楊 光虢雯龍

（1.江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330032；2.南昌市義坊學(xué)校(南昌三中羅家校區(qū))，江西 南昌 330012）

淺析肖邦《升c小調(diào)夜曲》的音樂創(chuàng)作特征

楊 光1虢雯龍2

（1.江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330032；2.南昌市義坊學(xué)校(南昌三中羅家校區(qū))，江西 南昌 330012）

在波蘭鋼琴家肖邦的短暫一生中，創(chuàng)作了眾多音樂體裁，夜曲就是其中的一首，他共創(chuàng)作了21首《夜曲》，其中第21首被稱之為他的遺作之一，整首作品稍顯壓抑，流露出肖邦的徘徊、嘆息又仿佛有著一絲光明的存在。本文根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)，從曲式分析、聲部層次等方面對(duì)該版本進(jìn)行分析，深入對(duì)該曲的理解，以求獲得更好的音樂內(nèi)容理解。

肖邦；《升c小調(diào)夜曲》；創(chuàng)作特征

被稱之為“鋼琴詩人”的鋼琴家肖邦在1980年的一天出生在華沙，也就是波蘭的首府。既是作曲家又是鋼琴家的他才華橫溢，在當(dāng)時(shí)的浪漫主義音樂思潮中具有重要地位。

在他短暫的一生中，音樂創(chuàng)作占了占了主要地位，尤其以鋼琴音樂為主，他很好的將浪漫主義音樂文化與波蘭民族傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合，在吸取歐洲古典音樂成就的基礎(chǔ)上又不斷的開拓了新的鋼琴作品領(lǐng)域，大大的豐富了鋼琴的表現(xiàn)范圍與情感。在這一點(diǎn)上是前無古人的，同時(shí)也說明了肖邦的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。如：夜曲、獨(dú)立的前奏曲、具有民族特征的波羅乃茲等都是他對(duì)鋼琴音樂的重要貢獻(xiàn)，同時(shí)他的每部作品都始終保持著波蘭民歌的淳樸氣息與節(jié)奏特征。旋律優(yōu)美如歌、氣勢(shì)磅礴的的音樂都是他獨(dú)一無二的音樂特點(diǎn)，他重視調(diào)的色彩，調(diào)性的變化常起到的明暗對(duì)比的作用。他能夠?qū)⒕哂械湫屠寺髁x的和聲靈活運(yùn)用自如，在經(jīng)常不遵守傳統(tǒng)和聲原則的情況下能夠根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，進(jìn)行不同的色彩搭配安排，造成預(yù)期的沖突對(duì)比畫面這也是極具個(gè)性且富有創(chuàng)造力的。

在他的音樂中不僅繼承了古典時(shí)期海頓、貝多芬的音樂元素，甚至可以追蹤到巴赫的音樂特征傳統(tǒng)，還能夠以他獨(dú)特的音樂風(fēng)格特征來豐富浪漫主義音樂的多元化，對(duì)浪漫主義晚期與印象主義乃至二十世紀(jì)音樂的繼承和發(fā)展都產(chǎn)生了極大的影響。

肖邦短暫的一生共創(chuàng)作了21首夜曲，其中有兩首遺作是在去世后才發(fā)表，其中一首就是《升c小調(diào)夜曲》。因此這首升c小調(diào)又被稱為了肖邦的遺作之一。

整首作品都是以升c小調(diào)寫作的，曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部。以分解和弦作為背景的音樂顯得更加的細(xì)膩、委婉，令人回味無窮。以下是本首作品的結(jié)構(gòu)圖：

引子：（第1至4小節(jié)）作品從主調(diào)和弦開始，運(yùn)用的下行式的和弦音階來進(jìn)行寫作，本段作品不斷的出現(xiàn)了休止符，給人造成了一種阻礙感，使得音樂略顯得沉重、壓抑。仿佛是從遠(yuǎn)方傳來渴望的呼喚，又或者說是作曲家內(nèi)心深處所乞求的聲音。

呈示部：呈示部的第一部分是在主調(diào)升c小調(diào)上寫的，兩個(gè)短句加上一個(gè)非方整型的長樂句構(gòu)成了音樂的第一部分。呈示部的主題部分與之前的引子構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，在用搖擺的節(jié)奏緩緩地從低音區(qū)進(jìn)入主題部分，使得主題部分的高音顯得更加的優(yōu)美平靜，讓聽眾能夠真切的感受到肖邦那獨(dú)有的憂傷。

第二段是第一段的變化再現(xiàn)，頻繁的離調(diào)和弦造成了調(diào)性的不穩(wěn)定，并最終在調(diào)性五級(jí)到一級(jí)的進(jìn)行中使得音樂歸于到最初的平靜。該段和聲色彩多變且及其細(xì)膩，使得旋律舒緩流暢、情緒飽滿、濃烈，令人回味無窮。

中部：本首作品的中部就仿佛是作曲家沉浸在自己那甜美的回憶當(dāng)中。并且本首作品的中部沒有采用之前的素材，而是以全新的材料來進(jìn)行展開，大量的附點(diǎn)音符以及十六分音符的運(yùn)用使得節(jié)奏更加明快中部在調(diào)性安排上同樣有變化，在明朗的大調(diào)色彩上展開。但就如同傳統(tǒng)的三部曲式一樣，音樂的中部始終不能占據(jù)統(tǒng)治地位，頻繁的離掉使得音樂中部開始動(dòng)搖，情緒也逐漸的背離，讓人不得不想到音樂即將會(huì)回到主調(diào)上面。

之后進(jìn)入了連接句，作者不斷重復(fù)的固定音型模仿出吉他撥弦的聲音長達(dá)14小節(jié)，之后漸漸平靜直至消失。

再現(xiàn)部：再現(xiàn)部除了對(duì)呈示部的變化再現(xiàn)之外還做了大膽的革新，情緒激動(dòng)飽滿，表現(xiàn)出作曲家一種強(qiáng)烈的主觀意識(shí)的加入，旋律的寬廣奔放讓音樂顯得更加的氣勢(shì)磅礴。

尾聲：尾聲部寫作手法是巧妙的運(yùn)用屬功能持續(xù)音的寫作手法，鋼琴的右手部分不斷出現(xiàn)裝飾音表明著作曲家對(duì)于整首作品乃至他整個(gè)人生的一種回顧。嘆息、徘徊、遺憾、委婉這些都能夠在他的尾聲中能夠找到。而本首作品的最點(diǎn)睛之筆是在作品結(jié)束時(shí)并沒有結(jié)束在主和弦之上，反而是在同主音的大三和弦上來進(jìn)行了全曲的結(jié)束。讓人似乎感受到在嘆息、遺憾的氛圍中看到了一絲光明，我們將它稱之為“希望”！■

[1] 張前.音樂美學(xué)教程.上海音樂出版社,2002.

[2] 蔡仲德.中國音樂美學(xué)史.人民音樂出版社,2003.

[3] 修海林,羅小平.音樂美學(xué)通論.上海音樂出版社,1999.

[4] 宋瑾.西方音樂—從現(xiàn)代到后現(xiàn)代.上海音樂出版社,2006.

[5] 卡爾·達(dá)爾豪斯 著,楊燕迪 譯.音樂美學(xué)觀念史引論.上海音樂出版社,2006.