后，再吸收山水畫和花鳥畫的表現(xiàn)方法，這是自然而然的事情，如果沒有山水、花鳥畫的滋養(yǎng)，我覺得人物畫也不可能發(fā)展到今天這種局面。其實這都是從傳統(tǒng)的技法里發(fā)展出來的，表現(xiàn)手段和媒介都是毛筆和水墨。

褚：人物畫的難度就在這里，像花鳥畫，通過大量的寫生，就能找到自己的語言和形式；而山水畫可以從山水中找到皴法或者把古人的皴法拿來，再根據(jù)這個人改造一下就可以了。但是人物畫從古到今，難就難在除了衣服以外，從人的精神面貌上來看，人就是人，不能把他變成一個不是人的其他物象；從學(xué)習(xí)上來講，學(xué)習(xí)人物畫反而比學(xué)習(xí)山水畫和花鳥畫容易，只要畫成一個大概像人的樣子，基本上就算是一幅畫了，可是剛開始粗略地畫山水花鳥，可能就算不上一幅畫。反過來說，畫人物畫想形成一個比較好的風格，反而比山水畫和花鳥畫難得多。山水畫和花鳥畫承載著傳統(tǒng)文化精神，今天也一樣，相對來說人物畫就疏遠了許多。

孫：山水畫和花鳥畫更多地承載了中國的傳統(tǒng)文化，如果畫得沒有中國味，沒有文化的滋養(yǎng)，就不會被認可。而就人物畫講，畫一幅素描，用西方的觀念來畫，畫得很像、非常好，別人也會認可?，F(xiàn)在用西方觀念來畫人物畫，很多人都能接受。所以解放以后的這些重大題材作品，實際上從觀念上來講，大部分都是西方古典的造型觀念，但是筆墨都是中國畫的筆墨，也沒有必要非要恪守古代的東西，實際上也恪守不住。

像吳冠中老先生曾經(jīng)說過“筆墨等于零”，跟張仃先生展開了非常激烈的爭論，實際上這個爭論是沒有必要的，因為每個人說話的角度不一樣，吳冠中所謂的“筆墨等于零”，是說筆墨離開了表現(xiàn)對象就沒有了意義了，他不是說中國畫筆墨這種傳統(tǒng)、技法等于零。按張仃的理解，卻說他否定了中國畫，否定了傳統(tǒng)。我覺得他倆說得都有道理，每個人角度不同，實際上這不是矛盾的。吳冠中說得非常正確，如果說筆墨是單純的抽象性物質(zhì)，那么它就沒有意義，筆墨必須為對象服務(wù)，不管是畫什么，它是一個手段，為的是表現(xiàn)對象。一瓶墨汁、一支筆放在那里能有什么意義呢？必須有所創(chuàng)造，有所附著，才有意義。張仃先生認為中國畫的筆墨是世界上最高級的藝術(shù)表現(xiàn)手法，最能表現(xiàn)中國人的精神，最能體現(xiàn)中國文化的精髓，它是一個非常好的載體，否定了它，就是把中國文化幾千年的歷史否定了。實際上誰也否定不了，吳冠中否定不了筆墨，張仃先生不起來捍衛(wèi)筆墨，筆墨也不會消失，因為它是中國人骨子里面的，中國人在最困難的時候還恪守著這樣的精神。現(xiàn)在經(jīng)濟發(fā)達了，國力增強了，這種民族自信心、自豪感就會更強，中國畫筆墨只會發(fā)揚光大，推廣到世界上去，絕不會缺失，只要有中國人，這種傳統(tǒng)就不會消失。

褚：吳冠中提出這樣的論斷未嘗不是件好事，它反而強化了對中國筆墨的認識，如果不這么爭論，那么對中國傳統(tǒng)的認識會更淺一些。

重大題材和主題反映意識形態(tài)，是合理的。我發(fā)現(xiàn)人物畫的一個問題，比如畫少數(shù)民族像蒙古人、西藏人、新疆人，到比較有特色的民間去寫生、去創(chuàng)作，這方面的成果非常豐富。但我總感覺到，山水畫和花鳥畫都有一個明確的導(dǎo)向，體現(xiàn)著道家儒家的重大氣象，或是佛教的空靈；可是如果說用更長遠的觀點來看人物畫，那么我們畫的重大題材只是畫了個事件，但是我們民族沉淀下來的民族精神反而能通過人物畫更好地表現(xiàn)，而不至于成為文人畫那種概念性的畫法。古人并沒有表現(xiàn)這些，因為古人所表現(xiàn)的要么是烈女，要么是大臣，要么就是仙佛羅漢，我們從張擇端的畫中也看不出其精神狀態(tài)，看到的只是世俗民情，那么我們這個民族精神沉淀到人的生活面貌中到底是什么呢？我們這個民族更長遠的精神力量是什么？除了文人畫的山水和花鳥，還有種精神力量是山水和花鳥畫所不能完全表達的，這恰恰是人物畫的特長，但有極高的難度。

比如看一個人，怎么能看到他的文化精神呢？這恰恰是人物畫需要努力探索的方向。舉個例子，在徐悲鴻那個年代，畫很現(xiàn)實主義的重大題材，但是又太外在了。再如趙建成老師，他就畫民國時期的大人物，那些人就是中華民族的精神脊梁，通過他畫的名人，為我們展現(xiàn)出我們中華民族在那個時代就是這么一種精神狀態(tài)，而徐悲鴻所畫的拿到趙建成的體系里時，可能只占到很小的一塊，趙建成所反映的反而是一種我們民族在知識分子群體中沉厚博大的力量。但這相對于廣大群眾，尤其兩千年多年的歷史來講，我們尚沒有完全表達出來?，F(xiàn)代人物畫只是表現(xiàn)很少的一部分、少數(shù)民族的內(nèi)容。還有田黎明追求唯美，雖然也是從生活中來，但和生活拉開一定的距離，他以美為概念來追求人物畫的形式。還有一些變形的畫法，這些都和時代有關(guān)，但都沒有把我們整個民族最沉厚、最長遠的精神力量往前推進一步，沒有一種題材和人物畫法這么去做。通過前段時間我們鳳凰嶺書畫院到河南陳家溝寫生，我觀察到，這些普通百姓身上有我們民族所特有的一種精神特質(zhì)和力量。當然在你們的人物畫中也有表現(xiàn)，但是沒有形成一個總體特征，也沒有幾個人用心這么去做，而總是畫一些很淺顯的內(nèi)容。你怎么看待這個問題？

孫：我覺得你對繪畫賦予太多沉重的社會功能了，因為繪畫本身就是一種技巧上的東西，是人類精神的一種反映，是體現(xiàn)人類精神的一個載體，但通過我們每個人的一幅作品，或者通過很多人的作品來影響社會不可能，它只是一種附著在文化上的表現(xiàn)形式而已。就是古人所說的“小道”，不是一種大的東西，就算是大的東西，也不是它所能承受的。

褚：我的意思并不是說通過繪畫來影響社會，而是說沉淀在普通百姓身上的那種長遠沉厚的民族精神力量。比如像羅中立的《父親》，在一定程度上就反映了這種精神力量。當然這很難，不但畫家本人首先要有深厚的情感、深刻的體驗，而且還有一定的責任感，二者也是相輔相成的。但現(xiàn)在看來幾乎沒有幾個畫家這樣做，大都只是在為畫畫而畫畫而已。

孫：不管是什么樣的風格，不管表現(xiàn)什么樣的題材，表現(xiàn)勞苦大眾也好，表現(xiàn)邊疆少數(shù)民族也好，或者表現(xiàn)古人也好，我覺得只要是陽光的、健康的、催人向上的，這樣的作品就是好作品，就是反映時代精神、反映人類精神的作品。當然也有一些表現(xiàn)人的陰暗面、人性的弱點的作品，這樣的作品也有必要存在，這畢竟也是人類精神的一個層面，必須真實地去面對它，但是它不總是社會的主流。像劉大為老師、趙建成、田黎明這些人的作品，總是一種健康的、積極向上的精神，這樣的精神對人潛移默化的影響，對推動社會是有重量的，是有益的。有些作品無限夸大人類的弱點，使人看后會感到對生活絕望，淡視或鄙視自己的生命，甚至?xí)X得惡心，那么這就對社會的進步、文化的傳承，以及活著失去意義。所以我覺得還是主流的、健康向上的、陽光的東西才永遠是藝術(shù)的主題，哪怕你表現(xiàn)的是一個微小的題材，只要是陽光、健康、向上的。所以對于人物畫，不要附著太多的社會功能，它畢竟是精神的東西，只要起到了愉悅的作用，使人看后感到舒服，感到精神為之一振，那么就達到要求和目的了。

褚：回到你的畫來講，我看到你的畫題材很豐富，尤其是畫老人和頑童，有牧歸田野的生活，也有少數(shù)民族主題性的作品，還有山水畫。有個明顯的特點就是你的畫題材雖然不一樣，甚至分科不一樣，但是語言風格比較統(tǒng)一，筆墨都很松動，看你的畫感覺很輕松，筆墨也非常講究。而老人和小孩的題材也比較多，這是不是你比較理想的一種人生狀態(tài)，希望回歸田園的那種感覺？

孫：還是文人畫的一種延續(xù)，文人畫從本質(zhì)上來講，是文人玩的一種東西，是一種文人情懷。我們現(xiàn)代的文人概念和古代的文人概念完全不一樣，以前秀才就算是文人，而在現(xiàn)代，博士畢業(yè)也不一定有中國傳統(tǒng)的那種文人情懷。文人是古代的一種概念，文人指的就是人文的東西，所以文人畫只表現(xiàn)高士理想的生活方式，雖然沒有做大官，但腦子里還是想著過一種隱逸的生活，雖然一生都沒有實現(xiàn)理想，一生都在仕途里掙扎，但他總是這么追求。我們也一樣，也在紅塵里掙扎，在市區(qū)中生活，我們也追求那種理想的田園生活。所以我的文人畫不是一種高古的，就或者不食人間煙火的畫，我覺得我的畫是接近陶淵明的這種東西，是一種田園生活情懷，是一種農(nóng)民情懷的反映，是對這種理想生活方式、豐衣足食的農(nóng)民生活的一種依戀，而不追求其他奢侈的、非分的欲望。畫山水也是這種精神，我什么都畫過，最后還是回到人物畫，將山水和人物做一下結(jié)合，把人物放在山水中，放到自然的環(huán)境當中，而且這些人，有些一看就沒有文化的，是農(nóng)民形象，也不一定非畫高人高士，充滿了憂國憂民的情懷，像屈原那種，這種人比較少，他跟我們普通大眾距離要遠一些。我主要表現(xiàn)老百姓的生活，我一直對藝術(shù)要體現(xiàn)生活、反映時代這種觀點是比較認可的，對劉大為老師現(xiàn)在所倡導(dǎo)的，還有以前鎮(zhèn)壓反革命時毛澤東所倡導(dǎo)的，我一直比較認可和堅守。就算畫小品，也是用小品的方式來體現(xiàn)人民的這種生活，當然不是一種具體的生活，而是一種理想的生活狀態(tài)，所以每個人看了之后都能會心領(lǐng)悟，在城市里生活的人也有這種田園夢想。作為人物畫家，能夠畫一些重大題材的東西，這本身也是一個時代的要求，同時也是他努力的一個體現(xiàn)。

褚：很多畫家都是怎么方便怎么畫，而你比較全面，發(fā)展方向和所畫視角也有很多種。我們總說：山水千古不變，精神不變，筆墨常新，再怎么畫，畫的都是泰山，但泰山?jīng)]變；畫花鳥也是，一年四季都是這些花，花也沒有變異；可是人物就不一樣，每個時代的人都不一樣，這就為人物畫提供了廣闊的空間，機會也就更多。

孫：我覺得山水、花鳥和人物畫都是相通的、相一致的，只是表現(xiàn)的對象不一樣。

人物畫的發(fā)展空間要比山水花鳥畫大，人物畫創(chuàng)作的空間太多了，并且現(xiàn)在都處在一個發(fā)展狀態(tài)，都沒有成熟，機遇更多一些。山水和花鳥畫已高度成熟，很難走出來，畫得再像也是不行的，比如像八大，他們已經(jīng)玩到極致了，我們永遠超越不了八大。