昌切++陸麗霞

摘要：本文從吳濟時的新著《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學綱要》引出并討論文藝生態(tài)學研究的方法論問題。該著以“天人合一”說總括文藝生態(tài)系統(tǒng)，以生物生態(tài)類比文藝生態(tài)?！疤烊撕弦弧迸c“天人相分”相對，原是不同的思維模式，分屬于不同的思維系統(tǒng)，用來研究文藝生態(tài)學這種在“天人相分”思維模式中形成的現(xiàn)代學科顯然是不合適的。文藝生態(tài)也不同于生物生態(tài)，其根本區(qū)別在于，前者依托社會，后者仰賴自然，各有各的運行規(guī)律，機械地一一類比，難免膠柱鼓瑟之嫌。文藝演化的歷史和現(xiàn)狀證明，決定文藝“進化”的是“人擇”而非“天擇”。

關鍵詞：文藝生態(tài)學；方法論；天人合一；類比

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）03-0067-05

一

不言而喻，探取文藝生態(tài)學源頭的一個必要前提，是探明文藝的起源。文藝的起源不是一個新鮮的話題，歷來的解說多種多樣。現(xiàn)成的種種解說，如勞動說、模仿說、游戲說、巫術說之類，不是著眼于天（客體），就是著眼于人（主體），都是從單一的視角溯源，歸源于單一的存在。這在統(tǒng)觀天人，主張在天人互動的辯證關聯(lián)中溯及文藝源頭的吳濟時看來，都不大可靠，不足以取信。“天人合一”與“天人相分”相對，一向被用以區(qū)分中西文化。可見“天人合一”是以西方文化為參照系從大量中國古典作品中抽象概括出來的。在“元典”如《周易》，儒家經(jīng)典如《禮記》，以及眾多有名的史籍文論中，都不難找到相關的論述。吳著《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學綱要》在導論部分說明，《周易》視自然為一大活的生命體，認為“三才（天、地、人）”相融互動，都不是孤立的存在，古人在觀察、揣摩天地萬象及其運轉(zhuǎn)的過程中，發(fā)現(xiàn)天地萬象的變化與人的生命活動和生存狀態(tài)有著一一對應的關聯(lián)，因而形成了“天人合一”、“天人感應”的觀念。由天人交通看文藝的起源，任何單源論無疑都是片面的，根本站不住腳。吳濟時以《周易》有關包犧氏作八卦的描述為例，證實最初的人文符號就來源于人天的互動。

人文符號的源起如此，人類美感的源起何嘗不是如此！人類的美感和美感經(jīng)驗同樣來自天人的互動。離開了天地萬象，離開了天人互動，人類的美感和美感經(jīng)驗便無從談起。吳濟時認為，美感是人類觀察自然、受到自然啟示的產(chǎn)物，人類在對蟲魚鳥獸、紅花綠葉的關注和感悟中滋生美感，產(chǎn)生審美意識，進行審美活動。人類只有擁有了美感經(jīng)驗，才有可能合目的地挑選模仿對象，在一定的社會環(huán)境中創(chuàng)造文藝作品。美感既不是天生的也不是先天的，審美意識的根扎在自然的沃土之中，審美活動的動力出自一定的社會環(huán)境。無論主體還是客體，都不是法力無邊的上帝，主客體的共感和彼此呼應，才是人類審美活動和文藝作品的活水源頭。人類的審美活動本身就是主客體共感共生的一種生態(tài)運動，天人或主體與客體只有在人類的審美活動中才能達成協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。這種協(xié)調(diào)和統(tǒng)一凝練的表達叫“師法自然”。我們知道，“師法自然”至少是“莊禪美學”一路追求的“至境”。從這個意義上講，溯及人類美感和美感經(jīng)驗的源頭，或者說，審美活動（藝術創(chuàng)作）的源頭，也就是溯及文藝生態(tài)學的源頭。這是因為，文藝生態(tài)學原本就是一種以文藝為核心探討天地人如何關聯(lián)互動的學問。我們發(fā)現(xiàn)，吳濟時對20世紀的西方文論也有所涉獵，他注意到了一味從文本層面論述文藝的結(jié)構(gòu)主義、形式主義文論的“偏至”，單純從接受角度論述文藝的接受美學、讀者—反應理論的偏向，強調(diào)只有統(tǒng)觀天人，注重整個文藝生態(tài)，才能看清文藝發(fā)生、發(fā)展的真相。

“天人合一”一向被我國學界視為中國珍貴的特產(chǎn)。吳濟時顯然也持有這個看法。他說，在外國，直到近現(xiàn)代才有了“類似的文藝觀和‘天人合一、‘天人感應思想”①。言下之意顯然是外國原來并不存在“天人合一”的思想。他舉以為證的是法國史學家泰納的《藝術哲學》?！端囆g哲學》是西方文藝學中的一部“正典”，其時代、種族、環(huán)境三要素說早在“五四”時期便傳入中國，在中國的文學研究領域產(chǎn)生了持續(xù)的影響。泰納以自然氣候類比精神氣候，以植物類比藝術，以自然氣候與植物的關系類比精神氣候與藝術的關系，直接把美學看成一種“實用植物學”。吳濟時認為這完滿地體現(xiàn)了“天人合一”的觀念。果真如此嗎？不一定吧？《藝術哲學》脫胎于實證主義時代，透著濃重的機械論氣息，無處不可以窺見科學主義的幽靈，與以直覺經(jīng)驗打底的頗為神秘的“天人合一”觀相去不可以道里計。僅就類比而言，我們就能輕易地見出牢牢盤踞在泰納頭腦中的實實在在的“天人相分”的觀念。天是天，人是人，天人并無共感，共生更是無從談起。人感天識天，是單向的，天理或自然規(guī)律與社會規(guī)律的類比，只不過是泰納（人）感知進而理知天理（自然規(guī)律、社會規(guī)律）的一種論述“策略”。

其實，“東海西海，心理攸同”，中國以外的地方又何嘗不曾存在“天人合一”的觀念。古埃及人就篤信由人格化諸神所控制的自然具有無邊的魔力，在他們的頭腦中，“宇宙是神性的活的生靈，人類的生存與太陽和月亮的運動，與季節(jié)轉(zhuǎn)換的節(jié)律，是聯(lián)系在一起的”②。 宗教是美索不達米亞人生活的中心，是他們理解自然、社會以及自身（三才）的思維框架，諸神是肉眼不識的無所不在的超人，支配和引導著宇宙和人類社會的一切，人世間的生老病死，無一不關系到老天爺?shù)南才贰７▏祟悓W家列維·布留爾的名著《原始思維》，30多年前就有了中文譯本，“集體表象”、“互滲律”和“原邏輯思維”這三個關鍵詞漸為我們所熟悉?！盎B律”亦被譯作“混沌律”，意指物我互滲、天人混成的認知法則。這種認知法則是原邏輯或前邏輯的，不關理性，帶有詩意化的神秘色彩，由此形成共同的認知表象。古埃及人和美索不達米亞人所認知的物我或天人，豈不正是這種彼此共同認知的表象！人類原初認知天人的路徑，差異也許永遠不像我們想象的那么大。何況萬物有靈的觀念和泛神論，并不僅僅存在于遠古的東方或西方。那些原始思維的遺存，如現(xiàn)今仍然分布在世界各地的薩滿教和與宗教同源的神話，就是人類認知遵循同一路徑的最為有力的物證。意大利思想家維柯的名著《新科學》，全稱《關于各民族的共同性質(zhì)的新科學原則》，其中論及“詩性智慧”，說原始人以我觀物，使物皆著我之性情色彩（隱喻），以物觀物，使物物連類相通（類比）。這個說法既可以拿來印證《周易》有關包犧氏“始作八卦”“近取諸身，遠取諸物”的生動描述，也可以用來參證昔賢從《詩經(jīng)》中提取的比興說。因時地轉(zhuǎn)移，人類的認知分了岔，產(chǎn)生了不同的路徑，出現(xiàn)了不同的思維取向，譬如中國的“天人合一”與西方的“天人相分”。浸透在希臘神話和羅馬基督教中的理性精神，與邏格斯中心主義相得益彰，早已傳達出人天相揖別的消息。在18世紀啟蒙主義時代，理性王國至高無上，主體極度膨脹，主客二分的思維模式被啟蒙論者推向極致。在我們看來，晚清以前的中國文化之所以被許多學者認為有別于西方文化，恐怕主要是因為它還沒有隔離天人、分辨主客，一直是在物我互滲、天人混成的直觀思維中構(gòu)造的詩意化的“集體表象”。黑格爾也認為，與西方解析式思維相區(qū)別的是中國詩性的直觀思維。試想：中醫(yī)在天人同體的認知支配下形成的察顏觀色的診治方式，中藥對于動植物原料的依賴，是不是與中國人對天（物、自然）的感悟和崇敬有關呢？這種盡物性、順天意、替天行道的做法所體現(xiàn)出來的詩意化的中國智慧，與莊禪美學返樸歸真的審美旨趣可以說是如出一轍。

不難理解，作為1950年代跨入學界的老一代學者，吳濟時不可能不以馬克思主義的唯物辯證法為基本的理論依據(jù)，論及“天人合一”的時候不可能不考慮主客體辯證統(tǒng)一的關系。我們看到，他在行文中不時要顧及物質(zhì)和存在的第一性這個原點。至于這個原點如何與歷來被中國學界用作唯心主義例證的《周易》達成“契約”，天人如何與客主體結(jié)成“同盟”，卻惜未詳加闡說。我們想，吳濟時在說到泰納的《藝術哲學》完滿地體現(xiàn)了“天人合一”觀的時候，是不是就無意間忽略了天人與客主體同一的關系呢？既然“三才”互滲相通，那么物質(zhì)第一性明顯就成了一個問題。而打通“三才”，依據(jù)“天人合一”的觀念探取文藝生態(tài)學的源頭，相對于單源論的勞動說、模仿說和游戲說，歷來被認作唯心論的巫術說豈不是理應成為最令人信服的一個學說！因為巫覡的基本職能就是溝通天人。馬克思與巫術說，無論怎么說也是聯(lián)系不到一起的。作為一個堅定的唯物論者，馬克思從來就不相信在天地萬象中潛藏著什么神靈，更不可能相信神秘莫測的“天人感應”說。把出自不同思維路徑的兩種互不相干的東西攪拌在一起，要想自圓其說，難度是可想而知的。

“天人合一”能否運用于在“天人相分”的思維模式中形成的如文藝生態(tài)學這樣的學科，這是問題的前提，也是問題的要害所在，其次才談得上如何運用的問題。我們覺得，運用起來是非常困難的，就像把中國古代文論的范疇轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代學術術語一樣困難。不構(gòu)成矛盾的雙方，相反而不相成，談同一，談融通，幾乎是不可能的。吳濟時似乎就碰上了這樣的困難。我們發(fā)現(xiàn)，吳濟時對于文藝生態(tài)系統(tǒng)要素的分解，對于文藝生態(tài)運行法則的探討，其理論視角就游離于“天人合一”之外，而以與之關系不大的生物生態(tài)學為基本依據(jù)，始終在文藝生態(tài)與生物生態(tài)的異同類比上做文章。

二

吳著對于環(huán)境的分類以及文藝生態(tài)系統(tǒng)要素的分解，給我們留下了比較深刻的印象。吳濟時沿用其舊著的分類法，把環(huán)境分成大、中、小三種。大環(huán)境是指作為文藝之源的自然環(huán)境、社會環(huán)境和精神氣候，中環(huán)境是指作為文藝之流的各類文藝品種及其作品在相互作用中所構(gòu)成的環(huán)境，小環(huán)境是指構(gòu)成文藝生態(tài)系統(tǒng)的三大要素，即作者所說的三大功能類群——文藝生產(chǎn)者（作家、藝術家）、消費者（接受者）和分解者（文藝研究者），在相互作用中形成的環(huán)境。大環(huán)境不用多說，很容易理解，從文藝產(chǎn)生的時代和社會背景闡釋文學是我們慣用的一種方法。中環(huán)境也不用多說。作者把名目繁多的文藝品種分成五大藝術種群，即語言文字藝術種群（各種文類）、造型藝術種群（繪畫、雕塑等）、表演藝術種群（音樂、舞蹈等）、綜合藝術種群（電影、電視、戲劇等）和實用藝術種群（建筑、書法等）。這種分類很有意義，但分類取不同的標準（介質(zhì)、形式、功能），也許并不妥當。

需要多說一點的是吳濟時對文藝生態(tài)系統(tǒng)三大要素的分解。這三大要素的關聯(lián)互動，關聯(lián)互動的三大要素與環(huán)境的相互作用，與“天人合一”有關系嗎？作者給出了說明嗎？沒有。要素是系統(tǒng)論中的一個概念，在文藝生態(tài)學中，作者稱之為功能類群。功能類群這個提法來自生物生態(tài)學。據(jù)作者介紹，生物生態(tài)學中有生產(chǎn)者、消費者和分解者三大功能類群的分法，生產(chǎn)者是利用無機物制造有機物的自養(yǎng)者即植物，消費者是直接或間接地利用綠色植物有機物為食物的異養(yǎng)生物，分解者是細菌、真菌一類的微生物，這三大功能類群與環(huán)境共同構(gòu)成生物生態(tài)系統(tǒng)。仿照這種分類法，作者把與環(huán)境共同構(gòu)成文藝生態(tài)系統(tǒng)的要素也分為三大類。吳濟時認為：“文藝生態(tài)系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)與生物界的生態(tài)系統(tǒng)運轉(zhuǎn)表象是基本相同的?！雹?這個“運轉(zhuǎn)表象”是：三大功能類群之間、三大功能類群與環(huán)境之間，進行物質(zhì)、能量和信息的交流和轉(zhuǎn)換。稱“表象”可見作者的謹慎，表明作者意識到了二者之間存在一定的區(qū)別。既然說“基本相同”，那么區(qū)別只能是無關緊要的枝節(jié)。其實，區(qū)別是實質(zhì)性的。這種實質(zhì)性區(qū)別的關鍵，在我們看來，可以歸結(jié)到一個字——人。人際關系跟動物與植物、跟動植物與微生物的關系是完全不一樣的。吳濟時在對生物界和文藝界的“殘留物”作類同比較時，好像就產(chǎn)生了“不很恰當”的疑慮。要知道，動物“殘留下來”的屎溺和腐尸經(jīng)轉(zhuǎn)化會無跡可求，文藝消費者和分解者“殘留”下來的審美經(jīng)驗經(jīng)傳承則會永世長存。接著他論述二者的區(qū)別，引證的例子還是“殘留物”。這意味著作者取用了同一個證據(jù)論證二者的同與不同。到底是“基本相同”還是基本不同？這成了一個怎么也說不清楚的問題。

我們以為，仿照生態(tài)系統(tǒng)要素分解的方法辨識文藝的功能類別未嘗不可，但論述文藝生態(tài)系統(tǒng)各功能類群之間的關聯(lián)互動，一一加以機械類比，則不無膠柱鼓瑟之嫌。文藝生態(tài)系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)含有遠比生物生態(tài)學豐富的社會學、歷史學和詩學等學科的內(nèi)容。事實上，接下來論述文藝生態(tài)系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的獨特性，作者就不時或許并非自覺地從生物生態(tài)學中跳脫出來，更多地從社會—歷史層面進入論題，更多地援引古今中外文學的史例，更多地運用詩學的理論方法。文藝生態(tài)的獨特性，作者論列了三點：生產(chǎn)與消費的同一性；生產(chǎn)者與消費者的互動性；功能類群角色的可轉(zhuǎn)換性。生產(chǎn)與消費相依為命，生產(chǎn)者與消費者唇齒相依，離開一方，另一方便不復存在。生產(chǎn)與消費相互促進，生產(chǎn)者與消費者相互作用，并且有可能在相互作用中實現(xiàn)角色的相互轉(zhuǎn)換。然而，我們發(fā)現(xiàn)，作者在跳脫出來的時候并未忘卻機械的類比。要知道，作家、藝術家不是植物，文藝受眾也不是動物，文藝研究者更不是細菌、真菌一類的微生物，進行機械類比，沒有這個必要。微生物與動植物的關系，無論怎么看也難以看出它與文藝三大功能類群的關系相同的地方來。就此而言，恐怕連使用類似這樣一個詞都顯得過于牽強。動物取食植物轉(zhuǎn)化為微生物，文藝受眾享用作家、藝術家的作品能轉(zhuǎn)化出什么來呢？而作為分解者，文藝研究者分解出來的難道是屎溺和腐尸？

毋庸置疑，文藝生態(tài)自有其并非生物生態(tài)學可以解釋清楚的獨特的運行規(guī)律。馬克思在《資本論》中說，密爾頓出于像春蠶吐絲一樣的必要創(chuàng)作《失樂園》，能動地展現(xiàn)了他的藝術天性，他是非生產(chǎn)勞動者；一個自行歌唱的歌女如同密爾頓，也是非生產(chǎn)勞動者，如果她被劇院老板雇傭歌唱則是一個生產(chǎn)勞動者，因為她生產(chǎn)的是資本而不是藝術。在康德那里我們也可以看到相似的論述?？档略趨^(qū)分藝術品與手工藝品時說，前者是自由的藝術，后者則是雇傭的藝術；因為前者的生產(chǎn)“好像只是游戲”，是一種使自身感到愉悅的工作，后者的生產(chǎn)則是一種為謀生賺錢使自己“困苦而不愉快”的勞動。④ 馬克思和康德都認為藝術生產(chǎn)的本質(zhì)是自由，藝術生產(chǎn)純粹出于藝術家創(chuàng)造的天性，按照康德的表述，就是藝術生產(chǎn)無目的而帶有合目的的性質(zhì)。他們顯然都考慮到了藝術生產(chǎn)過程中的動機和目的。這種生產(chǎn)過程牽涉到消費，與生產(chǎn)者的動機、產(chǎn)品的效用有關，因而也就牽涉到詩學、社會學尤其是經(jīng)濟學方面的內(nèi)容?？疾爝@樣的生產(chǎn)過程，我們實在看不出生物生態(tài)學可以從哪里下手發(fā)力。藝術生產(chǎn)別有蹊徑，藝術品的消費和分解也應該別是一種情境。這里僅示一例。一部外國名著進入中國，首先須經(jīng)譯者消費和分解，然后譯出流通，再經(jīng)受眾消費和研究者分解。這個過程是非常復雜的，涉及時空或社會—文化語境的轉(zhuǎn)移，不是生物生態(tài)學能夠解釋清楚的。如果有多個譯者，出有多種譯本，又關系到不同的譯者不同的藝術修為和旨趣，多種譯本的市場效應也應當有所不同。為什么要翻譯這樣一部作品，在什么情況下翻譯這樣一部作品，譯本在流通或“文化旅行”的過程中究竟發(fā)生了哪些變異，原著與譯本在來源國與目標國不同的社會—文化語境中有著怎樣不同的際遇……對于這些問題的回答，比較文學中法國學派的影響研究、接受美學和闡釋學肯定要比生物生態(tài)學具有更大的效力。

當然，吳濟時在論述消費者（接受者）時也有限地運用了接受美學的理論和方法。但是，如前所述，接受美學的視角在作者看來是單向的，并不能滿足篤信“天人合一”說的作者的理論訴求。接受美學有一個說法，是說一個文藝作品出來并不表明它已經(jīng)完成，完成它的是接受者，換句話說，一個文藝作品是作者和接受者共同完成的。接受者無法指使作者怎么寫，作者同樣無法限定接受者怎么接受。接受者接受文藝作品是主動地參與而非被動地接受，接受者會根據(jù)“前理解”“改寫”文藝作品，對文藝作品進行想象性的“再創(chuàng)造”，在文藝作品中融入自己的主觀意愿和藝術嗜好。英國有“一千個人就有一千個哈姆雷特”一說，這可印證接受美學這個富有創(chuàng)意的說法。1950年代中國學界討論人物形象的典型化問題，何其芳提出“共名說”以解答文藝作品的典型人物為什么在不同文化語境中也會引起共鳴的難題，他舉的例子是阿Q。羅曼·羅蘭說他在法國大革命中看到了阿Q，越南人說在他們那里也可以看到阿Q，這說明阿Q的“精神勝利法”不限于個別國族而具有相當?shù)钠毡樾裕成了這個世界上所有能夠體現(xiàn)這種精神現(xiàn)象的人的“共名”。前“異”后“同”，二者之間，從文藝作品接受的角度看，實際上并無差異，都能吻合接受美學的相關命題。

三

文藝生態(tài)與生物生態(tài)在運行法則上的不同點，吳濟時認為達爾文揭示的生物界“物競天擇”、“弱肉強食”、“優(yōu)勝劣汰”的法則，并不完全適用于文藝領域，文藝的生存競爭，“優(yōu)勝是常見的，但‘劣并不一定都被淘汰掉”⑤，自然災害可以導致某些物種消亡，社會災難反倒可能促使某些藝術品種進抵更高的藝術境界。當初他討論當代戲劇的危機及其出路，認為當代戲劇在遭遇生態(tài)危機時存活下來的唯一理由是葆有自身的獨特性。十多年后他仍持這個看法。他說：“經(jīng)過反復思考后，我認定任何文藝品種，都是具有獨特性的……獨特性是它安身立命的根基?！雹?/p>

問題的關鍵在于，獨特性或唯一性固然是任何一個文藝品種安身立命的根基，但絕對不可能是它永盛或永生的根由。湖北原來有很多流傳地域有限的地方戲曲品種，現(xiàn)在有幸留存在世上的還有幾種？就算有幸留存下來，如天沔花鼓（荊州花鼓）、漢劇和楚劇等，也不得不依靠政府的政策保護和資金支持。即便如此，這些地方戲種仍然境遇堪憂，再也難現(xiàn)昔日的盛況。湖北地方戲曲的衰落只是全國戲曲衰落的縮影。哪怕是覆蓋面遍及全國的京劇，情況也好不到哪里去。由此可見，獨特性并不足以保證一個文藝品種永盛或永生，一個文藝品種“活著還是死去”、興還是衰，完全取決于它所賴以生存的變動不居的社會。湖北那些戲曲品種的消失，是城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)變動、人員流動的必然結(jié)果。我們認為，討論任何一個文藝品種在文藝生態(tài)的變化中所面臨的危機及其出路，著重點都應該放在追索它在困境中為求取生存的權利而謀新圖變之上。重要的不是刻意堅守自身的獨特性以獲取新生，以不變應萬變，而是自我更新，以“變”來應對文藝生態(tài)的變化。

在我們看來，文藝生態(tài)學模擬生物生態(tài)學就像制造飛機潛艇假手仿生學，文藝生態(tài)不是自然生態(tài)就像飛機潛艇不是飛鳥大魚，自有其特殊的運行軌道。借殼生蛋，相似而不相同，只是一種策略而已。一一比對，牽強附會，吃力不討好不說，還容易模糊我們的視線。動植物的生死存亡取決于“天擇”，完全是被動的；文藝的興廢進退則取決于“人擇”，完全是主動的。被動的如恐龍無可作為，主動的如文藝卻大有可為。就拿源遠流長的詩歌來說吧。詩歌從口耳相傳到刻寫于龜甲青銅，到筆書于竹帛紙張，直到靠互聯(lián)網(wǎng)傳播，其形制“轉(zhuǎn)益多師”、屢經(jīng)變通而呈現(xiàn)千姿百態(tài)。再看小說。小說從最初的“叢殘小語”到魏晉志怪，到唐傳奇宋話本，到明清說部，直到“五四”以來的白話小說，“文變?nèi)竞跏狼椤保芭d”亦“系乎時序”。與小說和詩歌有所不同，戲曲“合歌舞以演故事”（王國維語），是一門綜合性藝術，其定型經(jīng)歷了一個由分到合的漫長的變化過程。戲曲從無到有的變化過程告訴我們，決定文藝命運的是順應時移世易的變通。

自人類進入信息時代以來，互聯(lián)網(wǎng)和移動通訊技術發(fā)展迅猛，極大地改進了人類的交際方式。人類的交際方式可以分為兩大類，一類是直接交際即面對面交際，一類是間接交際即通過媒介交際。間接交際最大的局限在于缺少現(xiàn)場感和交互性，最大的優(yōu)勢是可以超越時空的限制。間接交際的所長正是直接交際的所短，而間接交際的所短正是直接交際的所長。我們認為，克服間接交際的局限，吸收直接交際之長，回到直接交際的現(xiàn)場，無疑是推動互聯(lián)網(wǎng)和移動通訊技術發(fā)展的原動力。交際方式的這種變化證明，起決定作用的是人類本能的視聽欲求所誘發(fā)出來的創(chuàng)造力。與人類交際方式的改進相應的，是文藝生態(tài)的巨變。上世紀后期，緊隨戲劇危機而來的是電影的不景氣，緊隨“詩歌死了”的驚呼而來的是“文學死了”的哀嘆。近年來，且不說報業(yè)呈現(xiàn)了怎樣的衰相，就連曾經(jīng)占盡春光的電視也有了日薄西山的暮氣，電視開機率直線下滑，“電視將死”的悲觀論調(diào)充斥于電視業(yè)界。所有這一切都可以歸因于媒介的更新或創(chuàng)新。新媒體為媒介融合提供了可能。所謂媒介融合，說到底，是舊媒體屈尊向新媒體靠攏，被迫吐故納新，而不是相反。新媒體強勢進入舊媒體世襲的領地，致使長期以舊媒體為載體、一向自視甚高的文藝感到“主權”受到侵犯，地位下降，有失尊嚴，面子掛不住，于是發(fā)出這死了那死了的悲嘆。其實，這是杞人憂天，于事無補。新媒體不但沒有葬送文學，反而為文學的創(chuàng)新提供了新的可能。網(wǎng)絡文學之所以有別于傳統(tǒng)文學，只因為它充分利用和發(fā)揮了新媒體新增的現(xiàn)場感和互動性這兩大特長。那些極力捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學的權利和尊嚴的人也許還沒有意識到，如今尚不入主流的網(wǎng)絡文學將會有著一個怎樣廣闊的發(fā)展前景。僅憑感覺和印象就可以推斷，如今網(wǎng)絡文學至少在數(shù)量上已經(jīng)遠遠超過傳統(tǒng)文學。至于網(wǎng)絡文學在體裁、題材和語式上令人稱奇的翻新，凡是接觸過一些網(wǎng)絡文學作品的人，都是不難體驗到的。不是窮則思變，這個道理在這里不管用。文學什么時候步入了窮途末路？網(wǎng)絡文學不是文學還能是什么？說“文學死了”，是只拿紙載的文學當文學，就沒把網(wǎng)絡文學放在眼里，充滿了歧視的意味，卻并不符合事實。事實是文學是不死的精靈，它借助新媒體的翅膀飛向更廣闊的天空。

總之，動物的生存法則并不能機械地套用到文藝領域。動物與自然的關系不同于文藝與社會的關系，這是區(qū)別二者的關鍵所在。

注釋：

①③⑤⑥ 吳濟時：《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學綱要》，武漢大學出版社2015年版，第7、101、10、10頁。

② 佩里等：《西方文明：思想、政治與社會》，霍頓·米弗林公司1989年版，第16頁。

④ 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1995年版，第149頁。

作者簡介：昌切（張潔），武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072；陸麗霞，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責任編輯 劉保昌）