鐘祎洵，金 雷，任 道，龍 濤，梁 軍，馮向陽，何 平

（華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)系，廣東 廣州 510006）

格式塔理論在高校舞蹈專業(yè)編導(dǎo)教學(xué)的應(yīng)用研究

鐘祎洵，金 雷，任 道，龍 濤，梁 軍，馮向陽，何 平

（華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)系，廣東 廣州 510006）

格式塔理論在高校舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的應(yīng)用，主要體現(xiàn)在引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作，強(qiáng)化舞蹈思維活動(dòng)中創(chuàng)作主體的視覺意象。以格式塔理論為指導(dǎo)的高校舞蹈專業(yè)編導(dǎo)教學(xué)從整體和簡(jiǎn)約化空間概念出發(fā)對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)，在理解舞蹈動(dòng)作的空間結(jié)構(gòu)與動(dòng)作間的關(guān)系特征基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)舞蹈動(dòng)作的有層次和立體表達(dá)，進(jìn)而簡(jiǎn)化編導(dǎo)過程；透視直接影響舞蹈作品中編導(dǎo)者或表演者對(duì)舞蹈環(huán)境之間心物同型的交互關(guān)系，有效提高動(dòng)作設(shè)計(jì)對(duì)舞蹈環(huán)境的和諧度。

格式塔理論；舞蹈；編導(dǎo)；教學(xué)；心物同型

創(chuàng)造重在創(chuàng)新，意在跳出常規(guī)的窠臼。舞蹈編創(chuàng)主要通過身體物質(zhì)媒介滲透創(chuàng)作主體的情感，加以一定的文化背景，形成傳遞給觀者并調(diào)動(dòng)他們身心的深層體驗(yàn)感受以及豐富其感知經(jīng)驗(yàn)的舞蹈作品形式。每一位創(chuàng)作主體應(yīng)圍繞作品的獨(dú)特性這一核心展開創(chuàng)作。而目前國(guó)內(nèi)舞蹈界普遍存在雷同、重復(fù)現(xiàn)象，尤其是在舞蹈教學(xué)和舞蹈編創(chuàng)中，從動(dòng)作風(fēng)格、表情、呼吸到編創(chuàng)思維、作品選材、結(jié)構(gòu)等方面的相似度都很高，對(duì)作品形式法則中“對(duì)稱均衡、單純齊一、多樣統(tǒng)一”等理論概念往往進(jìn)行僵化理解。關(guān)于動(dòng)作與情感的關(guān)系，僅強(qiáng)調(diào)“從心底產(chǎn)生的情感所引發(fā)的本能的動(dòng)作，更能打動(dòng)人心，會(huì)使觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到感人至深的效果”[1]是不夠的。這樣的表述過于籠統(tǒng)，這只是動(dòng)作編創(chuàng)與情感關(guān)系的機(jī)械對(duì)應(yīng)。高校舞蹈專業(yè)學(xué)生正處于專業(yè)知識(shí)學(xué)習(xí)的飛躍階段，所以不能只限于知識(shí)的累積，更重要的是思維能力的培養(yǎng)。在編導(dǎo)教學(xué)中，如何引導(dǎo)學(xué)生從編創(chuàng)的構(gòu)思階段到表現(xiàn)階段、從情感到形式都實(shí)現(xiàn)獨(dú)特創(chuàng)新，值得學(xué)界進(jìn)行有益的探討。

一、格式塔理論與藝術(shù)研究

格式塔源于德文Gestalt，英文為Configuration，中文一般意譯為“完形”，接近“格式塔”的原意。格式塔理論強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）將其引入到藝術(shù)領(lǐng)域中，拓展了人們對(duì)藝術(shù)的理解。國(guó)內(nèi)外繪畫和建筑等視覺藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)普遍采用格式塔理論來指導(dǎo)和分析作品的創(chuàng)作活動(dòng)，但舞蹈學(xué)科的研究工作鮮見報(bào)道，國(guó)內(nèi)目前尚處于初步探索階段，但頗具新途徑意義[2-4]。于平對(duì)張繼剛編導(dǎo)的作品《千手觀音》評(píng)論中采用格式塔理論的視角，以“心靈的可舞性”為基礎(chǔ)，分析了作品中“格式塔”編舞理念，論述了“經(jīng)驗(yàn)中的整體”作為舞蹈“視覺式樣”的營(yíng)造及其對(duì)應(yīng)的四個(gè)層次[5]。這不僅說明了舞蹈編導(dǎo)體系中采用格式塔理論的現(xiàn)實(shí)可行性和理論必要性，而且克服了舞蹈研究中知其然不知其所以然的主觀經(jīng)驗(yàn)主義傾向，系統(tǒng)性地提升了編導(dǎo)理論，豐富了中國(guó)舞蹈研究的方法。本文目的在于將格式塔理論運(yùn)用在高校舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中。尤其從格式塔理論中視覺意象、整體簡(jiǎn)約和心物同型三方面入手，力求以視覺意象為出發(fā)點(diǎn)，從人體動(dòng)作與空間、人和環(huán)境等方面，探討在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中，如何建立一種直接明了和清晰的舞蹈思維方式，以期開拓新的舞蹈研究途徑。

二、“可見性”視覺意象與舞蹈思維

阿恩海姆認(rèn)為，“被稱為‘思維’的認(rèn)識(shí)活動(dòng)并不是那些比知覺更高級(jí)的其他心理能力的特權(quán)，而是知覺本身的基本構(gòu)成部分”[6]58。在編導(dǎo)過程中，舞蹈思維起到核心力量的作用。萬素認(rèn)為，舞蹈思維特性是要將“虛而空迷的感覺態(tài)”變實(shí)，不斷的變實(shí)中進(jìn)行想象、聯(lián)想、幻覺中可實(shí)的形象、形式[7]；何群在提出動(dòng)作思維是“以具體動(dòng)作或動(dòng)作圖示為內(nèi)容的思維形態(tài)”[8]28，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作思維內(nèi)在的邏輯是動(dòng)作觀念間的類屬關(guān)系。那么，如何實(shí)現(xiàn)虛實(shí)轉(zhuǎn)換，又如何獲得思維形態(tài)中動(dòng)作圖式的內(nèi)容呢？編導(dǎo)主體在運(yùn)用創(chuàng)造性舞蹈思維的過程中，可借助格式塔理論體系中視覺意象理論，實(shí)現(xiàn)對(duì)外物視覺感受上豐富的意象性。

視覺器官對(duì)外在世界的再現(xiàn)性功能具有極強(qiáng)的“可見性”。而視覺感知作用于舞蹈學(xué)習(xí)的各個(gè)環(huán)節(jié)，如教師動(dòng)作示范、教材中各種動(dòng)作分解圖、劇目影像和編導(dǎo)調(diào)度的路線圖等。在舞蹈編導(dǎo)學(xué)習(xí)過程中，視覺感知的重要性更是不言而喻的。阿恩海姆格式塔理論中，視知覺作為思維的一種基本工具，具有一般思維活動(dòng)的認(rèn)識(shí)功能，尤其在心理意象中與直接的感性把握有聯(lián)系；在人體全部的感覺器官與感受對(duì)象構(gòu)成的關(guān)系中，視覺意象是最接近事物實(shí)體形態(tài)的，因而思維活動(dòng)的視覺意象是連接知覺與思維的重要手段。

進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的思維過程，極為依賴于通過視覺活動(dòng)所建構(gòu)的意象世界中的“可見性”。編創(chuàng)主體需要對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行實(shí)際觀察、感受，捕捉表現(xiàn)對(duì)象適合肢體語匯表現(xiàn)的特征，但主體的視覺形象絕非對(duì)客觀事物感性材料的簡(jiǎn)單機(jī)械復(fù)制。并且，不同主體從各自有意識(shí)或無意識(shí)的角度，運(yùn)用視覺器官實(shí)際觀看關(guān)注對(duì)象的內(nèi)容也因此有所不同，進(jìn)而從主觀視角即心理視角觀看，更是千差萬別。從運(yùn)用視覺器官直觀感受到介入想象等思維活動(dòng)，實(shí)質(zhì)是從觀看到深入內(nèi)心的視覺化意象活動(dòng)。這一“可見”的過程，不同于直接觀看客觀的外在世界，是“視覺”與“心理作用”的共同致力并賦予自身創(chuàng)造性的領(lǐng)悟結(jié)果。這種介入想象主觀內(nèi)心視覺化的意象活動(dòng)，為運(yùn)用舞蹈思維進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生和其在外物、事件和關(guān)系等聯(lián)系方面提供了客觀基礎(chǔ)。

視覺化意象活動(dòng)下的對(duì)象，既非實(shí)物本身，亦非概念性內(nèi)容；所謂“可見性”特征，實(shí)則經(jīng)過心理觀看（想象）對(duì)實(shí)際觀看的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移和組織結(jié)果，視覺意象經(jīng)過視覺器官觀察到想象階段，突破了外物孤立性限制，更利于從聯(lián)系中把握對(duì)象。而舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中針對(duì)某個(gè)主題或某一事物的創(chuàng)作練習(xí)，習(xí)慣采用與之對(duì)應(yīng)的描述性語言，僅僅單純地調(diào)動(dòng)感性色彩，難以真正實(shí)現(xiàn)視覺感知的直接意象化，即通過知覺的選擇作用生成“心理意象”。相反，描述性詞語直接介入，易于固化具體事物的概念，割裂了創(chuàng)作主體和目標(biāo)客體的直接交流。因此，在編導(dǎo)教學(xué)的基礎(chǔ)階段，要加強(qiáng)舞蹈思維活動(dòng)中兩者的直接交流，從而實(shí)現(xiàn)視覺意象的實(shí)化、全面和準(zhǔn)確反應(yīng)。而動(dòng)作編創(chuàng)中動(dòng)機(jī)和獨(dú)特性的產(chǎn)生正是需要依據(jù)不同主體的個(gè)體視覺意象，故需要強(qiáng)化動(dòng)作創(chuàng)作和視覺意象的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)實(shí)際觀看、心理觀看和動(dòng)作設(shè)計(jì)在舞蹈思維中的和諧統(tǒng)一。

三、“簡(jiǎn)約”和“整體”與舞蹈動(dòng)作空間建構(gòu)

動(dòng)作是舞蹈思維的主要對(duì)象，也是邏輯起點(diǎn)。合適的舞蹈動(dòng)作對(duì)于舞蹈作品創(chuàng)作具有核心性意義，但也是其難點(diǎn)，它已成為編導(dǎo)過程和編導(dǎo)教學(xué)中的關(guān)鍵。因此，如何獲得舞蹈創(chuàng)新精神和動(dòng)作創(chuàng)造的實(shí)踐能力，成為舞蹈專業(yè)學(xué)生在基礎(chǔ)階段學(xué)習(xí)的重中之重。舞蹈專業(yè)學(xué)生在編導(dǎo)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)階段，如何產(chǎn)生出合適動(dòng)機(jī)以及進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特動(dòng)作是其難點(diǎn)，主要原因是其表達(dá)展示的動(dòng)作往往依賴于在各舞種學(xué)習(xí)中所經(jīng)常接觸和研習(xí)的動(dòng)作群。在長(zhǎng)期舞蹈訓(xùn)練中，他們既需要依循各舞種具體規(guī)則要求逐步獲得專業(yè)性技能，又容易囿于這些規(guī)則和框架，尤其在舞蹈創(chuàng)作方面難以擺脫程式化舞蹈思維。

舞蹈動(dòng)作在時(shí)間的流動(dòng)中進(jìn)行，同時(shí)通過姿態(tài)造型占有一定的外在空間。不同動(dòng)作的舞姿形貌因其占有空間的不同而各有特點(diǎn)，這樣的變化也會(huì)在空中呈現(xiàn)。編導(dǎo)對(duì)動(dòng)作空間的劃分，多以突出舞者身體所處空間位置方向的不同以及舞者身體動(dòng)作所營(yíng)造的表演空間構(gòu)造的不同為主。如：卡琳娜·伐納將空間組織劃分為地面空間、垂直空間、姿勢(shì)空間、構(gòu)筑空間[9]22-30；王玫認(rèn)為，表演空間包括水平面、額狀面和矢狀面[10]41-42；而謝飛在雙人舞編舞技巧中，提出正空間與負(fù)空間的概念，強(qiáng)調(diào)了身體與空間的關(guān)系[11]37。人體的動(dòng)作空間并非以規(guī)格化的長(zhǎng)度、寬度、高度數(shù)據(jù)為特征，尤其在舞蹈藝術(shù)中對(duì)動(dòng)作空間的認(rèn)識(shí)，更多的是源于人體視覺機(jī)制對(duì)事物的反應(yīng)而呈現(xiàn)出的空間感。編創(chuàng)主體從空間感這一因素為原點(diǎn)獲取動(dòng)作，不失為一個(gè)有效途徑。

合適的動(dòng)機(jī)涉及動(dòng)作發(fā)展的基礎(chǔ)，即從無到有；獨(dú)特的動(dòng)作涉及創(chuàng)新，即唯我所有；而舞蹈編創(chuàng)應(yīng)是從無到有、唯我所有到唯我獨(dú)有的逐層遞進(jìn)過程。但在對(duì)規(guī)則要求精準(zhǔn)性奉為圭臬的習(xí)慣下，容易造成對(duì)動(dòng)作細(xì)節(jié)完成度追求多于動(dòng)作整體把握的不足。運(yùn)用格式塔理論克服這種局部和整體的沖突就成為促進(jìn)舞蹈思維發(fā)展的關(guān)鍵，尤其在形成個(gè)體不同的動(dòng)作空間構(gòu)造方面具有一定的實(shí)踐意義。

“知覺經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是在刺激物的結(jié)構(gòu)與大腦區(qū)域中存在的向著簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)發(fā)展的趨向之間的相互作用中產(chǎn)生出來的?！盵12]11在編導(dǎo)教學(xué)中，嘗試讓學(xué)生先抓住所要表現(xiàn)的事物的主要“動(dòng)態(tài)”特征，排除非特征性枝節(jié)，具有把握一般結(jié)構(gòu)特性的能力。整體簡(jiǎn)約特點(diǎn)有助于將動(dòng)作空間作輪廓式整體把握。舞蹈動(dòng)作空間構(gòu)成是舞蹈動(dòng)作進(jìn)行的最核心骨骼框架。單一動(dòng)作可理解為物理空間和認(rèn)知空間的重合體，各動(dòng)作之間連接轉(zhuǎn)變也可以看作是物理空間群至認(rèn)知空間群的不同重合體的變化。編創(chuàng)中運(yùn)用技法進(jìn)行動(dòng)作的變化，正是基于由身體形態(tài)構(gòu)成的空間或與周圍空間關(guān)系的變化。如果依據(jù)格式塔理論突出整體大于部分之和的整體化原則來理解分析舞蹈動(dòng)作，那么動(dòng)作并非是各肢體部分動(dòng)作的簡(jiǎn)單加和關(guān)系，動(dòng)作的變化也并非僅僅關(guān)聯(lián)身體某個(gè)或某幾個(gè)部位的變化，而是要從動(dòng)作的整體空間角度來理解，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作部分和整體的統(tǒng)一。另外，采用格式塔簡(jiǎn)化原則分析舞蹈動(dòng)作、理解動(dòng)作空間更具有抽象精煉性，可以簡(jiǎn)化復(fù)雜舞蹈動(dòng)作的空間關(guān)系，更加突出動(dòng)作空間本質(zhì)結(jié)構(gòu)的特征，幫助編導(dǎo)從整體和簡(jiǎn)約化空間概念出發(fā)對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)舞蹈動(dòng)作的有層次和立體表達(dá)。

四、心物同型理論與創(chuàng)作主體情感

格式塔理論作為一種社會(huì)科學(xué)理論，其產(chǎn)生是以近現(xiàn)代西方工業(yè)文明為背景，十分強(qiáng)調(diào)客觀環(huán)境和人主觀行為的相互作用。格式塔理論中心物同型理論，認(rèn)為人和環(huán)境關(guān)系所構(gòu)成的情景對(duì)人的行為和心理會(huì)產(chǎn)生重大影響，即人的行為和心理事件的產(chǎn)生都是人與環(huán)境互相作用的結(jié)果[13]37-38。格式塔的“形”是在積極的視知覺活動(dòng)中得到的，是“客體中的某種結(jié)構(gòu)關(guān)系在人的知覺中呈現(xiàn)，是一種非心非物、亦心亦物的現(xiàn)象所在，其中包孕著人與自然、人的心理與人的環(huán)境之間無比豐富的內(nèi)容”[14]179。

編創(chuàng)主體作為特定個(gè)體，與外物世界存在普遍的情感聯(lián)系，并通過作品將自己的情緒情感表達(dá)出來。但現(xiàn)實(shí)舞蹈作品中，似乎不乏空洞的情感強(qiáng)調(diào)，卻缺少主體的主觀意向及內(nèi)在的精神世界有效又真切的積極傳達(dá)，因此，動(dòng)作也難于被賦予個(gè)體獨(dú)特性的情感與意蘊(yùn)。創(chuàng)造的靈感往往源于情感，尤其個(gè)體身處自然、社會(huì)環(huán)境中，其心境狀態(tài)以及表達(dá)訴求都有可能將靈感一瞬具象化。編創(chuàng)主體在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)中，既傾向于由外而內(nèi)的“感物”，也注重由內(nèi)而外的“心感”。這體現(xiàn)了舞蹈編導(dǎo)在進(jìn)行編創(chuàng)的過程中與外在環(huán)境的密切關(guān)系。舞蹈中“情景交融”正是舞者在特定情景中產(chǎn)生的一種行為和心理事件，而創(chuàng)作主體在編創(chuàng)階段，更應(yīng)在主題把握、動(dòng)作呈現(xiàn)中進(jìn)行編輯和構(gòu)思，從可感環(huán)境到作品中所要營(yíng)造的舞蹈環(huán)境實(shí)現(xiàn)最強(qiáng)烈的視覺沖擊。心物同型理論在直接影響舞蹈作品中編導(dǎo)者或表演者對(duì)舞蹈環(huán)境的交互關(guān)系以及有效提高動(dòng)作設(shè)計(jì)對(duì)舞蹈環(huán)境的適應(yīng)性方面有應(yīng)用可能。

本文將格式塔理論應(yīng)用在高校舞蹈教學(xué)中的可能性進(jìn)行了探討，首先，應(yīng)從舞蹈教學(xué)中存在的思維局限性出發(fā)，引入重要卻時(shí)常被忽略甚至割裂的視覺意象來分析舞蹈編導(dǎo)，把握好局部和整體的關(guān)系；其次，以視覺意象為基礎(chǔ)，在動(dòng)作編創(chuàng)中對(duì)動(dòng)作空間進(jìn)行整體性簡(jiǎn)約化認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)舞蹈編導(dǎo)中舞蹈思維的多樣性；最后，采用心物同型理論加強(qiáng)舞蹈編創(chuàng)主體與外在世界的聯(lián)系感應(yīng)，促進(jìn)舞蹈作品與環(huán)境的共鳴。通過以上研究，實(shí)現(xiàn)舞蹈編導(dǎo)中運(yùn)用舞蹈思維對(duì)動(dòng)作設(shè)計(jì)自外而內(nèi)逐層遞進(jìn)實(shí)現(xiàn)從對(duì)外在世界“可見”的視覺意象運(yùn)用，到對(duì)動(dòng)作思維的整體性簡(jiǎn)約化認(rèn)識(shí)，再到與外在環(huán)境實(shí)現(xiàn)共鳴這三個(gè)層次的綜合作用。以上基于格式塔理論基礎(chǔ)上對(duì)編導(dǎo)教學(xué)中編導(dǎo)要素的探討，均為基于抽象進(jìn)而具體化的過程，還需要一種突破連續(xù)漸變的跳躍思維來指導(dǎo)。由于格式塔能從宏觀上整體式把握流動(dòng)性的空間結(jié)構(gòu)，活性連接物質(zhì)世界空間與精神世界空間，因此，其成為帶動(dòng)高水平舞蹈編導(dǎo)發(fā)展的基礎(chǔ)，是實(shí)現(xiàn)中國(guó)舞蹈研究創(chuàng)新的關(guān)鍵之一。

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（責(zé)任編輯 周亞紅）

A Study of Gestalt Theory Applied to College Choreographer Teaching

ZHONG Yi-xun,JIN Lei,REN Dao,LONG Tao,LANG Jun,FENG Xiang-yang,HE Ping
(School of Arts,South China University of Technology,Guangzhou,Guangdong 510006,China)

On account of the guidance of students'unique creation,Gestalt theory is applied to dance choreography teaching in college in order to strengthen the subject's visual image in the dance thinking activities.Based on the three aspects of visibility,simplicity and mind-body isomorphism,the visual gestures are thought as a foundation stone.According to the relationship among human,action,space and environment,a direct and clear mode of dance thinking is established by the process of choreography teaching.This paper will explore a new way to provide a reference for dance personalization creation.

Gestalt theory;dance;choreographer;teaching;mind-body isomorphism

J711.3

A

1673-1972（2017）02-0146-04

2016-11-25

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目（2015XMS06）

鐘祎洵（1978-），女，湖南株洲人，講師，博士，主要從事舞蹈編導(dǎo)和高等教育的研究。