李欣池

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想象力的自在游戲：論納博科夫小說中的戲仿現(xiàn)象

李欣池*

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

納博科夫的小說文本中充滿了豐富的戲仿現(xiàn)象。在納博科夫筆下，戲仿不僅是具有諷刺性或滑稽性的文本游戲，而且是建構文本局部或整體的結構、設置人物與情節(jié)的重要藝術手段。通過戲仿，納博科夫展現(xiàn)了藝術家的想象力如何對世間現(xiàn)象、主體意識進行詩性重現(xiàn)，探究了藝術與現(xiàn)實之關系。戲仿既是一種特殊的文學生產(chǎn)，更包含作家對文學創(chuàng)作行為的反思。

納博科夫；戲仿；文本；想象；

戲仿是一種特殊的“互文性”——“超文性”（hypertextuality），即“通過簡單轉換或間接轉換把一篇文本從已有的文本中派生出來”[1]。戲仿所強調的是語言的詩意功能，它以符號、意象的生產(chǎn)與自我完善為目的。戲仿是對已有文本或話語形式的改造，戲仿性文本“指涉的是其他藝術作品或它自身，它否定了自然逼真的小說的可能性。在戲擬或自我戲擬的組織中，唯一可以信賴的是作者的感受，它是一次語言的雜耍，是作者表演的一連串的文學摹仿”[2]。

在文學話語中，語言符號不以客觀對象、現(xiàn)實世界的揭示與反映為目的，而是充滿了象征、隱喻，柯勒律治認為藝術創(chuàng)造的源泉是“詩性想象”，即通過詩性的想象的“溶解、分解、分散”作用，實現(xiàn)對象的重組與再生。納博科夫作品中多樣的戲仿現(xiàn)象體現(xiàn)了作家豐富、個人化的“詩性的想象”。亞歷山大羅夫認為：“他的作品充滿了對俄國文學、歐洲文學以及其他各種文化‘紀念碑’直接和隱匿的指涉和戲仿?！盵3]戲仿可作為語言技巧或修辭手法使用，作家不僅“可以戲仿表面的詞匯形式，也可以戲仿另一種話語的最深層原則”[4]。如納博科夫對文體、話語類型的戲仿使得小說文本之中嵌入了另一重獨立結構，從而使小說的結構更為立體、復雜。不僅如此，他還以戲仿手法制造了文本中構成鏡像對應關系的人物，他們互相抗衡的敘述形成了兩股與藝術想象相似的創(chuàng)造意志。更為重要的是，納博科夫的小說文本不僅是戲仿的文學實踐，更是對戲仿行為乃至文學生產(chǎn)的反思。他甚至將文學批評話語與戲仿糅合在一起，顯示出他對文學風格、小說藝術的獨特見解。通過戲仿，納博科夫制造了文本的幻象，解構了小說的“客觀真實”，展現(xiàn)出作家戲仿他人文本、進行藝術創(chuàng)作與想象的過程。納博科夫認為在文學創(chuàng)作中，“不是戲謔地浮夸或荒誕地晦澀，而是要以最大的真實性和感知去表達自己的感覺和思想”[5]179。納博科夫將現(xiàn)實界定為信息的不斷積累?！耙驗楝F(xiàn)實是認識步驟、觀察水平的無止境延續(xù)，是魔法師的抽屜，無法阻遏，無法達到。人們對一個事物可以知道的越來越多，但是永遠無法知道該事物的一切?！盵5]94文本“不是一個獨立自在的客體，而是對建構文本的主體的主體性的一次記錄”[6]。戲仿的嚴肅性隱藏在浮夸、滑稽的表象之后，納博科夫所肯定的是具有想象力、好奇而溫柔的心靈所書寫的主觀性真實。

一、作為文體現(xiàn)象的戲仿

“戲仿”本質上是一種文體現(xiàn)象，是對特定作家或文體形式特征的模仿，“它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相連的內(nèi)容”[7]。納博科夫善于將不同文體并置在小說中，這并非一種簡單的拼貼或堆積，而是形成了跨越文體的奇特串聯(lián)，如《愛達：一部家族紀事》混合了多種文體，包括小說、詩歌、傳記、科學論文等，造成了多文體的并置結構，又如《天賦》中嵌入了《車爾尼雪夫斯基傳》，使得文本形成了雙重層次的縱深結構。

納博科夫的小說文本中對非虛構性文本的戲仿尤為引人注意。以《微暗的火》為例，從文體上看，作者模擬了辭源學或詞義學的編撰、考證方式，從而把注釋、索引轉變?yōu)閼蚍掠螒颉Ｐ≌f藝術是一種共時性藝術，敘述性文本必須被賦予超越線性時間的結構。作家通過將碎片化的虛構性敘事話語嵌入注釋、索引文本中，瓦解了金波特所敘述的故事的時間性，使其成為碎片化的、前后倒錯的離散結構。這形成了小說獨特的文本形式。此外，《微暗的火》注釋部分糅合了對文學評論尤其是詩歌評論話語的戲仿，部分注釋文本幾乎是對詩歌以及詩歌翻譯的精短的評介文章，然而戲仿式的注釋、評論與真正的注釋、評論話語混雜在一起，增加了文體的復雜性與閱讀、理解的難度。

在文體的戲仿方面，最為出色的是納博科夫對于人物傳記的戲仿。小說《天賦》中置入了結構上完全獨立的《車爾尼雪夫斯基傳》，這部傳記文本不僅構成了文本在敘事結構層面上的次級結構，而且顛覆了傳統(tǒng)意義上以“客觀”為第一寫作標準的人物傳記。這部戲仿之作傳達出歷史的真實是無法達到的，唯一能表達的真實是敘述話語中被重構的“真實”，即在他人言說語境中的個人化的真實。這部傳記中，費奧多爾建構了一種詩性、主觀的真實，他并不遵循常規(guī)的寫作方法，而是探討了從未被人發(fā)掘與解讀過的關于車爾尼雪夫斯基一生的主題：近視、永動機、面點鋪、飲水等而具有象征意義的物象，對這些物象的運用超越了人們關于車氏及其作品的說教與道德贊頌，它們展現(xiàn)出細節(jié)上的精確與想象力的天馬行空，傳記采用了陌生、離奇、獨特的觀照視角，揭示出命運對車氏的復仇以及他對命運的笨拙抗爭，使得這部傳記帶有典型的納博科夫式的游戲風格。費奧多爾使用了一種近似金波特的語言方式，他并不將車爾尼雪夫斯基視為一個神圣的偶像，小說的行文似乎透露出輕浮、不嚴肅的寫作態(tài)度，也不試圖通過傳記寫作為讀者呈現(xiàn)客觀、嚴肅的真實，而是對車爾尼雪夫斯基的形象進行了漫畫式的夸張。然而從另一個角度來看，傳記名義上的寫作者費奧多爾雖然不贊同車氏的美學思想和社會學理念，然而卻對車氏在與命運、生活中的努力奮爭持同情的態(tài)度，這實際上也間接反映出納博科夫對車爾尼雪夫斯基及其創(chuàng)作的看法。費奧多爾在藝術與生活的道路上所經(jīng)歷的坎坷經(jīng)歷與車氏的人生具有某種相似性，結構上如此突兀的兩重文本，卻在深層內(nèi)涵上得到了呼應。

除了《天賦》中的《車爾尼雪夫斯基傳》，納博科夫的小說《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》也對人物傳記、考據(jù)人物生平的研究方法進行了戲仿，而他的人物傳記《尼古拉·果戈理》則吸取了《車爾尼雪夫斯基傳》的寫作方法。一切已存在的文本形式幾乎都為納博科夫所用，建構起復雜、多元、獨特的小說文本。在納博科夫筆下，傳記帶有小說的色彩、小說卻有著傳記的意味，紀實類的文體與虛構的小說在文體上的雜交與糅合，突破了文體的傳統(tǒng)分類法則，揭示出所謂紀實文學所具有的想象性與虛構性，任何宣稱客觀的文本實際上都無法脫離其創(chuàng)造者的意志。而小說總是通過模仿其他非虛構文體來取得其真實、客觀的合法性。而納博科夫卻通過戲仿對這種合法性進行了瓦解，《洛麗塔》中亨伯特的自白和以人物日記敘述小說情節(jié)等方式，戲仿了西方古典小說常常利用的文體樣式，作家卻揭穿了亨伯特敘述的不可靠與想象的虛妄。戲仿是對神圣事物的脫冕，破除小說傳統(tǒng)的客觀真實的文本游戲背后是作家嚴肅、深刻且具有反叛性的文學觀念，而他對戲仿的靈活運用帶來了小說敘事技巧、文本結構的革新。

二、文本內(nèi)部的自我戲仿

戲仿以文本為主體，脫離了語言的實用功能，成為符號的指涉游戲，“戲仿性藝術既背離規(guī)范，又包含規(guī)范，規(guī)范存在于其作為背景材料的自身中。在戲仿的過程中，形式和慣例變得活躍，自由也隨之產(chǎn)生”[1]50。納博科夫對技巧的運用所造成的“言語的巴洛克”不是一般意義上的“炫技”，而是與文本的整體構造、意象的相互影射關系是一一對應的。

納博科夫不僅善于文體、話語、風格的戲仿，他在小說文本中常常設置一對互為鏡像的人物，他們之間構成了類似于戲仿的關系，是小說結構中文本戲仿關系的擬人化表現(xiàn)，這種對應與聯(lián)系在小說中通常有多處話語方式或特定符號的暗示。如在《洛麗塔》中，奎爾蒂的劇作家身份、經(jīng)歷、性情都與亨伯特十分相似，小說中多次影射二者關系，人物之間的戲仿性關系反映在文本中形成了兩大話語體系，制造了文本的主要沖突與情節(jié)線索，這一文本結構在納博科夫的遺作《勞拉的原型》中得到了再現(xiàn)。在小說中，話語爭奪的中心與對象是“洛麗塔”，而小說圍繞著奎爾蒂與亨伯特的追逐、對抗而展開。人物間的戲仿關系滲透到文本結構的構成中，成為推動故事進展的動力。而在《微暗的火》中，金波特與謝德也形成了兩種話語體系、兩重相對獨立的文本。表面上，金波特的注釋是嫁接在謝德詩歌之上的一重異質性話語結構，謝德的散文、詩歌風格以及批評習慣，在金波特那里都得到了十分滑稽的模仿。金波特（kinbot）之名意為“匕首”，暗示了他的評論行為是對謝德詩歌“原意”的損害與蠶食。戲仿是對他人話語的模仿，進而是對他人話語、他者主體意識的顛覆與取代，這正是金波特的闡釋對謝德詩歌所起的作用。而從文本的總體結構上看，我們能夠發(fā)現(xiàn)，金波特所代表的散文語言體系于謝德所代表的詩歌語言之間形成了跨文體的對峙關系，這種對峙關系構成了小說文本形式實驗的基礎。小說還通過偶然的跡象暗示了金波特與謝德的相似性，揭示出戲仿建立起一種顛倒、扭曲的鏡像關系，它令神圣之物被降格，嚴肅之物顯得滑稽，截然相反的形象中卻潛藏著共同之處。因此，金波特的注釋與索引并非只起到負面作用，他使用的解構性話語打破了謝德的詩歌文本的完善性與封閉性，對原文本的意義進行再生、更新，形成了一道文本奇景。

作家并不將情節(jié)、人物或主題之間的相似或映射關系處理為一種單純的復現(xiàn)，而是將其塑造為文本內(nèi)部具有對抗性的戲仿關系，顯示出想象力量、意志之間的爭斗?！段档幕稹分性捳Z的對抗并不十分明顯，其中凸顯的是金波特對謝德詩歌意義的扭曲與誤讀，而在《洛麗塔》中，亨伯特的敘述表面上，占據(jù)了主導地位，控制著小說中的各色人物，而在小說的后半部分，亨伯特逐漸發(fā)現(xiàn)，奎爾蒂如陰影一般，始終窺伺者他的生活與想象。奎爾蒂的戲劇《著魔的獵人》顛覆了亨伯特所敘述的故事，描繪了一個截然不同的“洛麗塔”，制造了亨伯特的滑稽形象?？鼱柕俚脑捳Z對抗著亨伯特的敘述，將亨伯特納入到他的敘述話語中，成為他能夠在文本層面役使的傀儡。在其劇作中，奎爾蒂完全取代了亨伯特的敘述者角色，瓦解了亨伯特的藝術想象。亨伯特對奎爾蒂的追尋、反擊構成了《洛麗塔》后半部分的主要情節(jié)線索。通過奎爾蒂與亨伯特等具有戲仿關系的人物形象，納博科夫設置了小說的主要情節(jié)線索、文本框架，模擬了藝術話語的對抗形式，展示了話語對象的反抗，小說中亨伯特與奎爾蒂搏斗的場景是話語爭奪的隱喻表達，顯示出人物及其話語之間的符號性對抗關系，形成了小說的內(nèi)部張力。而在《微暗的火》中，謝德、金波特之間的對峙與戲仿關系，構成了其中詩歌文體與注釋文本之間互相闡釋基礎上意義的對立與壓制，而另一組具有戲仿關系的“影子人物”，如金波特與格拉杜斯之間的爭斗與壓制，構成了小說中重要的追逐與躲避的情節(jié)線。從單一的小說文本來看，戲仿既是人物之間的對稱關系，也構成了文本的總體性結構，由此可見，鏡像人物的設置及其話語戲仿關系也是小說文本結構空間化的獨特手段。

事實上，奎爾蒂的戲劇《著魔的獵人》是對亨伯特的敘述帶有嘲諷意味的扭曲，更是《洛麗塔》主要情節(jié)的再現(xiàn)，形成了文本內(nèi)部的戲仿。與此相似，《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》中主人公對奈特的追尋經(jīng)歷戲仿了奈特創(chuàng)作的小說《可疑的長春花》，這部小說的情節(jié)與人物都在《奈特》虛構的現(xiàn)實層面得到重現(xiàn)，暗示著V在其寫作的人物傳記中戲仿了奈特小說的場景與情節(jié)，并將他所遇到的真實人物想象為小說人物。奈特成為了V及其生活的創(chuàng)造者，使得小說的敘述者與對象的位置發(fā)生了顛倒，也顛倒了通常意義上我們認為藝術模仿現(xiàn)實的觀點。對V而言，他置身的現(xiàn)實被轉化為藝術的擬仿之物，文本與現(xiàn)實的界限被取消了。而傳記寫作的過程成為藝術創(chuàng)作過程的再現(xiàn)，隱喻著所謂真實實際上得益于想象的再生。這兩重構成戲仿關系的文本形成了互相嵌套的鏡像結構，制造了文本的迷宮，豐富了小說的文本層次。

納博科夫極為善于建構現(xiàn)實與虛構文本交錯、顛倒的世界。文字具有戲仿關系的人物及其兩重話語結構解構了敘述傳統(tǒng)所定義的小說真實的唯一性，揭示出文本是由多重話語編織的想象的世界，瓦解了人們對小說敘事客觀、穩(wěn)定的認知。作者精心設計的服務于文本總體結構的戲仿人物并非僅僅是隨心所欲的文本游戲，這樣的結構設計使得人物關系與文本層級關系之間形成了對應，反映出作者處理藝術想象的嚴肅與精確。

三、跨越文本的戲仿游戲

戲仿是復雜的文本交互形式。通過對其他作家及作品的戲仿，小說文本與范圍更為廣大的文本群構成了互文關系，“傳統(tǒng)獲得了新生，并出現(xiàn)了為藝術家展現(xiàn)新可能性的新形式”[8]50。讀者在納博科夫的文本中能夠輕易發(fā)現(xiàn)風格與話語的雜糅痕跡，這既是對話語、風格之間相似性的探究，更是對差異性的強調。

對納博科夫而言，戲仿被轉化為一種具有批評性質的文學游戲。他在戲仿其他作家的話語中隱含著作者本人的文學批評話語。這種批評形式以語言游戲為表象，在文本內(nèi)部進行。如《愛達或愛欲：一部家族紀事》，它集合了大量多元紛呈的對文學風格、作家話語，使得整個文本都籠罩在一種純藝術和想象力的氣氛之中，形成了巨大的、陌生化的戲仿世界。小說的首句改寫了《安娜·卡列寧娜》的首句，而阿卡之死是對安娜之死的戲仿，體現(xiàn)了作家對托爾斯泰的敬意；藉由愛達與凡之手對夏多布里昂詩歌的戲仿則明顯地透露出納博科夫對浪漫主義文學所蘊含詩性激情的頌揚；而對莫泊?！俄楁湣非楣?jié)的戲仿，隱含了納博科夫對所謂后世作家不斷重復的“巴爾扎克式的現(xiàn)實主義”的批判態(tài)度。事實上，納博科夫早在《絕望》中就嘗試了將戲仿與文學批評話語結合，他在小說中對陀思妥耶夫斯基敘事話語的模仿隱晦地表達了對其小說風格與藝術技法的批評與諷刺。敘事話語、批評話語以及其他眾多作家的聲音結合在虛構性的小說文本中，由此形成了顯著而獨特的風格。納博科夫的戲仿并非僅僅是對文學風格與作家文本的解構與諷刺，而是基于審美接受之上的文本生產(chǎn)，也是對其他作家的批評與理解。而讀者也同時進行著辨識著不同藝術家風格的審美活動，從中獲得探險般的樂趣。

除了利用戲仿手法進行文學批評，納博科夫還在戲仿中滲透了對這一行為本身的反思。小說《微暗的火》的題名出自莎士比亞《雅典的泰門》第四幕第三場，然而在金波特的譯文中，“微暗的火”這一關鍵性詞語消失不見。納博科夫通過這樣的設置，不僅向讀者表明金波特的譯作是對莎士比亞的戲仿，還以詩歌的內(nèi)容諷刺了金波特“偷竊”、篡改莎士比亞詩行的行為。從另一個方面來看，這段詩歌影射了文學戲仿行為對原作的戲仿與遮蔽，暗示著小說中金波特對謝德詩歌的解讀并非是正常的闡釋而是扭曲的戲仿，“微暗的火”由此成為統(tǒng)攝文本的總體性隱喻。

借助于戲仿所制造的文本游戲，納博科夫將其他作家的話語融入其文本之中，并思考了文學創(chuàng)作中的原創(chuàng)性與模仿性行為。在《洛麗塔》中，亨伯特試圖將他人的話語與符號進行改造、重新闡釋并據(jù)為己有。如亨伯特在描繪洛麗塔時使用了顯著帶有愛倫·坡、梅里美風格的藝術話語，將多洛雷斯與安娜貝爾·李、嘉爾曼聯(lián)系在一起，將其塑造為對其他藝術家所創(chuàng)造人物的戲仿產(chǎn)物——“洛麗塔”。這個名字、形象都非真實的多洛雷斯·黑茲，而是一種拙劣、夸張、且唯我論意味極強的模仿產(chǎn)物。我們看到，不僅小說的行文中雜糅了其他文本、其他作家的聲音，《洛麗塔》的情節(jié)線索也與《嘉爾曼》形成了一定的對應。亨伯特的所為與《絕望》中的赫爾曼如出一轍，《絕望》中赫爾曼始終在戲仿陀思妥耶夫斯基的作品風格，大量的戲仿話語與敘述話語交織在一起，幾乎遮蔽了赫爾曼本人的聲音。但與亨伯特不同的是，赫爾曼的終極目的是將自我轉化為陀思妥耶夫斯基的模仿產(chǎn)物。

亨伯特、赫爾曼是過度沉溺于戲仿行為的作家，其結果是將藝術想象強加于現(xiàn)實之上，試圖在現(xiàn)實之中復制他人的藝術風格、話語模式、人物形象等虛構性產(chǎn)物。亨伯特試圖通過寫作把洛麗塔化為自身永恒的占有物，而赫爾曼始終沒能放棄拙劣的戲仿，在被捕之前，仍然試圖將眼前情境與某部電影的情節(jié)聯(lián)系在一起。文本中令人眼花繚亂的戲仿游戲隱含著作家對人物的評價與看法，“納博科夫對他的人物所做的道德判斷是建立在文本中戲擬手法的運用基礎上的”[9]，他通過亨伯特的自白與赫爾曼的毀滅，揭示了戲仿與過度的想象力帶來的多負面效用。在作品中，他展現(xiàn)了藝術的創(chuàng)作過程與文學戲仿的失敗產(chǎn)物，塑造了眾多自私而殘酷的詩人、作家形象，他們帶有傷害意味與毀滅性質的藝術創(chuàng)作，全然放棄了文字游戲、文學戲仿所應當具有的嚴肅性與人性的高度。真正的藝術創(chuàng)作是要達到與對象的共情，而不是將真實的生命作為文學形象的拙劣復制、戲仿，創(chuàng)造出不為個人私欲所主宰的形象，否則人類的幻想只會發(fā)揮出獨斷專行的負面力量。

納博科夫固然是一個文字的“魔術師”，但他的戲仿并非像后來的許多后現(xiàn)代藝術家、作家那樣，顯示出對戲仿游戲的耽溺，甚至將藝術品或文本作為一種媚俗、花哨、嘩眾取寵的表演。納博科夫的戲仿背后是對文學嚴肅性的強調：“戲謔性模仿的手法作為一種跳板，以便跳進嚴肅情感的最高境界?！盵10]他認為，最接近藝術本身的定義是——“美加憐憫”，而戲仿必須在其對對象的滑稽解構之外展現(xiàn)出同情與憐憫，這并非要求一種情感的過度宣泄，而是自我的想象性“毀滅”——即藝術家主動放棄封閉的自我意識進行一種藝術性的變形，小說文本則是某個個體意識所觀察到的主觀性現(xiàn)實的呈現(xiàn)。納博科夫始終堅持，藝術生產(chǎn)與藝術想象是對他人意識的戲仿，戲謔的背后是對他人存在的深刻共情，而不是將真實的生命作為文學形象的拙劣刻寫與復制。藝術家必須創(chuàng)造出不為個人私欲所主宰的形象，否則人類的幻想只會發(fā)揮出獨斷專行的負面力量。納博科夫以文學實踐揭示出戲仿的其辯證性，一方面，它可服務于藝術家以自我私欲為中心的想象，通過掠奪他人的話語和符號所制造的戲仿產(chǎn)物是空洞、扁平的，淪為話語、風格的古怪拼貼體。然而從另一方面看來，戲仿是藝術家真正的想象力覺醒的途徑，它能夠溝通主體與他人，顛覆獨斷而強大的自我意識，這種意識無視他人的真實處境，將他人強制控制在主體話語權力之下，充滿殘酷與自私。以亨伯特為例，他最終感知到自己此前戲仿行為的殘酷性，認識到多洛雷斯·黑茲的痛苦與憂傷，從而放棄了自私、專斷的藝術想象，否定了自己基于其他文本所創(chuàng)造的“洛麗塔”形象，脫離了遮蔽現(xiàn)實、復制他人文本的戲仿行為。亨伯特的藝術與人格覺醒以對他自身戲仿行為的否定為基礎，他已然窺見了通向真正藝術性想象的途徑，即放棄以自我為中心、滿足自我私欲的想象，而以創(chuàng)造性地戲仿，對情感、意識與靈魂進行想象性模擬，既要求科學家的精確同時又必須具有詩人的激情，這為他帶來了道德升華的時刻，也為他帶來了新的自由。正如納博科夫所言，“戲仿的精神實質始終伴隨著真正的詩歌”[11]，真正杰出的文本是詩性的文本，其中既有藝術家的天馬行空的自由想象，更充滿了對個體生存狀態(tài)真切而溫柔的關懷。

[1]蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003：21.

[2]Nabokov Vladimir,Alfred Appel.,London:Weidenfeld & Nicolson, 1993:p. xxvii.

[3]Vladimir Alexandrov,, Princeton:Princeton University Press, 1991:16.

[4]瑪格麗特·羅斯.戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].王海萌，譯：南京：南京大學出版社，2013：127.

[5]Nabokov Vladimir..New York: McGraw-Hill international,Inc.,1973.

[6]Privateer Paul.,1789-1850,Georgia:The university of Georgia Press,1991:6-7.

[7]王先霈，王又平.文學術語批評辭典[M].上海：上海文藝出版社，1999：213.

[8]Hutcheon Linda.. Routledge:London & New York,1988.

[9]劉佳林.納博科夫的詩性世界[M].上海：上海人民出版社，2012：145.

[10]納博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真實生活[M].谷啟楠，譯，上海：上海譯文出版社，2010：91

[11][美]納博科夫. 獨抒己見[M]. 唐建清，譯， 杭州：浙江文藝出版社，2012：75.

The Curvet of Imagination: On Parody Phenomenon in Nabokov’s Novels

LI Xin-chi

(College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China)

There are a great deal of parody in Nabokov’s novel. Parody is not only ironic or humorous, but also constructs the partial or whole structure of text. In addition, parody is an important means of setting artistic characters and plot. Nabokov explores the relationship between art and reality. As poetic reproduction, he resurrects the phenomena in the world and the consciousness of individuality. The parody is a kind of special literary production, which contains reflection on literary creation of writer.

Nabokov; parody; text; Imagination;

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.02.08

I106.4

A

1004-4310（2017）02-0040-05

2017-02-05

李欣池（1990- ），女，福建福州人，福建師范大學文學院博士研究生，研究方向：臺港澳暨世界華文文學。