◆ 吳 辰

◆ 吳 辰

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)持續(xù)飛速發(fā)展，無(wú)論是在數(shù)量還是質(zhì)量上，都取得了令人矚目的成績(jī)；中國(guó)文壇更是呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的景象。雖然隨著1990年代進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，文學(xué)漸漸從人民生活的關(guān)注中心淡出，但當(dāng)時(shí)一些研究者預(yù)言的“文學(xué)終結(jié)”卻并沒(méi)有出現(xiàn)，“文學(xué)終結(jié)”的論斷后來(lái)也被證明是西方文學(xué)理論在中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境下的錯(cuò)誤投射。文學(xué)在中國(guó)非但沒(méi)有終結(jié)，相反地，它迅速地適應(yīng)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行模式，有研究者稱“文學(xué)市場(chǎng)化使小說(shuō)創(chuàng)作一定程度擺脫了政治附庸與概念化的尷尬，使小說(shuō)創(chuàng)作更加貼近了現(xiàn)實(shí)生活，使小說(shuō)創(chuàng)作更為注重文學(xué)的娛樂(lè)性、消遣性”。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的歷史語(yǔ)境下，中國(guó)文學(xué)迅速地與市場(chǎng)融合，形成了一套新的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制。

然而文學(xué)市場(chǎng)興盛的背后，新世紀(jì)文學(xué)所隱藏著的一些問(wèn)題卻不能不使文學(xué)研究者和愛(ài)好者感到憂慮：以銷量為表征的市場(chǎng)繁榮和以各種獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)比為標(biāo)志的文學(xué)活動(dòng)興盛，呈現(xiàn)出一派繁盛景象，但是提到具體作品卻是乏善可陳。有研究者觀察到，新時(shí)期以來(lái)文學(xué)陷入了“沙龍化、影視化、網(wǎng)絡(luò)化、小品化、淺俗化”的怪圈之中，它對(duì)于讀者的吸引更多的是一種“安寧、溫馨、閑適”，思想性的缺失使得文學(xué)作品很難找到屬于自己的理想讀者，讀者們?cè)诖藭r(shí)也不得不面臨一個(gè)無(wú)奈的選擇，即“棄讀”或“傻讀”。作家們?cè)谥v述中國(guó)當(dāng)下的故事時(shí)缺乏一種有效的方式，他們更傾向于描繪社會(huì)的表象，而對(duì)于更為隱蔽的社會(huì)本質(zhì)卻無(wú)心去深入發(fā)掘。造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的，其中不乏文學(xué)制度與文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的因素，但是究其內(nèi)部動(dòng)因，敘述方面的缺陷才是問(wèn)題的核心：光怪陸離的社會(huì)為文學(xué)提供了足夠的素材，新世紀(jì)的文學(xué)作品難以令人滿意，其問(wèn)題不在于寫(xiě)什么，而在于怎么寫(xiě)。文學(xué)作品的敘述主要包括了文學(xué)作品的語(yǔ)言、篇幅以及精神高度等多個(gè)方面。

作為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的開(kāi)創(chuàng)者，魯迅以其冷峻犀利的語(yǔ)言和深邃廣遠(yuǎn)的思想在文壇上獨(dú)樹(shù)一幟，并為眾多后輩作家所效法。魯迅被稱為“民族魂”，他所講述的中國(guó)故事是足以承載起中華民族的精神的。新世紀(jì)文學(xué)需要魯迅這樣的參照系去反思和借鑒，去找尋言說(shuō)中國(guó)精神和中國(guó)氣象方面所要選擇的路徑，創(chuàng)作出能夠真正代表這個(gè)時(shí)代的作品。

一、 語(yǔ)言：以中國(guó)的形式

隨著哲學(xué)領(lǐng)域在二十世紀(jì)開(kāi)始朝著語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，語(yǔ)言的意義被進(jìn)一步發(fā)掘。語(yǔ)言不再僅僅作為認(rèn)知世界和描述世界的工具存在，而是成為一個(gè)哲學(xué)與世界交流的新的支點(diǎn)。正如海德格爾所說(shuō)的：“語(yǔ)言是存在的家?！闭Z(yǔ)言不但決定了人如何描述世界，還決定了人如何認(rèn)識(shí)世界。這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)的作家們同樣適用：文學(xué)作品的語(yǔ)言往往體現(xiàn)了作家對(duì)于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知程度，如果要進(jìn)一步加深作家對(duì)于社會(huì)的認(rèn)知，就需要優(yōu)化和改造文學(xué)作品的語(yǔ)言。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的百年歷程中，以語(yǔ)言洞穿社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作家大有人在，魯迅則是這些作家中最為優(yōu)秀的一位。魯迅的語(yǔ)言和思想實(shí)際上是一體兩面的，其思想的深度在很大程度上是由其語(yǔ)言來(lái)承載的。在新世紀(jì)里，魯迅的精神并不過(guò)時(shí)；而作為其精神的承載，魯迅的語(yǔ)言也值得作家們繼續(xù)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)魯迅的語(yǔ)言，有助于作家們?cè)谛碌臍v史語(yǔ)境下講好中國(guó)故事。

雖然魯迅的作品被人詬病為“文白夾雜”并有諸多語(yǔ)病，但是魯迅對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用確有精確和獨(dú)到的一面。作為魯迅的生前好友蔡元培在1938年第一版的《魯迅全集》的序言中說(shuō)：“他的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得當(dāng)?shù)?，他就很自然的?xiě)出來(lái)?！痹诓淘嘌劾铮斞盖苍~造句的“正確”非但是毋庸置疑的，而且在很大程度上成為魯迅風(fēng)格的代表。魯迅之所以能夠在自己的文學(xué)創(chuàng)作中精確地運(yùn)用中國(guó)語(yǔ)言，這與他對(duì)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)知有著極大的關(guān)系：魯迅最初是通過(guò)移譯歐西各國(guó)作家文章登上文壇的，“先生閱世既深，有種種竟不忍見(jiàn)不忍聞的事實(shí)，而自己又有一種理想的世界，蘊(yùn)積既久，非一吐不快”。域外作家的作品固然優(yōu)秀，但卻不能完整反映魯迅所處年代的中國(guó)社會(huì)面貌，“‘借他人之酒杯，澆自己的塊壘’，雖也痛快，但人心不同如其面，環(huán)境的觸發(fā)，時(shí)間的經(jīng)過(guò)，必有種種蘊(yùn)積的思想，不能得到一種相當(dāng)?shù)淖g本，可以發(fā)舒的，于是有創(chuàng)作”。不難看出，魯迅對(duì)于詞句的運(yùn)用與他對(duì)世事的觀察密不可分，對(duì)中國(guó)語(yǔ)言的把握源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與洞悉，這些語(yǔ)言是自然流淌出來(lái)的，它們是來(lái)自生活的語(yǔ)言，是活著的語(yǔ)言，是真正能夠代表中國(guó)形式的語(yǔ)言。而有關(guān)魯迅語(yǔ)言文白夾雜的指責(zé)，恰恰是對(duì)魯迅語(yǔ)言能夠代表中國(guó)形式的絕好案例：文學(xué)作品的精神可以超越作者所處的時(shí)代，但其外在的載體卻必須與時(shí)代相符合。一個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言必定會(huì)帶有一個(gè)時(shí)代的特征，語(yǔ)言在不同時(shí)代具有不同的特征，并非一成不變。魯迅創(chuàng)作的時(shí)代，文言文剛剛退場(chǎng)、白話文方興未艾，其作品語(yǔ)言必定帶有文白融合的特點(diǎn)。這樣的語(yǔ)言在當(dāng)下讀起來(lái)確實(shí)有一些阻滯感，但這種阻滯也正反映了魯迅所生活時(shí)代里的語(yǔ)言風(fēng)貌，其背后是那個(gè)時(shí)代文化語(yǔ)境所承載的中國(guó)精神。

除語(yǔ)言精確以外，魯迅在作品中追求的是一種可讀的語(yǔ)言。魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文中寫(xiě)道：“我做完之后，總要看兩遍，自己覺(jué)得拗口的，就增刪幾個(gè)字，一定要它讀得順口；沒(méi)有相宜的白話，寧可引古語(yǔ)，希望總有人會(huì)懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來(lái)的字句，是不大用的?！濒斞傅膭?chuàng)作也正是如此，他的許多作品從題目到內(nèi)容都有著內(nèi)在的韻律和節(jié)奏感。以《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》為例，看似冗長(zhǎng)卻嚴(yán)格整飭，“與”和“及”將所要研究的對(duì)象按照層級(jí)清楚地分開(kāi)來(lái)，讓人讀起來(lái)一目了然。支撐這種語(yǔ)言風(fēng)格的是存在于中國(guó)語(yǔ)言內(nèi)部的民族精神，這種精神存在于語(yǔ)言的韻律與文本的形式之中，是體系化的理論難以描述的。所以魯迅曾經(jīng)說(shuō)：“我雖然會(huì)說(shuō)中國(guó)話，卻不會(huì)寫(xiě)‘中國(guó)語(yǔ)法入門(mén)’。”魯迅對(duì)于 “可讀”的語(yǔ)言的追求，使他作品中的語(yǔ)言在最大程度上接近當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的日常生活。這樣，在文學(xué)作品中所呈現(xiàn)出的中國(guó)社會(huì)面貌才是最真實(shí)的，其語(yǔ)言背后所蘊(yùn)含的是中華民族在一個(gè)時(shí)代里的精神秘辛。

魯迅語(yǔ)言風(fēng)格的形成，很大程度源于對(duì)生活的貼近以及對(duì)世事百態(tài)的體察，他使用的是一種日常的、生活化的語(yǔ)言，而非看上去典范卻脫離生活的書(shū)面用語(yǔ)。魯迅曾經(jīng)以《水滸傳》為例，說(shuō)明了日常語(yǔ)言和書(shū)面語(yǔ)言的區(qū)別：“還有章回體小說(shuō)中的筆法，即使眼熟，也不必盡是采用，例如‘林沖笑道：原來(lái)，你認(rèn)得?！汀瓉?lái)，你認(rèn)得?！譀_笑著說(shuō)?！@兩條，后一例雖然看去有些洋氣，其實(shí)我們講話的時(shí)候倒常用，聽(tīng)得‘耳熟’的?！庇捎凇爸袊?guó)人對(duì)于小說(shuō)是看的，所以還是前一例覺(jué)得‘眼熟’，在書(shū)上遇見(jiàn)后一例的筆法，反而好像生疏了”，魯迅在創(chuàng)作時(shí)“采說(shuō)書(shū)而去其油滑，聽(tīng)閑談而去其散漫，博取民眾的口語(yǔ)而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話”。在魯迅眼中，文學(xué)作品的語(yǔ)言并非是典范的白話，而是最接近日常生活的混雜的語(yǔ)言，魯迅稱之為“活的”白話，并認(rèn)為“活的緣故，就因?yàn)橛行┦菑幕畹拿癖姷目陬^取來(lái)，有些是要從此注入活的民眾里面去”。魯迅語(yǔ)言的混雜來(lái)自對(duì)中國(guó)民眾精神領(lǐng)域的認(rèn)知，他很清楚什么時(shí)候使用什么語(yǔ)言形式，能使文學(xué)創(chuàng)作對(duì)民眾中產(chǎn)生最大的影響。更重要的是，在魯迅看來(lái)，作家和讀者之間通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言建立起來(lái)的連接，不是單向的，而是互相影響的，他用了“取來(lái)”和“注入”兩個(gè)詞來(lái)形容文學(xué)創(chuàng)作和日常生活的關(guān)系。魯迅對(duì)其語(yǔ)言之于社會(huì)生活的影響力有著充分的自信，這種自信的根源是他對(duì)語(yǔ)言生命力的追求。魯迅的語(yǔ)言源自生活本身，又超越了生活的表象，故而他對(duì)生活現(xiàn)象的書(shū)寫(xiě)不僅能夠直擊本質(zhì)，還能在最大程度上使讀者產(chǎn)生共鳴。

新世紀(jì)以來(lái)，作家們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)更注重講什么故事，而非故事該用什么語(yǔ)言去講。對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)的作家們來(lái)說(shuō)，如何設(shè)計(jì)“小徑分叉的花園”才是他們所重點(diǎn)關(guān)心的問(wèn)題，至于這些“小徑”是由什么材料鋪成的，他們似乎不甚關(guān)心。讀者們更多看到的是敘事手法的疊加：作者更傾向于從多個(gè)角度進(jìn)行反復(fù)敘述同一個(gè)時(shí)間，而對(duì)于敘述語(yǔ)言本身，作者們似乎并不關(guān)心。《中國(guó)在梁莊》的作者梁鴻顯然注意到了這一點(diǎn)。在這部小說(shuō)中，讀者能夠看到作者對(duì)于生活的語(yǔ)言的追求。她不斷引用梁莊鄉(xiāng)親們最為原汁原味的話語(yǔ)，試圖用這種轉(zhuǎn)述的方式來(lái)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活和歷史的畫(huà)卷。但是通讀全文就會(huì)發(fā)現(xiàn)，與這些被剪輯過(guò)的語(yǔ)言素材相比，梁鴻更多的是要展示基于其所掌握的知識(shí)而對(duì)這些語(yǔ)言素材的分析。在《中國(guó)在梁莊》中，梁鴻不斷地強(qiáng)調(diào)自己“文學(xué)者”的身份，而她自己也承認(rèn)要擺脫海登·懷特的影響并不是一件容易的事情，她在寫(xiě)作之初就已經(jīng)先驗(yàn)地在語(yǔ)言上告別了梁莊的父老鄉(xiāng)親，這部看上去用“活著的聲音”講述的作品，實(shí)際上還是用西方語(yǔ)言學(xué)理論體系與創(chuàng)作實(shí)踐而形成的“典范”的現(xiàn)代漢語(yǔ)。這種創(chuàng)作語(yǔ)境下產(chǎn)生的作品，其語(yǔ)言看似中規(guī)中矩、有中國(guó)話的“形”，卻沒(méi)有中國(guó)話的“神”。它承載不了民族的精神，甚至無(wú)法承載作家自己所要表達(dá)的意圖，這也是在《中國(guó)在梁莊》中作者使用一種注解式的體例來(lái)創(chuàng)作的原因?！吨袊?guó)在梁莊》對(duì)于語(yǔ)言的選擇實(shí)際上可以被看作是一個(gè)隱喻：新世紀(jì)文學(xué)的作家試圖像魯迅一樣呈現(xiàn)并改變梁莊民眾的精神世界，但是在敘述的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)自己所掌握的言說(shuō)方式和梁莊民眾的言說(shuō)方式是截然不同的。作家對(duì)梁莊百姓使用的語(yǔ)言是陌生的，而梁莊百姓顯然也不會(huì)使用作家掌握的那種“漢語(yǔ)”。作者只能退而求其次，選擇了呈現(xiàn)在讀者面前的行文手法，讀者在感嘆梁鴻寫(xiě)作的別具一格的時(shí)候，也應(yīng)該看到她在敘述上的無(wú)奈。

面對(duì)這種無(wú)奈，魯迅對(duì)語(yǔ)言的處理方法對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的作者們有很大的指導(dǎo)意義。新世紀(jì)文學(xué)的作者們習(xí)慣于用自己的一套理念以及過(guò)于書(shū)面化的語(yǔ)言來(lái)驅(qū)動(dòng)文學(xué)世界里事件的進(jìn)展；與之相比，由于對(duì)生活場(chǎng)域的細(xì)致觀察，魯迅能夠準(zhǔn)確運(yùn)用活著的語(yǔ)言并使之深入人心，其創(chuàng)作所使用的語(yǔ)言實(shí)際上是由其所述事件來(lái)驅(qū)動(dòng)的。新世紀(jì)文學(xué)在語(yǔ)言方面需要向魯迅學(xué)習(xí)，細(xì)致地觀察真正的生活，把握中國(guó)語(yǔ)言那難以言說(shuō)的本質(zhì)，這樣才能真正講好中國(guó)故事。

二、 篇幅：精神力量的體現(xiàn)

三、 文學(xué)作品：精神高度的體現(xiàn)

與魯迅的創(chuàng)作相比，新世紀(jì)文學(xué)在精神高度上還有著一個(gè)根本性的缺失，即新世紀(jì)文學(xué)雖然繼承了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中關(guān)注底層生活的優(yōu)良品質(zhì)，但向下看的同時(shí)，作家們降低了自己的精神高度，乃至與作品中的人物處于同一視野內(nèi)。這樣創(chuàng)作出的作品，顯然是無(wú)法成為精神高度的標(biāo)桿。

二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著的新的美學(xué)原則的興盛，建立在意識(shí)形態(tài)之上的崇高被部分人視作虛偽；與此同時(shí)，生活本身的意義被文學(xué)重新發(fā)現(xiàn)，作家們更喜歡把目光向下轉(zhuǎn)，關(guān)注一些瑣屑而卑微的事情和人物。這使得作家漸漸習(xí)慣于將自己的位置和小說(shuō)中的人物置于一個(gè)平面之上，雖然在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下有一定合理性和先鋒性，但這并不是小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的絕對(duì)真理。作家在描寫(xiě)一件微不足道的事情的時(shí)候，必須對(duì)事件背后的社會(huì)政治文化進(jìn)行敏銳的體察。過(guò)去的三十年間，一些具有時(shí)代意義的寫(xiě)作手法因時(shí)代的變化而失去了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)性作用，如果在當(dāng)今的寫(xiě)作中仍然延續(xù)這些手法，定然無(wú)法達(dá)到預(yù)期的效果。目前的文學(xué)生產(chǎn)狀況，作家對(duì)于生活的理解不但很難做到全面，而且呈現(xiàn)出越來(lái)越狹窄的態(tài)勢(shì)，在創(chuàng)作作品時(shí)作家將生活瑣碎化之后，卻無(wú)力再繼續(xù)發(fā)掘；最可怕的是一些作家往往被淹沒(méi)在物質(zhì)的創(chuàng)作快感里而毫不自知；這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往只是雞毛蒜皮的堆砌，其意義和價(jià)值是值得質(zhì)疑的。如果文學(xué)作品寫(xiě)僅僅停留在書(shū)寫(xiě)生活現(xiàn)象的本身，那么文學(xué)的意義又何在呢？十九世紀(jì)左拉等具有自然主義傾向的作家們的創(chuàng)作已經(jīng)證明了這種文學(xué)理念的局限和極限，況且在這個(gè)日趨多元的社會(huì)中，無(wú)論是多么優(yōu)秀的作家恐怕也無(wú)法去描摹生活的全景。與描繪生活的現(xiàn)象而言，如何在世俗的生活中提煉出足以引領(lǐng)和超越這個(gè)時(shí)代的精神才是作家們創(chuàng)作的目標(biāo)。反觀魯迅的作品，多是一些日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，如《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》等，主線故事也只不過(guò)是一些家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮的小事，甚至整個(gè)故事發(fā)生的地點(diǎn)都沒(méi)有超出魯鎮(zhèn)的范圍。但是魯迅從這些小事情向深里挖掘，并使之與對(duì)于民族劣根性的批判相接，使看似簡(jiǎn)單的故事情節(jié)有了深刻的精神內(nèi)涵。究其原因，在將這些日常生活中的瑣事剪裁組織成為小說(shuō)的過(guò)程中，魯迅始終是站在一個(gè)精神的制高點(diǎn)。他沒(méi)有因?yàn)橄榱稚┑拿煨《艞墝?duì)其進(jìn)行精神上的剪裁，甚至是豆腐西施這樣的次要人物，也要經(jīng)過(guò)一番調(diào)整才能收入文章，這樣創(chuàng)作始終處于精神的統(tǒng)御之下，最大程度地為啟蒙的目標(biāo)服務(wù)。新世紀(jì)文學(xué)中并非沒(méi)有啟蒙的意識(shí)，然而故意放低的精神高度使得啟蒙的力量呈現(xiàn)出先天不足的態(tài)勢(shì)，而過(guò)于瑣碎的事件和人物又再次將啟蒙的意識(shí)分解開(kāi)來(lái)，使其不能像魯迅創(chuàng)作中那么集中，這樣一來(lái)，讀者在新世紀(jì)文學(xué)中所讀到的自然就難以獲得來(lái)自作者的精神的力量，作品對(duì)于讀者、對(duì)于社會(huì)的影響力也就自然有限了。

注釋

①?gòu)堥b：《權(quán)力、市場(chǎng)與“文學(xué)終結(jié)論”》，《人大復(fù)印資料·現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)卷》1993年第8期。

②楊劍龍：《新世紀(jì)文學(xué)市場(chǎng)化與當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》2008年7月27日。

③江岳：《思想有深度，文學(xué)才有力度》，《人民日?qǐng)?bào)》2010年6月29日。

④海德格爾著，郜元寶譯，張汝倫校：《人，詩(shī)意地安居》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第46頁(yè)。

⑤蔡元培：《〈魯迅全集〉序》，魯迅先生紀(jì)念委員會(huì)編?。骸遏斞溉返?卷，《魯迅全集》出版社1938年版，第2頁(yè)。

⑥蔡元培：《〈魯迅全集〉序》，魯迅先生紀(jì)念委員會(huì)編印：《魯迅全集》第1卷，《魯迅全集》出版社1938年版，第1～2頁(yè)。

⑦魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526～527頁(yè)。

⑧魯迅：《答北斗雜志社問(wèn)——?jiǎng)?chuàng)作要怎樣才會(huì)好》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第373頁(yè)。

⑨魯迅：《關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第393頁(yè)。

⑩梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，中信出版社2010年版，第1～2頁(yè)。