湛邰+周志萍

摘 要：本文著重分析了二胡音樂在二十世紀八十——九十年代中期的專業(yè)創(chuàng)作和作曲家在創(chuàng)作過程中一系列的思維轉變。他們經歷了一個從共性創(chuàng)作到個性創(chuàng)作的過程，并創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的二胡作品，使二胡音樂的演奏與創(chuàng)作發(fā)展到一個新時期。

關鍵詞：二胡 題材選擇 表演形式 拓展

八十年代伊始，經歷了十年沉寂之后，在改革開放的社會環(huán)境和思想解放大潮的推動下，作曲家的視角普遍經歷了一個從共性創(chuàng)作到個性創(chuàng)作，從政治理念到文化內涵，從側重思想教化到重視審美愉悅的轉換，大批優(yōu)秀的二胡作品相應而生。 十年的禁錮一旦打破，作曲家對美的追求迅速得到釋放。二胡作品的特點在題材的選擇，表演形式與音樂語言拓展三方面有突出的表現。

一、題材上對傳統(tǒng)音樂文化與民族民間文化的珍視

豐富多彩的中國傳統(tǒng)文化，是祖先留給今人和后人最珍貴的文化遺產。事實上，任何一位作曲家的創(chuàng)作活動，都不可能斷絕同與生俱來的母語文化的聯系。作曲家以其更為寬闊的視野、靈敏的藝術嗅覺和更多的創(chuàng)作手段，將中華母語文化和與之共生的民族屬性在二胡音樂作品中，更明晰的全面展現出來。

創(chuàng)作于1981年的《長城隨想曲》以二胡特有的抒情、深沉、古樸的韻味，奏出跌宕起伏的旋律，與樂隊相呼應，展現古老長城的博大、壯觀和蒼勁，表達了中華民族的奮斗、堅韌與奮進精神。以飽經蒼桑的長城來敘述我們民族的興衰，正是其高度思想性與藝術的完美結合，使其成為二胡音樂史上的鴻篇巨作。

此外，有選材于歷史傳說、民間故事的《莫愁女》《貴妃情》《蘭花花》；以詩詞為素材的《新婚別》；以白居易同名長詩所作的二胡與琵琶樂隊《長恨歌》；以宗白華同名詩所作的《月的悲吟》等。

這些創(chuàng)作從中華民族上下幾千年的悠久歷史，到古老的民間傳說、神話故事，從各個年代的詩歌、詞賦，到不同地域的民俗、風情，到處都是取材對象。中華文化所特有的精神、氣質、風韻、旨趣，亦映射在此時的音樂作品中。

二、表演形式的拓展

表演形式是音樂表現的載體，專業(yè)作曲家的介入使二胡音樂在表現形式上有所拓展，突出表現為兩方面：

1.傳統(tǒng)表現形式的探索

傳統(tǒng)民族器樂的獨奏、合奏、重奏等形式作為中國民族音樂的一部分，其獨特的風格體現出鮮明的民族性，此時的作品如：

獨奏《姑蘇行》《海青》《南國之春》等。

三重奏《印象》《遷》《景頗即景》《望月賦》等。

五重奏《和》，六重奏《韶》與其它形式的重奏，如二胡與揚琴《A的隨想》《雙闕》，兩把二胡與揚琴《嘎與耶》等。

八十年代后期，到九十年代中期，這種組合靈活，音色鮮明，個性更突出的表現形式得到了作曲家的青睞。這些作品在樂曲構成上，將民間素材與多種作曲技法相結合，運用各種有效的創(chuàng)作手法加以變化、對比、展開，較以前更充分地發(fā)揮了二胡演奏的特點和潛力。

2.協(xié)奏曲形式的普遍出現

協(xié)奏曲是一種外來形式，這一形式的運用，需要獨奏與樂隊發(fā)揮各自的性能，既各自獨立，又相互融合。萌芽于二十世紀二、三十年代的大型民族樂隊在八十年代的繁榮、壯大，和管弦樂的進步，以及二胡作為獨奏樂器在幾十年內的飛速發(fā)展，使二胡協(xié)奏曲的普遍出現成為可能。專業(yè)作曲家的創(chuàng)作使二胡協(xié)奏曲作品無論在題材的深度、廣度，還是創(chuàng)作手法的豐富多彩以及演奏技巧的難度方面，都推動了二胡藝術的發(fā)展，如《新婚別》《長城隨想曲》《紅梅隨想》《莫愁女幻想曲》等都使二胡的表現功能有了更大的容量和寬度。

劉文金的《長城隨想》，全曲篇幅宏大，有四個樂章，每一樂章猶如一幅浮雕，把民族的魂魄突顯于人們的眼前，特別是第三樂章《忠魂祭》，充分發(fā)揮二胡擅長表情的特點，以內在、深沉的旋律，配以樂隊深厚的共鳴，顯示出莊嚴、肅穆中一種靈魂力量的彰顯。

但民族樂隊的構成遠非完善。以弦樂為例，大家把它視為整個樂隊的基礎，有如交響樂隊中的提琴家族，但與交響樂隊的拉弦組相比，民族樂隊的弦樂組整體聲音不協(xié)和，聲部結構也不平衡，表現力差，這些構成了民樂協(xié)奏曲的缺憾。在做了很多的努力，還達不到以交響樂隊為標準的古典和協(xié)美之后，一批具有較強探索精神的作曲家，經過八十年代中期對新技法的探索過程，在九十年代相繼創(chuàng)作了風格獨特，較成熟的民族樂隊作品，在表現的角度與演奏形式方面產生了與過去不盡相同的觀念。

二胡協(xié)奏曲《八闕》中十分注重發(fā)揮音響在音樂表現中的作用，并憑借這方面的努力來拓展音樂表現空間。二胡協(xié)奏曲《火祭》中脫離了舞臺樂隊的嗩吶和打擊樂，以民間吹打形式構成小組合，被高置于觀眾席之上，并作為固定不變的古老祭祀音樂以不協(xié)和的音響元素，穿插在作品不同段落之間。形成了強烈的音響效果，增強了音樂感染力，也構成了音樂發(fā)展的清晰邏輯。同樣其他樂器如琵琶協(xié)奏曲《春秋》中的群鼓，這些極富中國特色的打擊樂器作為領奏聲部，強烈的音響安排在樂曲的開始、中間部分的高潮和結尾。它們在音樂發(fā)展中的意義就像古典音樂中調性所產生的結構內聚力一樣，在音響層面獲得結構的平衡。

這些作品以各式各樣的音響組合和對樂器個性的體現將不協(xié)和的音響局部構成了協(xié)和統(tǒng)一的整體，以極具特色的音響，拓展了民族管弦樂的音樂表現空間。在拋棄追求古典協(xié)和美的同時，也找回了樂器的個性，延續(xù)二胡與民族樂隊協(xié)奏這一形式的存在，并以多種樂器色彩構筑了一個不同于西方交響樂隊的個性化的樂隊音響，顯示了民族樂器的表現力和巨大的潛力。

表演形式只是音樂表現的載體，一切可以用來表達作曲家樂思的形式皆可利用。八十年代以來，二胡演奏多種音樂形式的嘗試和包容性極強的協(xié)奏曲形式的利用與創(chuàng)新，不僅削減了中外音樂文化的地域和風格差異，也加大了古今文化交融的親和力。二胡音樂因之步入了一個新的階段。

這些變化的共性是對中國民族音樂文化的重新審視與深入思考和傳統(tǒng)文化對外來形式的廣泛吸納。的確，我國民族音樂文化歷史悠久，源遠流長，博大而精深，正是她厚德寬載的特性孕育了二胡藝術并促其發(fā)展。當今天二胡面臨成為一件國際化樂器的課題的時候，相信經過眾多音樂家的不懈努力，以更虔誠的心態(tài)去認識、運用傳統(tǒng)的中國音樂，以更廣博的胸懷去學習世界各個民族的音樂文化，根植傳統(tǒng)，促進交流，努力創(chuàng)新，二胡藝術的發(fā)展會更美好。