魏靚

摘要：路德維?！し病へ惗喾沂俏鞣揭魳肥分凶畛１惶峒暗囊晃粋ゴ笠魳芳?，在時間上他處于古典主義盛期，并通過自己一生的創(chuàng)作將古典主義時期音樂的成就發(fā)展完善到極致，并在晚期引領(lǐng)了浪漫主義的新潮流。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在音樂史上的地位可謂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，被譽(yù)為“鋼琴家的新約圣經(jīng)”，在這些作品中貝多芬將奏鳴曲和奏鳴曲式都完善發(fā)展到了頂峰。本文將通過對貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》的創(chuàng)作背景、音樂結(jié)構(gòu)分析，綜合鋼琴演奏家巴倫博伊姆對該曲的詮釋以及筆者在演奏過程中的實(shí)際體會，對貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》的演奏藝術(shù)做深入的研究。

關(guān)鍵詞：貝多芬；Allegro vivace；奏鳴曲式；巴倫博伊姆

一、貝多芬及其《第十六鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景

（一）貝多芬

路德維?！し病へ惗喾?770年出生于德國萊茵河畔的波恩，是德國著名的作曲家，他的創(chuàng)作將18世紀(jì)與19世紀(jì)，古典主義與浪漫主義連接起來，被后世尊稱為“樂圣”。他一生創(chuàng)作了大量作品，涉及各類體裁，他的創(chuàng)作深刻的反映了那個時代的社會現(xiàn)實(shí)與進(jìn)步思想，緊密的融入了貝多芬那頑強(qiáng)拼搏的英雄形象。

貝多芬一生創(chuàng)作了32部鋼琴奏鳴曲，而根據(jù)他的創(chuàng)作過程可以分為三個時期，每個時期都有不同的風(fēng)格特點(diǎn)。

1、早期（1770—1802）

分為波恩時期（1770-1792）與維也納時期（1792-1802）。波恩時期貝多芬接觸了當(dāng)時許多新思想，同時波恩的音樂氛圍也培養(yǎng)了他的志趣，這些都對他的觀念和性格的形成具有十分深遠(yuǎn)的影響。維也納時期他已經(jīng)創(chuàng)作出前15部奏鳴曲，如Op.27 No.2《月光奏鳴曲》、Op.28《田園奏鳴曲》等。這一時期貝多芬的創(chuàng)作趨于成熟，他充分吸收了前輩作曲家的優(yōu)點(diǎn)，不論是在曲式結(jié)構(gòu)，還是在鋼琴語匯上，都能看出C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特以及克列門蒂對他的影響。這一時期他的創(chuàng)作開始浮現(xiàn)出狂風(fēng)驟雨般的氣勢和極具戲劇性的英雄氣質(zhì)，使得他的作品與精致浮華的宮廷氣質(zhì)格格不入。而在1800年之后的創(chuàng)作，其作品中的革命性、英雄性的因素就逐漸形成了。

2、中期（1802--1815）

這一時期共創(chuàng)作了12部鋼琴奏鳴曲，本文所分析的第16首為中期創(chuàng)作的開篇之作。這十二部作品中包括著名的Op.31 No，2 《暴風(fēng)雨》、Op.53《黎明》、Op.57《熱情》、Op.81a《告別》。這一時期他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格完全成熟，作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性，強(qiáng)調(diào)戲劇性。

3、晚期（1815--1827）

在他人生最后的這12年里，他不斷的與命運(yùn)抗?fàn)?，他的音樂隨著歲月的累計變得更加平穩(wěn)與沉思，也更加抽象難以理解。這一時期他創(chuàng)作了最后五部鋼琴奏鳴曲，此外這一時期也是貝多芬音樂創(chuàng)作的高峰時期，作品中的浪漫主義成分加重，音樂更加強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，開始尋求突破。

（二）《第十六鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景

Op.31這一系列的作品是貝多芬中期創(chuàng)作中最重要的奏鳴曲，《第十六鋼琴奏鳴曲》不僅是他中期創(chuàng)作的開始，也是其作品31號的開山之作，更是貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格改變的標(biāo)志，在此之后貝多芬的鋼琴音樂風(fēng)格變得越來越獨(dú)特與多樣。這一系列作品中最為有名的是第二號奏鳴曲《暴風(fēng)雨》。但不同于《暴風(fēng)雨奏鳴曲》所揭露的動蕩不安的局勢以及洶涌澎湃的性格，《第十六鋼琴奏鳴曲》則更加富有天真爛漫的性格，音樂更富有歌唱性。

貝多芬創(chuàng)作的Op.31這一系列作品其音響效果已經(jīng)接近了作者所創(chuàng)作的交響樂隊的音響效果，也鮮明的表達(dá)了貝多芬的個性與心理，他認(rèn)清了所謂的上流社會，從而不再抱有幻想。Op.31這一系列的三部奏鳴曲貝多芬不曾寫過獻(xiàn)于任何人，這樣的做法已經(jīng)暗示著貝多芬擺脫貴族束縛，是貝多芬走向自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)嘗試。貝多芬的學(xué)生車爾尼曾說過，貝多芬在這段時間曾向小提琴家科倫布.霍爾慈說過：“我對自己過去的作品并不滿意，我打算今后朝著另一個方向進(jìn)行?！彪m然貝多芬說這話時指代的是否是Op.31這一系列的三部作品我們不得而知，但是不論如何，在這些作品中，那些新的東西已經(jīng)在這些作品中萌芽。

1802年，貝多芬的耳疾惡化，經(jīng)過醫(yī)生的建議他遷居至維也納郊外的海利根施塔特。在該年十月貝多芬曾在自殺的邊緣徘徊，他寫下著名的“海利根施塔特遺書”，并最終經(jīng)過掙扎重拾了生的希望。他這一時期悲傷哀切的感情也在《第十六首鋼琴奏鳴曲》中流露出來了。關(guān)于《第十六首鋼琴奏鳴曲》的評價褒貶不一，一般來說這并不是一部受到高度贊揚(yáng)的作品，也不引人注目，可是細(xì)細(xì)品味過后便會發(fā)現(xiàn)，這一部處于過度階段的作品，有著貝多芬早期創(chuàng)作的天真活潑，卻也不乏其宏偉磅礴的氣勢，以及他慣有的英雄情結(jié)。這部奏鳴曲各樂章自身特色鮮明，但組合起來卻不失統(tǒng)一。第一樂章生動形象的描繪了貝多芬的心理活動，音調(diào)方面出色的融合了日常生活化的音調(diào)；第二以及第三樂章中鄉(xiāng)村與城市、田園與沙龍因素的結(jié)合也相當(dāng)動人。

二、《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》音樂分析

奏鳴曲是在音樂藝術(shù)高度發(fā)展的時期出現(xiàn)的，16世紀(jì)時期的奏鳴曲泛指一切器樂曲，現(xiàn)在我們所說的奏鳴曲是指一般由三或四個樂章組成的套曲形式。在18世紀(jì)時奏鳴曲式已經(jīng)發(fā)展得很完美了。第一樂章通常為快板奏鳴曲式，第二樂章為慢板，第三樂章為小步舞曲或者諧謔曲，第四樂章為快板回旋曲式。貝多芬在繼承了前輩的創(chuàng)作框架，但也作出了自己的突破，其音樂中的展開規(guī)模接近于交響曲規(guī)模。

奏鳴曲式作為一種曲式結(jié)構(gòu)區(qū)別于奏鳴曲這一音樂體裁，它是由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分組成，通常在奏鳴曲以及交響曲作為快板樂章出現(xiàn)在第一樂章。

貝多芬從Op.26開始便不再選用奏鳴曲式作為奏鳴曲第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，而在這部奏鳴曲的第一樂章他又重新使用了奏鳴曲式，G大調(diào)，2/4拍子，作品的主題風(fēng)格沿用了其一貫的風(fēng)格，鏗鏘有力的旋律和節(jié)奏，動機(jī)性音型的反復(fù)和展開。

（一）呈示部

呈示部的主部主題中，音樂由主音G弱起進(jìn)入，以音階式的級進(jìn)下行進(jìn)行發(fā)展，力度較為輕柔，這是音樂發(fā)展的第一因素。緊接著的是八個小節(jié)的附點(diǎn)節(jié)奏的主和弦重復(fù)，后四小節(jié)在演奏力度對音樂進(jìn)行推動，這是音樂發(fā)展的第二個因素。主部主題第二次重復(fù)是在主調(diào)下方二度F大調(diào)上模仿出現(xiàn)，左手低音部分一直做主音持續(xù)，調(diào)性穩(wěn)定。后在19小節(jié)處短暫的進(jìn)入到C大調(diào)，由23小節(jié)轉(zhuǎn)回主調(diào)。30小節(jié)開始是作為連接材料出現(xiàn)的，使用主部主題中的第一因素連續(xù)不斷發(fā)展出來的音階式樂句。45-65小節(jié)是主部主題的完整再現(xiàn)，但在調(diào)性上已經(jīng)慢慢靠近副部主題調(diào)性，此處的半終止用了五次變奏的部分重復(fù)來進(jìn)行加固，其變奏在力度和音區(qū)上都有所不同。主部主題中的兩種不同因素的材料同樣充滿生命力和熱情與活力，音樂結(jié)構(gòu)更加自由，兩個因素間的對比、交替、融合創(chuàng)造了一種對立而統(tǒng)一的性格輪廓，也體現(xiàn)了該樂章的基本構(gòu)思。

呈示部的副部主題使用了全新的音樂材料與調(diào)性——B大調(diào)，情緒歡快，動感的切分節(jié)奏極富跳躍性，其中的音樂形象帶有鮮明的民間性，戲謔而率直。66-73小節(jié)左手伴奏聲部如舞蹈節(jié)奏，右手副部主題的旋律音樂輕快，明朗，極具舞曲風(fēng)格。從74-87小節(jié)開始，音樂的主旋律轉(zhuǎn)至由低音聲部演奏，并且使用了級進(jìn)式的模進(jìn)進(jìn)行，在此進(jìn)行過程中，調(diào)性不穩(wěn)定，不斷離調(diào)（離調(diào)到D大調(diào)、#f小調(diào)、e小調(diào)、D大調(diào)，最后轉(zhuǎn)至b和聲小調(diào)，并且在該調(diào)上結(jié)束）。88-98小節(jié)，旋律回到高音聲部，疊入開始結(jié)束副部主題（98-110），結(jié)束部沿用了副部調(diào)性，并且以四部和聲的織體出現(xiàn)，以力度變化推動結(jié)束。最后111小節(jié)的主調(diào)主和弦的使用將音樂在進(jìn)入展開部之前轉(zhuǎn)回主調(diào)，使用第一因素帶出展開部。

（二）展開部

在貝多芬的奏鳴曲式中，展開部的規(guī)模比海頓、莫扎特的奏鳴曲式規(guī)模擴(kuò)大了，不穩(wěn)定因素的展開也更多。112-193小節(jié)為展開部，使用了主部主題中兩個主題因素分別進(jìn)行了展開，就像是在回憶過往，卻又帶著點(diǎn)不安和戲劇性。展開部的開始由第一主題因素在主調(diào)上引入，緊接著是連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏，而連音符號的使用則給人以重音后置的感覺，力度逐漸增強(qiáng)將音樂推向高潮。從134小節(jié)的后半拍開始進(jìn)入到以第一主題音調(diào)為展開因素的階段，此部分調(diào)性不穩(wěn)定，左右手八度齊奏快速進(jìn)行的上下行音階，經(jīng)過調(diào)性的游離，最終在153小節(jié)處進(jìn)入同主音小調(diào)——g和聲小調(diào)，左右手則依然使用了八度齊奏的分解音型。展開部的屬準(zhǔn)備出現(xiàn)在162小節(jié)處，此時調(diào)性已回歸至原來的主調(diào)---G大調(diào)，左右手繼續(xù)以八度齊奏的方式上下行反復(fù)進(jìn)行和弦分解，重音突出，力度也隨著分解和弦不斷重復(fù)演奏推至本曲的最高峰---ff。至170小節(jié)處時，右手不斷重復(fù)主調(diào)的屬音---D音，左手所演奏的音不斷穿插于其中，在這里強(qiáng)調(diào)屬功能，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做鋪墊，節(jié)奏方面則依然延續(xù)了主部主題的特性節(jié)奏---連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏。展開部的最后屬七和弦微弱的聲音與低音的屬音互相呼應(yīng)，形成了像是不斷等待再現(xiàn)部來到的微弱的鐘聲，將聆聽者帶入一個遙遠(yuǎn)的境界。

（三）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部（194-278）將再現(xiàn)的主要主題縮減再現(xiàn)，卻不是那種簡單的再現(xiàn)，而是激動的、英勇的、熱情慷慨的。再現(xiàn)部的開始在主音（G音）上以最強(qiáng)音突然進(jìn)入，在完全再現(xiàn)了第一個樂句之后，使用第二個主題因素展開，并在幾小節(jié)之后就暫時結(jié)束在主調(diào)上（208）。其后的部分重復(fù)在平行小調(diào)的半終止上---B大調(diào)，且三次加固這個開放的半終止。副部主題并未在主調(diào)上再現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)至E大調(diào)（218-225）。與通常的結(jié)構(gòu)方式相一致的一點(diǎn)是---再現(xiàn)部的副部主題應(yīng)當(dāng)是呈示部調(diào)性的下方五度。這里貝多芬使用了三次重復(fù)副部主題的特殊結(jié)構(gòu)，第一次重復(fù)時將旋律安排在低音聲部，由e小調(diào)開始，在主調(diào)G大調(diào)上結(jié)束（226-234）。第二次重復(fù)，旋律回到高音聲部，始于主調(diào)，并結(jié)束于主調(diào)（234-241）。第三次重復(fù)仍在主調(diào)，旋律則再次回到低音聲部，并且樂段的后一樂句通過不斷地離調(diào)（b小調(diào)-d小調(diào)-C大調(diào)），并由原來的四個小節(jié)增長為十一小節(jié)（243-256），由256小節(jié)疊入開始了一個變奏重復(fù)的部分。再現(xiàn)部的副部主題依然保持了呈示部中歡快活潑的切分音節(jié)奏。

（四）尾聲

最后尾聲部分（280-325）使用了貝多芬慣用的手法---將前面出現(xiàn)過的主副部材料中的典型材料，加以整合，形成了這部奏鳴曲第一樂章的尾聲。依舊是以弱起的和弦引入，與之后的ff力度的主部主題中的第一因素引出的快速音階進(jìn)行以對比反差。這一尾聲雖然看上去是一個使用了主副部主題材料發(fā)展的樂段，實(shí)際上則是一個大結(jié)構(gòu)的反復(fù)終止，其中T和D不斷交替出現(xiàn)。尾聲最后音樂不斷地的極弱的力度（pp）上進(jìn)行，仿佛遠(yuǎn)處教堂的鐘聲已經(jīng)敲響。

三、《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》演奏分析

貝多芬的鋼琴奏鳴曲是許多演奏者所熱衷的曲目，但并不是所有的演奏者都能充分的重視貝多芬這些作品中所想表達(dá)的真正意圖，所以我們不常能聽到非常令人滿意的版本。阿根廷籍鋼琴家、指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆是20世紀(jì)最杰出的音樂家之一，他極善于演繹貝多芬的鋼琴作品，他能夠忠實(shí)地還原貝多芬原作中傾向于表現(xiàn)的情感，這源于他對音樂執(zhí)著的追求精神和在演奏上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

車爾尼曾經(jīng)跟貝多芬學(xué)會了這首樂曲，據(jù)車爾尼所說：這個樂章應(yīng)該彈得“精力充沛，別出心裁，俏皮靈敏”。在事實(shí)上，本樂章的音樂充分展示了貝多芬個性特征---修飾符、切分音、力度突變、音區(qū)對比等等

在樂曲開始的主部主題的第一因素處，是由落提這個動作帶出來的音階下行，在巴倫博伊姆的演奏處理中，第一因素中最后一個音的跳音處理得時值保持滿，離鍵速度慢。

主部主題的第二因素也是樂曲中常常變化出現(xiàn)的一個重要動機(jī)，但此類和弦的彈奏根據(jù)音樂的進(jìn)行雖然是同樣的內(nèi)容，但每次出現(xiàn)時都在力度上產(chǎn)生了變化。這在巴倫博伊姆的演奏中主部主題中第一次出現(xiàn)的f力度并未達(dá)到其應(yīng)有的強(qiáng)度，而是在第二次重復(fù)后才達(dá)到；而在之后呈示部的再現(xiàn)段中，則是一氣呵成直接到達(dá)了f力度將音樂推進(jìn)。

從30小節(jié)開始是由第一因素引出的快速的音階跑動，這一部分與展開部中134-169小節(jié)以及再現(xiàn)部中的280-293小節(jié)屬于同一個動機(jī)引出的音樂展開，它們在展開方式、內(nèi)容、音樂走向方面都有著相似的一面。一般而言，在力度方面的處理中，音樂上行則加強(qiáng)力度，下行相反。但在第一次出現(xiàn)快速音階跑動的呈示部力度的處理并不是這樣，30小節(jié)處力量由p開始，音樂不斷下行，力量不斷加強(qiáng)，34小節(jié)處到達(dá)f力度，此后音樂都處于強(qiáng)力度。在踏板處理方面，巴倫博伊姆是不斷地?fù)Q著踏板，并且踩得不深，直到以屬和弦分解構(gòu)成的琶音出現(xiàn)時才使用了切分踏板。此外這一部分的技巧難點(diǎn)在于雙手齊奏的單音音階跑動，要注意的是音階練習(xí)中的常見問題---指法的合理安排，音符的準(zhǔn)確性，以及大指的正確運(yùn)用，包括大指在移動前要提前準(zhǔn)備，還有大指的觸鍵點(diǎn)是在指尖外側(cè)，最重要的是在音階彈奏中切忌讓大指所彈奏的音突重。除雙手合奏的單音音階跑動之外，還有雙手齊奏的琶音跑動，琶音練習(xí)最重要的是手腕和手指的配合。在這段琶音跑動中難點(diǎn)在于同音換指，保證時值的準(zhǔn)確性，以及每個音的均衡性，這要求手掌的控制能力加強(qiáng)。

副部主題中帶有鄉(xiāng)村生活氣息的主題音樂采用了特性節(jié)奏---切分節(jié)奏，演奏時注意的是切分節(jié)奏帶來的重音后置的音樂感覺，以及音樂中本身所包含的跳躍感這些都是相對于主旋律而言；而對于伴奏聲部而言，則是和弦演奏時要求觸鍵整齊，左手在伴奏聲部時進(jìn)行遠(yuǎn)距離的和弦跳躍時要注意低音的準(zhǔn)確性，以保持低音聲部的旋律線條。當(dāng)左手演奏旋律聲部時則要注意右手伴奏聲部的連貫性，分清主次，突出左手旋律聲部，而右手部分應(yīng)適當(dāng)模糊。在巴倫博伊姆的演奏中，所有斷句的氣口都被明顯的突出出來，所有力度變化他都隨著貝多芬在樂譜上的標(biāo)記進(jìn)行著，絲毫無差，將這一部分所想表達(dá)的俏皮靈敏的精神展露無遺，歡快活潑中又帶著些許從容。

副部主題中93-97小節(jié)處，采用了復(fù)調(diào)的寫作手法，右手單獨(dú)處理兩個聲部，但要保證高音聲部與中聲部的音質(zhì)的不同，這兩個聲部幾乎相隔一個八度，貝多芬要求這是一個連貫的大長句，要求音樂的流動性，對手小的演奏者造成了些許麻煩。而左手伴奏聲部也是不斷地遠(yuǎn)距離的和弦大跳，保證每個音的準(zhǔn)確性以及低音的突出，這是左手訓(xùn)練時的重點(diǎn)所在。

展開部由主部主題引出，大量的和弦與切分節(jié)奏，113-133小節(jié)是貝多芬慣用的力度對比，巴倫博伊姆在演奏這一部分時，嚴(yán)格按照樂譜進(jìn)行，樂句之間強(qiáng)弱對比明顯，這一部分中樂句中間沒有漸強(qiáng)漸弱，而是直接由p力度開始，之后第二樂句馬上提高至f力度。這一部分在技巧方面在于雙音到雙音的八度大跳的準(zhǔn)確性，練習(xí)時要注意手的架子的穩(wěn)定性，八度位置要牢固，用余光控制1指的準(zhǔn)確性，5指也就隨之準(zhǔn)確了。

展開部從170小節(jié)處開始進(jìn)入屬準(zhǔn)備，右手是連續(xù)的屬音彈奏，左手則是分解的屬七和弦。保證突出每個樂句左手第一個強(qiáng)音與后面單音在極強(qiáng)與極弱之間的對比，右手單音演奏時的在p力度上平穩(wěn)進(jìn)行，以及182小節(jié)開始的右手連續(xù)的屬七和弦在pp力度上演奏時的整齊發(fā)聲。巴倫博伊姆處理這一部分的時候右手連續(xù)屬音被踏板模糊掉，只能聽到左手分解的屬和弦單音在進(jìn)行。屬準(zhǔn)備中最重要的是節(jié)奏方面的問題，最后182小節(jié)處開始休止的時值改變。

尾聲處的音樂一直處于弱力度下，演奏時就像是在平靜的水面上因為水滴的掉落而不斷泛起的漣漪，這一部分無論是和弦還是單音都被處理得十分干凈，手指觸鍵的地方不再是靠近指尖的點(diǎn)而是整個面，聲音更加柔和。尾聲最后突然出現(xiàn)ff力度，最后在p力度上結(jié)束。

巴倫博伊姆演奏這首樂曲時，嚴(yán)格的按照著貝多芬的記譜在處理，使得我們在欣賞時聽到的不是一個虛有其表的外殼，而是真正有著內(nèi)涵，充滿著貝多芬那英雄主義精神的作品。

貝多芬是音樂史上一位承上啟后的大家，他在繼承了前任作曲家的優(yōu)良長處之外，還不斷的豐富了音樂的發(fā)展方式，給后世以啟發(fā)。貝多芬桀驁不馴的性格在他的作品中也不斷地得到了表達(dá)，力度上的極強(qiáng)極弱，突強(qiáng)突弱，等等。在Op.31這一系列作品是貝多芬創(chuàng)作走向新的方向的開端，從此貝多芬的鋼琴音樂風(fēng)格變得越來越獨(dú)特和多樣化，這一系列的第一部作品也正是前一階段的綜合，和后一階段的探索的結(jié)合體。

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