江之源

摘 要： 納撒尼爾·霍桑是19世紀美國超驗主義盛行時期的重要作家，他受到清教主義、超驗主義等多種思想的影響，在創(chuàng)作中體現(xiàn)了復雜而獨特的思想傾向，他的短篇小說《人面石像》用寓言式的故事表達了他對哲學、自然和信仰的思考。本文結合超驗主義的具體觀念和《人面石像》的文本，嘗試分析了小說中體現(xiàn)的對超驗主義思想的接受和疏離。

關鍵詞： 人面石像 超驗主義 接受 疏離

一、引論

19世紀初期，新興資本主義國家美國經(jīng)歷著一段經(jīng)濟高速發(fā)展、工業(yè)化逐漸成熟、思想異?；钴S、文學欣欣向榮的時期。此時的美國擺脫了長期以來英國的殖民統(tǒng)治，成為一個具有獨立民族主權的國家，在思想、文化、政治、經(jīng)濟等各個方面都以極高的熱情探索著屬于自己民族的發(fā)展道路。

當17世紀第一批清教徒移民到新大陸時，他們恪守清教主義苦修、克己的信條，堅信“預定論”和“原罪”，仰望上帝的絕對權威，通過勤懇的努力來修道，以證明他們是上帝的選民。他們在新大陸播撒了清教的種子，清教主義成為美國宗教思想和文化的源頭。然而隨著工業(yè)化和社會經(jīng)濟、政治的不斷發(fā)展，人們感受到了清教主義中對人的壓抑阻礙了社會的進一步繁榮。在啟蒙主義、浪漫主義、德國唯心主義、東方神秘主義等思想的影響下，美國的土壤上萌生了一種新的思想——超驗主義。

超驗主義興起于19世紀30年代美國的新英格蘭地區(qū)，以愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803～1882）、梭羅（Henry David Thoreau，1817～1862）等人為代表，其思想涉及到宗教、文化、政治、文學等各個方面。超驗主義以超靈思想為核心，形成了獨特的自然觀、人生觀和文藝觀。它強調“自然的內在神性”，認為人要通過回歸精神，回歸自然來感知上帝。超驗主義對人性抱有積極樂觀的態(tài)度，一反清教主義認為人性卑微，只有獲得神的認可才可以得到救贖的觀點，強調人可以通過“自助”，開發(fā)內在的潛能，以獲得人性和神性的同一，也即完美的境界。在文藝觀上，超驗主義提倡象征、直覺和頓悟，主張真、善、美的統(tǒng)一，并呼吁美國文學的獨立。超驗主義適應了當時的美國對建立民族自信、開辟獨立道路的呼喚，產(chǎn)生了廣泛而巨大的影響，成為民族和時代精神的旗幟。

霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804～1864）出生于新英格蘭馬薩諸塞的名門望族。他的家族世代都是虔誠的清教信徒，他的兩代先祖是該地區(qū)政教合一機構中的要員，參與過1692年薩萊姆驅巫案及其后迫害教友派的活動。在這樣的家庭和社會環(huán)境中，霍桑不可避免的受到了清教信仰的影響，清教主義中神至高無上、人性原罪的思想伴隨著他一生，另一方面，他感受到清教信仰對美國社會發(fā)展的約束，同時也目睹了清教壓抑、殘酷、冷漠、虛偽的一面，因此他也在不斷的質疑和抨擊清教主義，他在許多作品中都體現(xiàn)了人能夠自我贖罪的觀點（例如《紅字》），反對清教“有限救贖”和“預定論”的主張?；羯Ｉ钤诔炛髁x盛行的時代，他同愛默生、梭羅、埃勒里·錢寧（William Ellery Channing，1780～1842）等超驗主義者有著密切的交往，他與夫人索非亞·皮博迪（同樣也是超驗主義者）生活在超驗主義聚會的中心康科特，常常與愛默生們共同欣賞自然風光，探討哲學、宗教以及文學等話題。這樣的交游經(jīng)歷使得霍桑深受超驗主義的影響，他對他們所宣揚的回歸自然、反對趨物主義、萬物有靈等思想心有戚戚。然而霍桑并不完全一個超驗主義者，他不認同超驗主義對人性本善以及人可以最終實現(xiàn)“完美”的樂觀，而是堅信人性中原罪的存在，并主張人可以實現(xiàn)自我的救贖，同時，他也質疑超驗思想中的個人主義，反對對自我的過度推崇?；羯！笆菧睾偷呐涯嬲?，對于他那個時代的文學和社會的信條，他又遵守，又嘲諷地破壞”①，他受到清教主義、超驗主義、神秘主義等思想的影響，但又始終對他們保持疏離，形成并且堅持了自己的立場。

《人面石像》是霍桑創(chuàng)作于19世紀60年代左右的一篇短篇小說，講述了成長在鄉(xiāng)村的男孩歐尼斯特等待預言中有著和人面石像一樣面貌的偉人的出現(xiàn)的故事，這個寓言式的故事有著簡單明了的單線索、層遞式的結構，情節(jié)一目了然，乍一看是典型的超驗主義作品，但事實上，這部簡單的短篇小說體現(xiàn)了霍桑對超驗主義矛盾、模糊的態(tài)度。本文將結合小說文本，探討《人面石像》中體現(xiàn)的霍桑對超驗主義的接受和疏離。

二、《人面石像》中對超驗主義的接受

（一）對超靈思想和自然觀的接受

愛默生在《論超靈》中以玄奧恣肆的文字闡釋了他的超靈思想。他認為我們的靈魂，“不是一種官能，而是一種光明；不是智能或意志，而是智能和意志的主宰，是我們存在的背景，智能和意志就在其中——一種不被占有而且不能被占有的無限”，而神是至高無上的靈魂，顯現(xiàn)在所有人身上，也存在于萬物之中，我們“靈魂的每一個行為中都有人和上帝的統(tǒng)一”。

超驗主義的自然觀則是從超靈思想中生發(fā)出來的觀念。愛默生在《論自然》中具體闡述了超驗主義的自然觀，文中他認為“大自然從不表現(xiàn)出貧乏單一的面貌”，“當心靈向所有的自然物體敞開以后，他們給人的印象是息息相關的”，“沒有幾個成年人能夠親眼看到自然……可是它卻一直透過孩子的眼睛照亮他的心靈”。總的來說，超驗主義的自然觀認為自然具有“內在的神性”，人處在自然中間“就像大地躺在大氣柔軟的懷抱里一樣，……每個人獨特的存在包含在其中，并且和別人的化為一體”。人能夠從“自然的源泉”當中認識真理、獲得啟示，開掘神性。同時，針對美國當時工業(yè)化飛速發(fā)展、拜金主義盛行的現(xiàn)狀，超驗主義反對趨物和拜金，質疑現(xiàn)代化過程中的機械、技術等等物質文明，講究回歸自然和精神，對世俗持否定態(tài)度，梭羅就身體力行的遠離了世俗世界，隱居在瓦爾登湖，在自然中尋求精神的寧靜和超越。②

在《人面石像》中，作者展示了三種人與自然的關系：歐尼斯特與自然、鄉(xiāng)民們與自然、外來人與自然，在這三種不同的關系中，都蘊含著超驗主義的超靈思想以及自然觀。

1.歐尼斯特與自然

“人面石像”是貫穿小說始終的意象，是自然的代表?；羯＿@樣描述人面石像：

此處所說的人面石像原是大自然的博大心靈一時高興所作：在一座山的陡峻的一面坡上由好些巨大的巖石堆積而成，遠遠看去酷似一張人臉，就好象一個碩大無朋的巨人或泰坦神把自己的相貌刻上斷崖峭壁似的。它那寬廣的天庭足足有一百英尺高；鼻梁挺拔修長，還有那巨大的嘴唇，要是它們能夠說話，發(fā)出的嗓音肯定會象驚雷那樣從山谷的一頭一直傳到另一頭。固然，要是看的人靠得太近了，石像的輪廓也就看不出來了，只剩下一堆笨重的巨石，象廢墟似地雜亂無章地堆集在那里。但是，只要朝后退一段路，就能看到石像奇異的相貌，退得越遠，石像看上去也就越象一張人臉，完整無缺地現(xiàn)出它的奇特神采；等它受到云彩和山上霧靄團團包圍，在遠處逐漸變得黯淡起來的時候，石像更加顯出栩栩如生的模樣來了。③

山巖的層疊會形成千奇百怪的樣態(tài)，而這里的巨石偏偏像是一個巨大的人面，有著人的五官，想象中甚至還有聲音，這無疑是將靈性注入了自然，而這個人面石像又是若隱若現(xiàn)的，靠的太近就不能窺其全貌，而山間云霞的變化又會使它展示不同的神色，好像是有神性一般。這時候，固態(tài)的巨石就超越成為無形和有形的統(tǒng)一。同時，這個巨大的石像還是真理的源泉、神性的彰顯，教化著山谷中的人們：

它的莊嚴而親切的表情就好象有顆博大而熱烈的心在放射光輝，在這顆鐘愛之心的懷抱里足以容下整個人類而綽綽有余。單是望望它就已經(jīng)是一種良好的教育，許多人相信，山谷的富饒豐足很大程度上也虧了這個慈祥的面容。它無時無刻不在微笑地注視著下面的山谷，它照亮了云彩，甚至太陽光里也注入了它的溫厚的感情。

這樣一來，人面石像就成為了“超靈”的象征，它喚起人們的崇敬之情，包容、滋養(yǎng)、教化萬物，同時也在萬物之中。

作品中的主人公歐內斯特是“人”的代表，他與石像的交流則是超靈思想中理想化的人的靈魂與自然的（神的）靈魂交流的映射。自從歐內斯特的母親告訴他人面石像的寓言之后，他的一生都保持著與人面石像的交流。除了日常的勞作之外，他總是凝視著石像，在與自然的交流中，他獲得了比其他人更多的智慧和真理：

……比起那些在有名的學校里受教育的小伙子來，他臉上卻閃耀著更多的智慧之光?？墒牵巳嗣媸瘳F(xiàn)在好算一個之外，歐內斯特從來還沒有過一位老師。一天辛勤勞作之后，他常常一連幾個鐘頭凝視著石像，直到他在想象中感到那張巨大無比的臉已經(jīng)認得他了，并且給了他以親切鼓勵的微笑，作為對他的虔敬目光的回答。

歐內斯特一生都在等待預言中那個和人面石像面貌相同的偉人，在他人生的不同階段，從外面的世界來了四位人物，但是任何一個都不是預言中的人，在他一次次期待和失落的過程中，作者不斷的描述他向人面石像尋求安慰和解答的過程：

……在一片霧氣繚繞之中，他依舊能清楚地辨認出讓最后一束陽光鑲上了一道金邊的那張壯麗輝煌的臉龐，那張深深印進他的心窩的臉龐。這張臉的容貌使他感到愉快欣慰。那慈愛的嘴唇都在說些什么呢？

“他會來的！別擔心，歐內斯特，那個人會來的！”

……

雖然石像的嘴唇仍舊紋絲未動，整張臉卻容光煥發(fā)，堆滿了笑容。這可能是從西邊漫射過來的陽光穿透彌漫在他和石像之間的一層薄薄霧氣所造成的效果。不管怎樣，每當歐內斯特看見這位奇異朋友的面容時，心就會充滿希望，好象他的希望從來就沒有落空過似的。

“別擔心，歐內斯特，”他心里在說，就好象人面石像俯身在他耳邊細聲低語似的?！皠e擔心，歐內斯特，他會出現(xiàn)的?！?/p>

……

歐內斯特卻轉過身去，神情憂郁，甚至可以說是意氣沮喪……隨著飛揚的塵土停息下來，人面石像又露出了它那經(jīng)歷了無數(shù)個世紀的宏偉莊嚴的面容。

“喏，我在這兒呢，歐內斯特！”那慈愛的雙唇似乎在說話，“我等的時間要比你長得多呢，可我并沒有厭煩。別擔心，那個人會出現(xiàn)的。”

歐內斯特在長期的凝望中，已經(jīng)與自然達成了一種親密的關系，隨時都能夠擁有貼心的交流，在這樣的交流中，他的自我也逐漸的完善，從“一個愉快而又愛沉思冥想的小孩子成長為一個溫良文靜、謙遜有禮的少年”，到一個有“恬靜而又深思熟慮的德行”的中年牧師，最終成為一個崇高、圣潔的智者，自始至終他都保有自然賦予他的天真和淳樸（也就是愛默生提到的被自然青睞的“孩童”的狀態(tài)），沉浸在自然中間使他獲得了比別人更多的智慧，最終在詩人和鄉(xiāng)民們眼中，他成為那個預言中的人。作者有意反復敘述歐內斯特與自然的交流，著力強調他與自然的親密無間，以及他在其中獲得的成長，正是對超靈思想和自然觀中理想化的人與自然關系的肯定。

2.鄉(xiāng)民與自然

故事的發(fā)生地在一個開闊的山谷：

在綿亙的崇山峻嶺懷抱之中，有一處相當開闊的山谷，住著好幾千居民。這些樸實的人們，有的就住在陡峭山坡上用圓木搭建的小屋里，四周有蔥郁的樹林環(huán)繞。有的把家安在舒適的農(nóng)家房舍里，耕耘著山谷里緩坡和平地上的沃土。還有一些人則聚居在人口稠密的村子里，那里有條湍急的山溪從山岳高處的源頭奔騰而下，流到這里被人的聰明才智所駕馭馴服，役使它去轉動棉花廠的機器。

這是一個典型的“靠山吃山，靠水吃水”的農(nóng)業(yè)社會，鄉(xiāng)民樸實而富有智慧，在大自然中扎根，利用自然的饋贈生活，并且有著“人面石像”這個來自自然的信仰寄托。然而在后面的文本中，我們可以發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)民們和自然之間并不是理想化的和諧關系。

鄉(xiāng)民們對自然的態(tài)度反映在他們對于那個預言的態(tài)度上。預言是這樣說的：

將來有一天，這一帶地方要有一個孩子誕生。這個孩子注定要成為他的時代里最偉大最高貴的人，而且，等到成人之后，他的臉就會長得跟人面石像一模一樣

在故事的開始，作者告訴我們，村子里一些老派的人以及好些年輕的人對這個預言懷有熱切的希望，然而另有一些見過世面的人，經(jīng)過漫長而無果的等待之后，對這個預言失去了信心。如上文所論，作品中人面石像是自然的代表，自然與神又是一體的，因此鄉(xiāng)民們對人面石像的信仰就是他們對自然、對神的信仰。這里闡述的是人們對信仰的兩種狀態(tài)：不受外界影響的天真而熱切的篤信，和經(jīng)歷不同認知和漫長等待之后的質疑和放棄。也就是說，一部分的人的心依然與自然緊密相連，但也有人已經(jīng)與自然產(chǎn)生了隔膜。

鄉(xiāng)民與自然的關系也體現(xiàn)在他們對前三個外來者（外來者中的詩人與前三個有所不同，后文另有論述）的態(tài)度上。

作者有意為這個預言安排了三位外來者，也即傳言中應驗了預言的那個“偉人”。

第一位外來者是有萬貫家財?shù)木拶Z“積金”。作者用夸張的筆墨渲染他的耽迷財富，又用惟妙惟肖又略帶詼諧文字描寫他的樣貌，諷刺他的吝嗇和缺乏善心：

……至于“積金”本人，耽迷財富到了如此地步。如果沒有珠光寶氣的東西經(jīng)常放在他的眼皮底下，他是連覺都睡不著的。

……

那是張老人的臉，皮膚黃得就象讓他自己的點石成金的手點過的那樣，低低的前額，狡黠的小眼睛，周圍布滿無數(shù)皺紋。還有薄薄的嘴唇，當用力抿緊的時候它們就顯得更加薄了

……

正好這時候路旁有幾個遠處來的流浪乞丐，一個母親帶著兩個孩子，看見車子過來，立即伸出手來，同時提高他們的悲戚的聲音，怪可憐地乞求施舍。從車窗里伸出一只黃黃的手爪子——就是那只扒進了那么多財富的手——丟下了幾個銅板。這一來，盡管這位偉人的名字應當叫做“積金”，好象還是奉送他“散銅”這個綽號更為恰當一些。

然而與此同時，作者反復強調鄉(xiāng)民們對他的崇拜和肯定，除了歐內斯特，他們都認為他是“偉大的‘積金先生”，都認為他那張瘦小發(fā)黃的臉龐“活像人面石像”，認定他就是預言的應驗者。

“積金”的形象是當時美國社會拜金、斂財?shù)娘L氣的漫畫式的體現(xiàn)，而鄉(xiāng)民們對他的追捧，也就是這一風氣在美國盛行的反映，他們對金錢的崇拜甚至讓他們否定了信仰本身：預言的重要條件是，此人是一個偉大的人，并且有著和人面石像一樣的面貌?！胺e金”并不偉大，也絲豪不像石像，人們卻寧愿讓預言去適應他們崇拜的金錢，這無疑是在昭示和批判趨物主義和拜金風氣導致的人對自然和信仰的疏遠和背叛。

同樣，第二、第三位外來者分別代表著“武力”（“咆哮將軍”）和“權力”（“老石面”），他們一個比一個來的聲勢浩大，似乎一個比一個接近預言中的人，然而前者擁有鋼鐵的意志卻沒有高雅的智慧和溫厚的同情心，后者巧舌如簧卻沒有莊嚴的氣質和對世界的愛心。他們都不是預言中的那個偉人，但他們都在世俗的世界中獲得了超越常人的成就，代表著當時社會人們追求的最高榮譽，因此，鄉(xiāng)民們三次忽視了信仰的真相，為世俗物質而歡呼，這都是作者對工業(yè)化、現(xiàn)代化以及社會風氣的深刻反思，是與超驗主義的自然觀相契合的。

3.外來者與自然的關系

在歐尼斯特和村民們的等待過程中，一共出現(xiàn)了四個外來者：“積金”（商人）、“咆哮將軍”（軍事家）、“老石面”（政客）和詩人。筆者認為，這四個人可以分為兩類，前三人為一類，詩人為另一類。這兩類人有共通點也有根本性的差別，要分析他們與自然的關系，首先要理清這四個人之間的區(qū)別和聯(lián)系。

四位外來者的共通點在于，他們都從山谷出生但都離開了山谷，并在世俗社會獲得成就。作者在作品中明確的提到，這四位人士都是在離開了山谷之后，獲得了不凡的成就再回到山谷，被人們賦予應驗預言的希冀的，然而他們沒有一個是真正的“偉人”，反而是一直不曾離開山谷的歐內斯特最終成為最接近“那個人”的人。我們有理由相信，作者這樣的安排是別具匠心的，外來者們在世俗世界中獲得的成就被一一否定，無疑證明了作者相信脫離了自然的教化和淬煉是無法成就一個圣潔、高貴、智慧、富有愛的力量的完美的人的，在世俗中不論獲得多少財富、地位和名聲，都是沒有真正價值的。

商人、軍事家、政客與詩人的區(qū)別在于是否擁有自覺。前三個人離開了自然的山谷之后，在世俗社會中摸爬滾打，最終獲得了最高的財富、力量和地位，并且深以為傲，沉溺其中，并沒有意識到由于脫離了自然和精神的追求，他們靈魂的蒼白和虛弱，因此他們最后都被人們否定和遺忘。然而詩人是擁有自覺的。不同于前三個人赤裸裸的物質追求，詩人所投身的事業(yè)是與美、精神以及自然相關聯(lián)的文學。他雖然離開了自然，生活在喧鬧的城市，但他卻在詩行中贊美他曾今見到的自然，歌詠在自然中生息的人們，也在詩歌中寄寓自己對崇高和圣潔的探索。在這個意義上，詩人的靈魂沒有與自然完全割裂。詩人是四個外來者中唯一一個主動回到山谷的人，而他回來的目的是尋訪歐內斯特——“這位兼有無師自通的智慧和淳樸之風的人”。他向歐內斯特道出了自己的困惑：

“……可是我的生活呢，親愛的歐內斯特，卻并不同我的思想一致。我曾有過宏偉壯麗的理想，但充其量只不過是理想而已，因為，我是生活在——這是我自己的選擇——可憐而平庸的現(xiàn)實之中。有時候，我甚至——我該不該這么說呢？——會對宏偉美好和有德性的事物也失掉了信心，而據(jù)說正是由于我的詩歌才使大自然和人們生活中的這些東西變得更為明顯突出。怎么，你這位一心追求真善美的人，難道要在我身上找到山那邊的神圣形象嗎？”

在這段自白中，詩人表現(xiàn)出了高度的自覺和自省。詩人所說的“宏偉壯麗的理想”，可以理解為成為一個崇高圣潔的人的理想，也即成為預言中的偉人，然而他卻選擇了“可憐而平庸的現(xiàn)實”，也即離開自然生活在城市中，于是，就像魚脫離了水一樣，他的理想也干涸了，他對“宏偉美好和有德性的事物也失掉了信心”，然而對于他來說，最諷刺的是他的詩歌的作用，恰恰是喚起人們對自然和崇高美好的信心。他明白他的文學離開了信仰的土壤，就好像枯萎的玫瑰一樣，因此自己無法憑借自己的文學成為預言中的偉人。由于這樣的自覺，詩人得以和其他三個人區(qū)別開來，他留在了山谷，并與歐內斯特成為朋友，回到了自然中去。作者通過詩人這一形象，表達了他對人與自然關系的更深一層看法：遠離自然的人會像花離開土壤，他崇高的靈魂會因此萎縮，但人可以擁有自覺、自省和自我救贖的能力，即人可以通過自己的力量，再次回到自然中去。這也是超驗主義肯定人自我意志的體現(xiàn)。

（二）對超驗主義文藝觀的接受——象征手法的運用

超驗主義認為自然中無處不是上帝的啟示，萬物是真理的象征，與之對應，超驗主義在文藝上提倡象征藝術。愛默生在其隨筆《論詩人》中解釋說：“事物允許被作為象征來使用，因為不管從總體上說，還是從局部上看，大自然本身就是一個象征”，基于這種萬物有靈的思想，超驗主義提倡創(chuàng)作者“生活習慣的基調應當放低一些，放樸實一些……他的歡欣應當是陽光的恩賜，空氣應當滿足他的靈感，他應當飲水而心醉”，也就是說，作家應當從與自然的切身接觸中體會萬事萬物蘊含的靈性與智慧，再通過語言將他們宣揚出來。愛默生還提及了超驗主義的象征與神秘主義的不同。他認為“想象的特性是長河奔流，而不是堅冰一池……詩人和神秘主義著的區(qū)別就在于：后者把一個象征釘死在一種意義上……所有的象征都流動不息”。超驗主義的象征藝術來源于萬物的靈性，但并不呆板，而是因理解對象的不同擁有不同的意義。

在文學上，象征能夠通過“以此物暗示他物”來豐富作品的內涵，表達不宜明說的情感或理念，也即“潛在的內涵”（profound undercurrent）人、事、物等等都可以作為象征的載體，象征的所指也是豐富多樣的?；羯Ｊ且晃簧糜孟笳鞯拇髱煟麚碛凶约旱囊惶紫笳黧w系④。在《人面石像》中，具有象征意味的意象可以分為兩類：自然和人類。我們不妨通過表格來理清象征者與被象征者的關系：

通過這些意象的串聯(lián)，整篇小說形成一個象征的集合，表達了作者的觀點：人應當，也只能夠在純凈的自然中獲得教誨，使自己的靈魂變得圣潔和高貴，世俗所看重的名利是不值一提的，世俗生活會讓人們失去對崇高自然的信仰，然而人也有自我反省、自我救贖的可能。

三、《人面石像》中對超驗主義的疏離

通過上面的論述可以看出，《人面石像》在很大程度上附和了超驗主義的思想，將“自然”、“超靈”抬到很高的地位，并且極力宣揚人與自然和諧親密關系的重要。然而筆者認為，這篇小說中也存在對超驗主義疏離的態(tài)度，表達了作者的質疑以及自己的立場。這種疏離主要體現(xiàn)在兩個方面：歐內斯特的個性與超驗的個人主義的差別以及作品結尾的用意。

（一）歐內斯特與個人主義的差別：自然與自信

超驗主義人生觀的核心是自助思想，也即人應當積極樂觀，相信自己內在的神性，不一味的模仿他人，“嫉妒等于物質，模仿等于自殺”（愛默生《論自助》），人應當擁有極大的自信，不斷發(fā)掘自己的神圣力量，能夠否定既定的條框和權威，不斷的超越自身局限，最終達到完美的境界，這種完美的境界就是人性與神性的同一，也即愛默生在《超靈》中所說：“不可言語的是人與上帝在靈魂的每一個行為中的統(tǒng)一。最簡單的人，在全身心崇拜上帝時成為了上帝”⑤。由高度的自信和自助意識，又衍生出了超驗的個人主義，這種個人主義認為人具有無限的潛能，因此可以不斷的完善自己，“如果一個人毫無畏懼地按自己的本能生活并堅持下去，這龐大的世界將要圍著他”⑥這種精神在很大程度上激勵了當時美國的民族精神，直到現(xiàn)在，也是美國文化的重要一部分。但是霍桑并不完全認同這種思想，他是“對任何事情都要發(fā)表意見而又充滿情感的觀察家”（美國學者邁克爾·克拉庫里西奧語）⑦，由于清教主義的深刻影響，他對人性和人與神的關系有著自己的看法。

《人面石像》中的主人公歐內斯特自始至終都與自然保持親密無間的關系，他在與“超靈”的交流中成長為一個圣潔仁愛的圣賢，這的確踐行了超驗主義的超靈思想和自然觀，但是，歐內斯特的成長并不是自信、自覺的。在小說中，歐內斯特一直是一個等待者，外來者們一次次讓他失望，但他仍然不斷的盼望預言的實現(xiàn)，最后，詩人說歐內斯特就是預言中的偉人，但是歐內斯特并不認為自己實現(xiàn)了預言，而是仍然等待下去。在漫長的等待期間，他受到自然的熏陶，日漸一日的智慧、高尚、仁愛，但是作者始終以冷靜的、贊許的第三人稱來描述歐內斯特的變化：

他雖然身望低微，世界卻沒有一天不由于他的在世而獲得進步。他的個人生活從不失節(jié)越軌，還常常為鄰人祝福祈禱。在連他自己也不知不覺的情況下，他履行了一名牧師的職能。他的純凈高尚的質樸思想既可以從他的不事聲張的善行義舉中看到，也表現(xiàn)在他的言論談吐之中。人們凡是聽過他播講道理的，生活都會受到他的濡染熏陶。聽他講話的人當中可能誰也沒有想到過，他們的鄰居兼老朋友歐內斯特實際上遠非一個普普通通的人；至于歐內斯特本人呢，則更沒有這樣想過。然而，就是一條小溪也總要不由自主地發(fā)出淙淙潺潺之音，從歐內斯特口中傾吐出來的則全是無與倫比的新聲。

可以看出，不同于超驗主義思想中積極樂觀的自信，歐內斯特的成長是完全自然的，他并沒有察覺到自己的變化，也沒有對自己抱有期望，但是他卻實實在在地獲得了自然的饋贈。正因為此，他避免了察覺自己的進步之后可能出現(xiàn)的目空一切的情況，這使得他的崇高更加純粹和理想化?？梢哉f，歐內斯特是作者理想化的人的形象：沒有缺點、遠離世俗、親近自然、有靈性、質樸、純真、崇高、智慧、仁愛、同情、圣潔，他的一切品質來源于自然，他的雙眼一直望向自然的高處，卻從不關注自己，這是與個人主義有明顯差異的。

（二）結尾的用意：人性與神性的討論

《人面石像》的整體結構是既簡單又特殊的。通篇的單線敘事鋪陳了一個等待——失望——成長的故事，讀者隨著情節(jié)的發(fā)展，幾乎就要相信歐內斯特就是預言的實現(xiàn)者，然而在整篇小說的最后一句話，歐內斯特又再一次將這種希望否定。這樣的轉折使這個故事有了更深刻的內涵：

這時，歐內斯特臉上也充滿了慈愛的表情，顯得十分崇高莊嚴，那神氣正好同他所要表達的思想息息相通。詩人心里有一種不可抗拒的沖動，他高高揚起雙臂，喊了起來：

“看哪！看哪！歐內斯特自己才是最象人面石像的人呢！”

所有在場的人都朝著歐內斯特望去，他們發(fā)現(xiàn)這位眼光深刻的詩人說得不錯。預言實現(xiàn)了。而歐內斯特呢，講完要講的話以后，就挽了詩人的胳膊慢慢地朝家門走去，心里仍舊希望不久之后會出現(xiàn)一個比他更聰明也更賢良的人，長上一張跟人面石像一模一樣的臉龐。

讀罷全文，讀者會有這樣的疑問：歐內斯特是否就是預言中的那位偉人呢？“預言中的偉人”是“時代中最偉大最高貴的人”，并且長得“跟人面石像一模一樣”，前一個條件說明“偉人”的品質達到了最高的水平，后一個條件則表明了“偉人”與“神靈”的同一。這正是超驗主義個人追求的完美境界：人性和神性達到同一高度。所以，讀者的疑問實際上可以引申為：歐內斯特是否達到了超驗主義個人追求的完美境界？

作者在結尾展示出了兩種態(tài)度：以詩人為代表的，除了歐內斯特以外的所有人都認為歐內斯特達到了完美境界；歐內斯特則持一貫的否定態(tài)度。那么，給出了兩解的作者又是什么態(tài)度呢？是想通過歐內斯特對自身的否定來進一步抬高歐內斯特的形象以表示他的完美，抑或是作者自己也不認為歐內斯特達到了完美的狀態(tài)，所以借歐內斯特之口將“預言中的偉人”有意的空缺、虛化了呢？筆者傾向于后一種猜測。

在試圖證明這個猜測之前，有必要通過理清作品中出現(xiàn)的人物關系來幫助分析這一問題。他們的關系可以用下圖表示：

如上圖所示，小說中的主要人物（或形象）呈現(xiàn)出嚴謹?shù)膶哟侮P系，由于并不確定歐內斯特是否就是預言中的偉人，因此他們之間用虛線連接。

首先，從作者的創(chuàng)作動機來看，他并沒有在詩人說出“歐內斯特才是最像人面石像的人”之后停止敘述，而是加上了對歐內斯特的描寫，是有其意味的。前幾個外來人出現(xiàn)時，小說中始終以歐內斯特的標準來判斷預言是否實現(xiàn)，說明歐內斯特的標準是比其他人更加正確、可信的。我們不妨將所謂的“預言”看作人們對有著石像面龐的“偉人”的期盼，也就是對他們代代景仰之神的人的化身的期盼，對于以詩人為代表的普通人來說，歐內斯特已經(jīng)可以滿足這一期盼，但是對于同樣作為神靈的崇拜者但覺悟高過他們的人來說，歐內斯特還在等待更好的人出現(xiàn)。所以，作者通過歐內斯特，再一次的將“預言中的偉人”空缺出來，使他成為人們不斷等待和追求的對象。

其次，從作者的信仰背景來看，霍桑雖然深受超驗主義的影響，但是清教主義對他的影響也是根深蒂固，不容忽視的。筆者認為，“預言中的偉人”兼有超驗主義個人追求的完美境界和基督教三位一體中的圣子兩種象征意味：他（作者并沒有流露出女性實現(xiàn)預言的可能）可以是通過后天成長，自助、自知的將人性抬高到神性高度的人，也可以是神靈差遣的天賜的彌賽亞，但無論是哪一種，作者似乎都對歐內斯特是否是他，甚至對此人是否真會出現(xiàn)持保留態(tài)度。清教主義中的人性與神性有明顯的界限，神是永恒的、高于萬有的存在，人是神的創(chuàng)造物并且有原罪，只有是神的選民的人才能夠得到救贖，進入天堂與神同在?；羯ｋm然對“預定論”持否定態(tài)度，但是對神至高無上的理念是贊同的，這也是為什么他并不認同超驗的個人主義。因此，在歐內斯特自己看來，他自己的人性并沒有達到神性的高度，更不認為自己是彌賽亞，這也是作者觀點在人物身上的投射。

從上圖的金字塔可以看出，從“積金”到詩人，再到歐內斯特，是逐漸上升的，這其中有兩次質變，從“積金”到詩人是在世俗生活中自我省悟，從詩人到歐內斯特則是回歸自然。從文中我們可以發(fā)現(xiàn)，作者描寫了詩人與歐內斯特的微妙關系：他們親切的交談，手挽手的走路——他們同樣是富有感悟自然的靈性的人類，也有追求崇高和圣潔的理想，因此他們能夠成為知交，事實上，歐內斯特與詩人就像一根筷子，有一半放進了世俗的水里，歐內斯特是不在水里的一半，在自然中保持了淳樸的靈性，而詩人是水下的一半，被折射而失去了原貌——也即他自己說的，對宏偉美好和有德行的事物失掉了信心。試想，如果詩人一直留在山谷，他會不會成為另一個歐內斯特呢？這顯然是有可能的。因此，總而言之，作者有意為這個故事設計了模棱兩可的結局，他一方面認同超驗主義回歸精神、擁抱自然的理念，但對于超驗主義對“人”的看法存在疏離，同時，他也表達了自己的立場，即人可以通過親近自然達到崇高、圣潔、仁愛的理想狀態(tài)（這種成長可以沒有自信的參與），也擁有從在世俗中自省并且回歸自然的可能，但是，人性與神性始終存在難以逾越的界限，故事里“預言中的偉人”，可以說是人們永遠需要相信、追求并且期待的，但并不一定會實現(xiàn)的盼望。

注釋：

①[美]埃默里·埃利奧特編.朱通伯，等譯.哥倫比亞美國文學史.成都：四川辭書出版社，1994.

②愛默生的理論引自[美]波爾泰編.趙一凡，等譯.愛默生集（上）.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

③上海文藝出版社選編.文學作品選讀：外國短篇小說（下冊）.上海：上海文藝出版社，1978版（下文所引用作品原文同此注）.

④詳見王桂菊.象征主義完美大師——納撒尼爾·霍桑作品中象征主義意義探究.北京交通大學，碩士學位論文，2010.6.

⑤[美]波爾泰編.趙一凡等譯.愛默生集（上）.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

⑥錢滿素著.愛默生和中國——對個人主義的反思.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.

⑦[美]埃默里·埃利奧特編.朱通伯，等譯.哥倫比亞美國文學史.成都：四川辭書出版社，1994.

*這三個象征在后文有詳細的論述

參考文獻：

[1]上海文藝出版社選編.文學作品選讀：外國短篇小說（下冊）[M].上海：上海文藝出版社，1978.

[2]波爾泰編.趙一凡，等譯.愛默生集（上）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

[3]埃默里·埃利奧特編.朱通伯，等譯.哥倫比亞美國文學史[M].成都：四川辭書出版社，1994.

[4]錢滿素.愛默生和中國——對個人主義的反思[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.

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