肖濤

他令人痛心，畢竟晚年失明。莫迪利阿尼大師畫像中女性，栩栩閉闔眸子，而趨于幽幽內(nèi)視。與其看畫，毋寧迎目會(huì)心、神游無涯?！八钊送葱摹痹谟谘诰砗箢垮谙氲哪悖蛔》磸?fù)省思其文字迷宮乃至整個(gè)精神宇宙，回味綿邈而又意味暢神。

世上是否有一種專為盲人設(shè)置的游戲，不得而知。文學(xué)和音樂終究起源如一，譬如博爾赫斯。實(shí)質(zhì)夢游的人，近乎失明。有此經(jīng)歷的人，能記起什么來呢？記住的物象并非來自夢游者本人，而多來自于他者。他們恍惚“看到”你夢游，而你只能被無意識(shí)“看到”。悖謬尷尬的我們不知道自己夢游，我們跟夢中徜徉漂浮的主體一樣，成為喪失自主性的空心符號(hào)。

這反倒印證了夢游不如失明，更近乎純盲，失明則大抵相當(dāng)于將外在光電聲色轉(zhuǎn)入內(nèi)視。虛構(gòu)的迷宮第一次織造并氤氳出了語詞斑駁的陰影與參差的褶皺。

“盲人生活在黑暗之中，但這種黑暗只不過是缺少光亮而已，我們所說的失明癥只不過遮住了人或者物的外表，而這些人和物還完整無缺地存在于那層黑色面紗后面?！彼_拉戈薩《失明癥漫記》故事前提概出自于此。

假如我們集體失去“三天光明”，接下來會(huì)怎樣？或許其況味不亞于馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中馬孔多人民所患上的集體失憶癥?？此撇柡账姑鎸Ω嗟目赡苋缲惗喾彝砟晔斚喾吕Ь?，實(shí)則甫一出生就帶有如薩義德所謂的“晚期風(fēng)格”——容納矛盾與困惑、悖謬與死亡的生命體驗(yàn)。當(dāng)然，我們現(xiàn)在讀的是博爾赫斯小說，享受的則是一次次百感交集的心靈之旅。

“百感”指謂著認(rèn)知體驗(yàn)上的交互性，它建基于個(gè)體共有的生存處境，即闔上眼睛，與博爾赫斯筆下主人公一起，經(jīng)由一個(gè)愈發(fā)趨于陌生化的扭曲世界，而不是用眼睛看。倘若用耳朵去看、鼻子去聽，諸感知器開始顛倒敘事，百般語象交互諧振，你會(huì)發(fā)現(xiàn)以通感思維沉湎于博爾赫斯之妙處。閱讀即靈知，不僅契合感知心理學(xué)的至境，也是今后和未來人機(jī)交互技術(shù)的發(fā)展趨勢。

“想想看，您走過來，在所有的人中間，獨(dú)獨(dú)向我打聽那個(gè)已故的弗蘭西斯科雷亞爾的事。是的，我認(rèn)識(shí)他，盡管他不是這一帶的人”（《玫瑰色街角的人》）。

主人公雷亞爾以第二人稱身份出場，卻由第一人稱推送并呈現(xiàn)出來。這種邀約本然意味著交誼游戲空間的生成。接著敘事則生發(fā)出“我們”才有的沉浸感。邀約共舞的高潮開始于探戈空間，在那兒雷亞爾與屠夫相遇并發(fā)生了角斗?！澳笔遣柡账梗俏膬?nèi)故事的傾聽者，而“我”則是故事內(nèi)講述者與親臨事件現(xiàn)場者。

《圓形廢墟》迷人之處，在于第三人稱從廣角鏡頭倏忽變成特寫鏡頭，即由俯拍為限知，瞬息互化，惝恍迷離，也綽約迷人?！罢l也沒有看見他是在哪一天晚間上的岸，……他毫不驚訝地發(fā)現(xiàn)身上的創(chuàng)傷都已結(jié)了疤?！苯酉聛怼八馈保钪匾氖恰皦簟?。敘述者一直在引導(dǎo)，而讀者又形成了一個(gè)遵從契約并參與了夢境編織。如此踏波無痕、去留無意的敘事方式，決然交互性的，仿佛身臨其境。

《巴別圖書館》的空間敘事語法，與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的蜂巢思維倒也相似?！拔摇钡某霈F(xiàn)，才代表著敘事開始。它是故事的主人公、敘述者、行動(dòng)者，又是交互敘事的游戲者。據(jù)說“巴別圖書館”與無意識(shí)之間存在著一個(gè)易于無限組合的共性，并間接透露出雙語現(xiàn)象（英語與西班牙語）給予博爾赫斯造成的創(chuàng)痕體驗(yàn)。

《交叉小徑的花園》可謂影響深遠(yuǎn)，源于當(dāng)代中國文學(xué)的諸種先鋒實(shí)驗(yàn)。問題在于，躉來模仿，并不意味著知其門戶。博爾赫斯的超體意識(shí)，即能虛構(gòu)一紙歷史，從某一虛構(gòu)的頁面上分叉，衍生出植入的新故事。敘述人稱的嬗替不重要，重要的在于交互結(jié)構(gòu)策略。寫作的互文性于博爾赫斯或任何作家來說，不成問題。耽溺于此實(shí)在界的中國小說家雖能如實(shí)模仿而難以深諳此中之妙。妙就妙在套層故事大可視為一個(gè)被植入腦部的記憶芯片。

進(jìn)而言之，敘述者“我”作為杜撰的杜撰，虛構(gòu)的虛構(gòu)，夢見的夢境，是否意味著文學(xué)與游戲之間存在著天然近緣而交互？倘使連虛構(gòu)再生成虛構(gòu)了，是否意味著小說之定義要重新設(shè)置？既然連互文的元文本都是虛構(gòu)的，鏡像的鏡像與鏡像自身更難分軒輊，遑論實(shí)體。

《南方》迷人之處在于“南方”的迷思與魅惑，由此播撒出來的憂傷況味，以至于連赴死的意志與懦弱也氤氳出一輪輪唯美的光暈。那氣味冰冷得如同薄荷，創(chuàng)傷記憶構(gòu)筑的細(xì)節(jié)，又豐饒無邊，以至于你體悟不盡。

或許拉美乃至伊比利亞半島文化傳統(tǒng)中，古老信仰一直認(rèn)為盲人生來能掐算，可傳達(dá)天意，深知過往。除了富恩特斯《奧拉·盲人之歌》外，再如馬爾克斯于《百年孤獨(dú)》中不僅寫了失眠癥，還寫了失明癥，比如烏蘇拉：

誰也不能確鑿地說，烏蘇娜是什么時(shí)候喪失視覺的。即使在她生前的最后幾年，她已經(jīng)不能起床時(shí)，大家還以為她只是老朽了，誰也沒有發(fā)現(xiàn)她完全瞎了。烏蘇娜自己是在霍·阿卡蒂奧出生之前不久感到自己快要失明的。起初，她以為這是暫時(shí)的虛弱，悄悄地喝點(diǎn)兒骨髓湯，在眼里滴點(diǎn)兒蜂蜜；可她很快就相信自己正在絕望地陷入黑暗。烏蘇娜對電燈始終沒有明確的概念，因?yàn)轳R孔多開始安裝電燈時(shí)，她只能把它當(dāng)成一種朦朧的亮光。她沒有向任何人說她快要瞎了，因?yàn)檫@么一說就是公開承認(rèn)自己無用了。烏蘇娜背著大家，開始堅(jiān)持不懈地研究各種東西之間的距離和人的聲音，想在白內(nèi)障的陰影完全擋住她的視線時(shí)，仍能憑記憶知道各種東西的位置。隨后，她又意外地得到了氣味的幫助；在黑暗中，氣味比輪廓和顏色更容易辨別，終于使別人沒有發(fā)現(xiàn)她是瞎子。盡管周圍一片漆黑，烏蘇娜還能穿針引線，繚扣門，及時(shí)發(fā)現(xiàn)牛奶就要煮沸。她把每件東西的位置記得那么清楚，有時(shí)甚至忘了自己眼瞎了。

這些年，重讀博爾赫斯，多采用巴洛克建筑和探戈音樂兩個(gè)旁門左道視點(diǎn)。博爾赫斯的鏡子、迷宮等隱喻乃至建筑空間的意象，本為巴洛克藝術(shù)的常備意象。同理，探戈也有助于探測博爾赫斯之謎。

巴洛克與探戈兩種文化范式，本源上確乎為交互的。兩種看似不相干的源于南歐與非洲的激情文化，滲透著共同的沉浸感。博爾赫斯小說及詩歌的巴洛克質(zhì)性是外形自由，追求動(dòng)感，喜好富麗裝飾、注重精雕細(xì)刻和強(qiáng)烈色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間來表現(xiàn)自由的思想并營造神秘的氣氛。精妙的透視變奏、戲劇感強(qiáng)的構(gòu)圖，起伏波動(dòng)而無限衍拓的空間迷思。若加以光影對比，付諸以螺旋式旋律，所謂曲徑通幽，亦步步驚心，物我交互。

跳探戈舞時(shí)不必神情對視，而倡導(dǎo)東張西望，以防敵手突襲（《惡棍列傳》中很多死亡形式都源于突襲），又從另一向度注解了“匕首”何以成為博爾赫斯小說中的恒定意象。博爾赫斯確實(shí)對探戈情有獨(dú)鐘，除與音樂大師皮亞佐拉唱和以及諸多探戈本質(zhì)與靈魂的妙語外，更有詩歌如《探戈》： “那些死者今天仍活在探戈中間， 他們超越了時(shí)間和不幸的死亡”，一語道破了那種交感巫術(shù)般的酒神體驗(yàn)與死亡迷境。