姚鴻健

一代偉人毛澤東，集政治家、軍事家、哲學家、詩人與書家品格于一身，以其“掌上千秋史，胸中百萬兵”的雄才大略，博古通今、胸納萬有的文化底蘊，遍覽法帖、學不純師、繼承而不拘泥的書學學風，創(chuàng)立了別具一格、不拘法度、驚世駭俗、獨步近現(xiàn)代書壇的毛體書法，為后人留下了豐富的書法藝術(shù)遺產(chǎn)，在中國書法史上占據(jù)了極其重要的地位。

一、毛體書法及書史地位

毛體書法，毫無疑問就是毛澤東創(chuàng)立的書法流派，但是，并不能簡單地說毛澤東一生中所寫下的所有的字都屬于毛體書法。這是因為，所謂書體是指有著某種特定風格的書法，而毛澤東的字體有著復(fù)雜的演變歷史，在不同時期有著明顯不同的書寫特點和風格，所以，毛體書法應(yīng)是其某一時期具有某種特定風格的書法。

所謂書法風格，是指一種書體所具有的那些獨特的、不同于師承的、不同于他人的、可被人識別的個性，它就像一種符號、語言、臉譜、標識，讓人一看便知其屬何種書體。所謂不同的書體，其實質(zhì)是書寫風格的不同。因此，站在書學角度看，毛體書法作為一個有著獨特書寫風格的流派，它同時也應(yīng)是一個有著特定內(nèi)涵與外延的科學概念。

現(xiàn)實中，為什么一說起何為毛體，人們似乎明白但又說不清楚，原因即在于當前人們還只是把毛體書法當作一個客觀存在的事實來看待，尚未將其視為一個科學概念而對它作出明確界定。應(yīng)依據(jù)什么來界定毛體書法？當然應(yīng)是毛體究竟有著怎樣的書寫風格。

所謂毛體書法，主要是指1950年代后毛澤東的書法，其形式為行草書法。這是一種非行非草、草行雜陳、以草為主、取草書之勢來謀篇布局的書體。之所以這樣界定，是因為在此之前毛澤東的書法是處于基礎(chǔ)階段和探索階段，從字體上看以行書為主，雖然在上世紀40年代的延安時期，毛澤東已有行草風格的書作問世，但其風格尚不夠穩(wěn)定、還處在不斷地變化中，直到50年代后才臻于定型、成熟。人們心目中所喜愛的毛體書法，其主流便是具有這個時期以后書寫風格的作品。這個時期，也是毛澤東書法創(chuàng)作的高峰期。此階段，他的書作筆意奔放、氣勢暢達、亦開亦合、有聚有散、變化莫測。

講到毛體書法風格，要從兩個層面去把握，一個層面是從大的書體歸類上去把握，如毛體屬行草書體，這是毛體書法的大風格，也是對毛體書法外延的界定，如果從純楷書、行書方面，甚至隸書、篆書方面去研究毛體，則命題本身就不能成立；一個層面是從毛體的書寫習慣上去把握，這是毛體書法的具體風格，這些風格主要體現(xiàn)在筆畫的寫法、單個字的結(jié)體、通篇的章法布局等方面上。

從書法流派發(fā)展的角度看，凡是師承毛澤東行草風格的書法，都屬毛體書法。于是，也可以這樣來界定毛體書法：由毛澤東20世紀50年代創(chuàng)造的，經(jīng)一大批毛體書法愛好者傳承的，具有以行草字體為載體、以草書氣勢來布局、沿襲毛體書寫習慣與風格的書法流派。

毛澤東的書法成就主要表現(xiàn)在草書方面，因而在多數(shù)人看來，毛體書法屬于草書體，甚至是大草或狂草書體。從一般意義上說這個看法沒有問題，但從嚴格意義說不夠準確。從毛澤東的傳世作品看，雖然大都氣勢飛揚、跌宕起伏，狂草筆意與韻味很濃，卻并沒有純粹的、真正的大草作品。就連被有的人認為是毛澤東狂草作品中的代表作的《憶秦娥·婁山關(guān)》，其中也雜以如“西”、“喇叭”、“而”、“步”、“血”等行書字，亦并非嚴格意義上的大草作品。

人們之所以會把毛澤東書法當作草書看待，有兩個方面的原因：一是因為在上世紀50年代后毛澤東的書作中，草體字運用的比較普遍，有的甚至以草體字為主，這就很自然地被人們看作草書體；二是在毛澤東的書作中不管行、草字體數(shù)量上的比例如何不同，都有一個共同的特點，在謀篇布局上以草書取勢，并且多以大草、狂草取勢。從作品的字體運用上看雖然有行有草，從通篇氣勢上卻是草書格調(diào)，有著一種翩翩起舞的飛動之美。

為什么說毛體書法并非真正的草書體，這是因為真正的草書體，書寫時有嚴格的要求，即須用有共識的簡化符號和連筆代替楷書的偏旁、部首和筆畫，這些符號有嚴格的規(guī)范要求，書寫時稍有差錯，便會造成謬誤，不被人辨識。而毛澤東的書法作品雖有強烈的狂草氣勢，卻并不難辨識。如果把毛澤東的書作與懷素、張旭的書作進行比較，那么便很容易明白這個說法。當然，毛澤東的書作中也有很多符號化的草體字、簡筆字，但大都是生活中常用、可讓一般人都能辨識的文字，或者說是具有相當普及性的文字。

飛動的美感與較高的辨識度，這是一對矛盾。其他的草書家們解決這對矛盾的方法是舍棄矛盾的一方，當然這并不能最終解決矛盾；而毛澤東則獨辟蹊徑：以常人易辨識的行草書體為載體，以充滿著飛動美感的狂草氣勢去謀篇布局，使這對矛盾獲得了和諧與統(tǒng)一。

一般人往往認為，行草書體就是把行書與草書結(jié)合在一起，就像行楷書體是把楷書與行書結(jié)合在一起一樣，并沒有什么難處，其實不然，行草是一種很難駕馭的書體。行草與行楷有很大的不同，雖然行楷也是由兩種不同書體雜陳而成，但行書與楷書兩種字體風格相似，反差不大。可以說，行書字相當于“速寫”的楷書字，二者在文字結(jié)構(gòu)上基本一樣，只是行書字比楷書字因筆劃靈活而顯現(xiàn)出嫵媚之感，所以，布局在一起，一般不會出現(xiàn)不協(xié)調(diào)的感覺。而行草就不一樣了，草書絕非行書的速寫版，二者在字的筆劃結(jié)構(gòu)上有著很大的不同，很難將其協(xié)調(diào)地布局在一起。歷史上王獻之、武則天等人曾對這種書體作過探索，但都未成功。所以，歷史上有行楷書家、小草與大草書家，卻并無以行草書體而成名的書家。

毛澤東在充分消化繼承前人書法成就的基礎(chǔ)上，匠心獨運、大膽創(chuàng)新，把行書與草書兩種不同的書體以草書的章法與氣勢有機地融合在一起，終于把行草書體推向成熟、推向高峰，從而奠定了毛體書法在中國書法史上的地位。或者說正因為毛澤東是把行草書體推向成熟的人，所以才有“行草書圣”之稱，他也由此成為中國近現(xiàn)代歷史上罕見的書法藝術(shù)大師，成為“20世紀一代書家”。

縱觀中國源遠流長的書法史，王羲之的行楷、懷素的小草、張旭的狂草，可并稱中國書法史上的“三絕”。這三種書體，各呈獨立，各具特色，各領(lǐng)風騷。不僅可以說，毛澤東的行草書法可與王羲之的行楷，懷素的小草、張旭的狂草相媲美；而且也可以說，毛澤東通過對前人成果的繼承所創(chuàng)立的行草書法，兼有王羲之之嫵媚、懷素之章法、張旭之氣勢而又別具一格、獨步近現(xiàn)代書壇。

當前，人們在對毛澤東書法評價上概括起來有兩種似乎對立的看法：一種是，毛澤東的書法成就與地位之所以有“20世紀一代書家”、“行草書圣”之稱，是因其獨一無二的領(lǐng)袖與偉人地位；另一種是，恰恰因為毛澤東的領(lǐng)袖與偉人地位，掩蓋了他的書法成就。如果毛澤東只是一位專業(yè)的書家，那么他作為一代書家的地位將無人懷疑。其實這兩種看法都有偏頗。前一種看法是以“名人書法”的眼光來看待毛澤東的書法，這顯然是偏離專業(yè)軌道的、是非常失準的；后一種觀點看似專業(yè)的、深刻的，但仔細審視便會發(fā)現(xiàn)也是不正確的。書法的境界是由書家綜合的文化素養(yǎng)決定的。一個文化底蘊不足的人，是不可能成為一代書家的。毛澤東正是因其波瀾壯闊的人生閱歷加之他的博古通今的文化底蘊與極高的書家天賦，才造就出了他的驚世駭俗、別具一格的書法風格。

對其他人而言，其可能具有政治家、哲學家、軍事家和詩人的特質(zhì)與經(jīng)歷，卻未必具有書家的特質(zhì)；或者，可能具有書家的特質(zhì)，卻又未必具有政治家、哲學家、軍事家和詩人的特質(zhì)與經(jīng)歷。無論屬哪種情況，其都不可能成為標新立異、特立獨行的一代書家。即便是毛澤東本人，假若老天弄人，果真讓他按照早年的理想當了一名小學教師，那么，雖然以其書法天賦與勤奮精神，他可能會成為一位負有盛名的書家，但難以成為獨領(lǐng)風騷的一代書圣。

二、毛體書法的特點

毛澤東的書法，雖為尺幅之作，卻納萬里之象，賞之字字珠璣、篇篇悅目，讓人如觀鐵馬云雕之陣而為之壯懷激烈、如見江河奔流之勢而為之熱血鼓蕩、如隔時空聆聽教誨而為之五體投地。

1、氣勢豪邁，神韻飛動

書法特別講究氣勢與神韻，這是判斷書作藝術(shù)價值的至為重要的標準，毛體書法的突出特點也恰恰體現(xiàn)在這個方面。在謀篇布局上，毛澤東的書作具有筆多牽絲、左顧右盼，大小相間、亦濕亦渴，異軍突起、恣肆夸張，縱橫捭闔、虎視鷹揚等特點，使作品在整體上表現(xiàn)出波瀾壯闊的氣勢感和生機盎然的風采與神韻。

書法首先要著眼筆力，也即骨力或氣勢。書家重筆勢猶如兵家之重陣勢，對此，前人多有專論，如蔡邕的《九勢》、王恒的《書勢》、王羲之的《筆勢》等。如若運筆有骨力且呈飛動之氣勢，書作便會展現(xiàn)出勃勃生機與活力。神韻則是書法藝術(shù)中所追求的至高境界，它體現(xiàn)在運筆、結(jié)體、布白、謀篇之中。神韻亦稱風骨，不同的書體、體勢都有各自不同的神韻或風骨。如，有骨之字勁健，有風之字生動?；蛟弧坝泄莿t峻，有風則清”。故風骨者，飄飄然如有凌云之氣。前人有生動形象的比喻：鷹隼乏采，骨勁雄猛；雉華文采，卻乏風骨；高翔鳳凰，風骨文采兼?zhèn)?。毛澤東書法的特點，即在于骨力雄健、氣勢非凡、神韻生動，恰如高翔之鳳凰。

毛澤東與眾多書家的最大不同，是由他集軍事家、詩人、書家特質(zhì)于一身而產(chǎn)生出的一種對書作高超的謀篇布局與通篇氣勢的把握能力。他的取狂草之勢的作品，在章法上呈現(xiàn)出字體奇大奇小、奇重奇輕、枯潤結(jié)合、粗細相間、大開大合、穿插滲透、縱情揮灑的特點，有著一種說不盡的自然奔放、不拘法度的整體之美。通篇觀之，更是神韻飛動、氣勢磅礴，線條清瘦卻活力充沛，墨氣淋漓中摻進渴筆，其變化猶如聞緊鑼密鼓又驟然歇聲，呈現(xiàn)出驚世駭俗、石破天驚的境界。

2、法無定法，書肇自然

書法必須講究章法或稱法度，一幅毫無章法的書作，只能算胡亂涂鴉之作，絕無藝術(shù)水準可言。但是，毛澤東的書法雖然無拘無束、洋洋灑灑、自由奔放，表現(xiàn)出很強的順其自然、從心所欲、不拘法度的情趣與特點，其藝術(shù)感染力卻達到了極高的境界，這是為什么？

毛澤東的書法不拘法度并非不講法度，所謂“不拘法度”是指不拘泥于成規(guī)，所追求的是別具一格、守正出新。毛澤東的書法，從不簡單地去模仿前人，包括章法布局。他認為有價值的東西必定要學習與借鑒，但不會直接拿來，必要下一番“引進、消化、吸收、再創(chuàng)新”的功夫，讓前人的書藝精華潤物細無聲般滋潤自己的藝術(shù)田野。在毛澤東那兒，書之道是有法與無法的統(tǒng)一，也即“法無定法”。比如靈活多變的法度相對于固化的法度、一種嶄新的法度相對于前人常用的法度，就好像是“無法度”。

“法無定法”本身就是一種法，并且是根本大法，故謂之“書道”。古人認為，人到古稀之年便“從心所欲，不逾矩”。由此可見，從心所欲并非不講、不要規(guī)矩，而是對規(guī)矩駕輕就熟、游刃有余。毛澤東對書法章法的駕馭，正是這樣的境界。

講到毛澤東書法的順其自然，也是合乎書道要求的。道家強調(diào)“道法自然”，書家則強調(diào)“書肇自然”。宋代錢易在《南部新書》中說：“夫書肇自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！鼻宕鷦⑽踺d在《藝概》中也說：“書當造乎自然，蔡中郎謂書肇自然，以立天定人，尚未及由人復(fù)天也?！敝袊奈淖质怯上笮?、象聲、指事、會意而來的，這就說明中國的書法藝術(shù)是由自然物抽象而來的。張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法，觀公孫大娘舞劍器而得神韻；懷素觀夏云多奇峰與因風變化而常師之；黃庭堅從蕩槳中悟得筆法；毛澤東則從紅綢舞蹈中悟出“紅”字的寫法。

這一切都說明，書法來自于自然，來自于生活。用馬克思主義的觀點來解釋就是：文化藝術(shù)的源頭要從物質(zhì)生產(chǎn)活動與現(xiàn)實生活中尋找。自然界與人類的生產(chǎn)、生活是活生生的，是變動不居的，各種文化藝術(shù)，包括書法亦然。

3、造險破險，以動取勝

“天生一個仙人洞，無限風光在險峰”。在毛澤東眼中，平坦處無瑰奇，呆板中無俊美。所以，在毛澤東的行草書作中，絕無拘泥成規(guī)的四平八穩(wěn)的呆板之作，他的筆鋒探尋的是險峻處的瑰奇，追求的是動變中的美感，因而形成了他獨特的“造險”與“破險”的書法個性，也造就了他在“以動取勝”方面的高手地位。

欹斜取勢是毛體書法的一個鮮明特點，其字形多左放右斂、左低右高，呈傾斜之勢。因為欹斜會產(chǎn)生不穩(wěn)之感，造成一種險勢，然后須用某些筆畫去救險，才能保持字體結(jié)構(gòu)的重力平衡。同時斜形字體易使人產(chǎn)生向上飛動的感覺，就像動物的跳躍、飛禽的起飛都呈斜線向上的姿態(tài)。這樣就既可造成字體傾斜有動感、險勢，然而又有驚無險，因為字的重力結(jié)構(gòu)是平衡的。毛澤東也由此而產(chǎn)生出許多不拘規(guī)范的書寫習慣，如書法規(guī)范上講橫平豎直，而毛體書法則是橫“翹”豎直，使字體形成左斜右翹之狀，這樣就避開了平則顯靜止、呆板的弱點，而取“翹”則呈險勢與飛動之感；又如書法講究對稱美，而毛體往往呈現(xiàn)“非稱之美”，這其中典型的是“揚撇抑捺”、“揚左抑右”；還有不拘筆順、不修細節(jié)、不重藏鋒等，也是毛體的一些書寫習慣。

造險與破險的過程，正是大開大合、波浪起伏的過程，也是奔放跳躍的動變過程。這個過程是通過提按、緩急、輕重、渴濕、收放等一系列筆墨技法的變化來完成的。毛澤東的書法之所以筆下狂瀾四起、驚心動魄、無拘無束而又從容不迫、不失法度、游刃有余，就在于他高超的于忽聚忽散、跌宕起伏的變化中控制全局的能力。

由此亦可看出，經(jīng)營書法就像兵家布陣、高士對弈，一味按成規(guī)出牌，難有好的效果，只有敢于布險局、設(shè)奇招，在動變之態(tài)勢中才能收到瑰奇的效果。

4、起筆定勢，一以貫之

一篇好的文章，須有一條一以貫之的主線、一個突出的主題或中心思想；否則，文章就會缺乏整體感，在結(jié)構(gòu)上陷入散、亂狀態(tài)。書法亦然。毛澤東的許多書作具有明顯的“起筆定勢”的特點，也就是作品的通篇氣勢在第一個字的起筆就確定下來了，或者說作品的通篇氣勢是起筆的筆勢的自然而然地延伸。

一篇作品是取小草還是大草的氣勢？既使取大草氣勢其草的程度要達到何種狀態(tài)？線條的彈性與張力、勾連程度、粗細程度、剛?cè)岢潭取⑦\筆速度如何？墨的濃淡、虛實、渴濕狀態(tài)如何？字的大小、字距行距的開合程度如何？等等，這些問題都對書作的整體風格起著很大的制約作用。對這些問題，書者既要通篇運籌，又要事先考慮，做到成竹在胸，方能一揮而就、風格統(tǒng)一。這諸多問題如不能先機運籌，而是先寫起來看，邊寫邊找感覺，是肯定寫不出好的作品來的。毛澤東作為一個功力深厚的書家，他的作品大都有著鮮明的意在筆先、起筆定勢、一氣呵成、一以貫之的風格。

起筆定勢，亦合乎造險破險的要求。起筆即造成險勢、動感，就會形成首字的險峻飛動之美。首字現(xiàn)險峻之狀，是故意起筆即造成布局上的不穩(wěn)態(tài)，如行列上的不正、不守中，然后再安排后續(xù)補救，這樣就會形成前后、首尾相顧互濟的局面，再加之行與行之間亦夾雜參差、傾斜度變化，就會收到動中求穩(wěn)、斜中求正、險中求奇，有行似無行、守中似無中的滿紙煙云、整體飛動的效果。如果沒有起筆即設(shè)下的動險之勢，就難有通篇的險峻飛動之美。

起筆定勢，彷佛起筆就設(shè)下一個調(diào)動、引發(fā)全局的機關(guān)，從而收到起筆即活引領(lǐng)通篇皆活的效果。

5、字猶用兵，同在制勝

書法與兵法有相通之處，前人論書多與論兵并提。如明代項穆在《書法雅言》中所言：“夫字猶用兵，同在制勝。兵無常陣，字無定形，臨陣決機，將書審勢，權(quán)謀妙算，務(wù)在萬全。”書法，尤其是狂草，對毛澤東而言，是抒發(fā)其軍事家、戰(zhàn)略家情感與胸懷的絕妙手段，所以他把書法的謀篇布局等同于排兵布陣，其筆下無不顯示出“兵無常陣，字無定形”的特征。他視筆陣如軍陣，泳墨海如滄海，順乎自然、隨勢布形。其字體大小懸殊、渴濕搭配、行草雜陳，其布局左擠右靠、有開有合、亦聚亦散，其運筆線條急速、筆多勾連、筆斷意連，其形體清瘦立體、姿態(tài)多變、體貌固守。對通篇布局的駕馭，著眼于總體戰(zhàn)略態(tài)勢的創(chuàng)設(shè)，而不拘泥于一城一地的得失；追求自由爛漫的情趣與格調(diào)，而不顧忌那些平穩(wěn)、對稱、守中、藏鋒等教條與成規(guī)。

未戰(zhàn)先算、奇正相生、出奇制勝、踐墨隨形、相機權(quán)變、造勢示形、以迂為直、欲越先退、一鼓作氣、靜如處子與動如脫兔等許多兵家思想，在毛澤東書法中都有所體現(xiàn)，這是一般書家想不到也做不到的。

對毛澤東而言，用兵家思維來謀劃書作是最自然而然的事情，因為對傳奇式的戰(zhàn)爭生涯的記憶，早已變成了他文化底蘊中的重要部分，無論是賦詩填詞還是書法創(chuàng)作，其兵家文化都要潛移默化地對其產(chǎn)生影響。毛澤東的書法，是對前人“字猶用兵，同在制勝”的書學名言的最好的解釋與證明。

6、詩書一體，志情兼?zhèn)?/p>

毛澤東的書法成就主要體現(xiàn)在其行草作品上，在其行草作品上又主要體現(xiàn)在他書寫的自作詩詞與古代詩詞上。毛澤東曾向人表達過，他的書法具有“詩書一體”的特點。

詩可言志，書能載情。言為心聲，書何嘗不如此。漢代楊雄早就這樣定義書法藝術(shù)：“書，心畫也?！焙笕藙t普遍的有“書為心畫”與“詩為心聲”之說。詩意與書境的完滿結(jié)合，可使書者的志趣、心境、情感被充分地表達出來，從而使詩意與書境相得益彰、一同升華。毛澤東的詩詞繼承與發(fā)揚了中國詩詞豪放派的風格，國學家高亨先生早年填過一首《水調(diào)歌頭·讀毛主席詩詞》，詞中寫道：“細檢詩壇李杜，詞苑蘇辛佳什，未有此奇雄?！蓖瑯?，毛澤東用自己充滿著豪雄之氣的書法作品，對中國豪放派詩詞的意涵與風格做了又一種更具形象化的表達。

為什么說最能體現(xiàn)毛澤東書法個性的作品是他手書的自作詩詞？因為在這兒，詩詞的豪放之意境、書作的豪邁之格調(diào)、作者與書者的豪雄之氣概，獲得了最完美的統(tǒng)一。這些書作可謂詩中有畫，畫中有詩，書情隨著詩情的節(jié)奏而跳躍、流淌。也就是說，這些作品最能展現(xiàn)出毛體書法“詩書一體”的個性。欣賞任何一幅毛澤東的詩詞手跡，都足以讓人聆聽到器大聲宏之詩唱，品讀出尺幅萬里之書境，領(lǐng)略到偉人志在天下之胸懷；掩卷而思，仍讓人蕩氣回腸、感慨不已、心情久難平息。

中國前人認為，詩不能盡，溢而為書，變而為畫。正所謂“詩中有畫，畫中有詩，詩書畫同源?！贝恕霸础奔词侨说男闹九c情感，因此，詩書畫三者有可通之處，都具藝術(shù)感染力，故可互相補充，融于一體，使作品升華到更高層次。

7、體貌俊美，格調(diào)豪邁

書法的體貌與格調(diào)是兩個不同的概念，體貌是外形，格調(diào)是質(zhì)神。毛澤東從童年開始即受到傳統(tǒng)書法教育的嚴格訓練，有著扎實的根基，后又經(jīng)過數(shù)十年的臨習、經(jīng)歷由重碑向崇帖的轉(zhuǎn)變，書法功力日漸深厚、采百家之長的毛體風格日益形成?？梢哉f，右軍之美韻、懷素之狂韻、過庭之俊韻、蘇黃之厚韻、板橋之怪異等前人之風格，毛澤東均有所吸收，從而使他的書法具有了體貌俊美、格調(diào)豪邁的整體風格。但是從毛澤東的哪一幅墨跡或哪一個字是看不出他襲沿了哪一家風韻的，人們只能透過毛澤東的一幅作品的章法、一個字的結(jié)體（字法）或點畫的筆法所包蘊的藝術(shù)意象去品讀其師承關(guān)系。

從體貌上看，毛體清瘦、嫵媚；從格調(diào)上看則雄俊、豪邁。也可以說，毛體具有外表柔、細、長，內(nèi)在陽、剛、雄的風格。正如杜甫詩句所說的那樣：“書到瘦硬方通神”。以柔見陽，得柔陽沖合之美，可以兼有柔之清麗、陽之豪雄，可以盡顯帖學之韻味、碑學之骨力。概括地說，毛體有著柔陽之美、豪雄之氣、自然之韻、浪漫之情。

此等書體，絕非常人能為之，也只有胸納萬有、學不純師的毛澤東方能為之。在眾多的毛體書法愛好者中，為什么大都只能停留在臨寫毛澤東作品的階段，而離開了臨本便寫不出毛體風格的作品？即便是臨寫毛澤東的作品，也只能做到形似而已，而原作中所蘊含的書家功力、志趣卻表達不出來？原因即在于臨者的文化底蘊與書法功力都遠遠達不到駕馭這種書體的程度。

三、毛體書法的成功之道

毛澤東在哲學、軍事、歷史、文學等諸多領(lǐng)域，都有輝煌的理論建樹，遺憾的是，作為“行草書圣”、“20世紀一代書家”的毛澤東，雖然為人們留下了豐富的書法藝術(shù)遺產(chǎn)，但是未留下系統(tǒng)的書學理論。人們只能從這位偉人豐富的書法實踐中所表達出的學風、觀點及作為，來間接地把握他的書學理論、理解他的書法藝術(shù)的成功之道。

1、先碑后帖，學不純師

毛澤東的書法發(fā)展軌跡，是由楷書到行書再到草書。這是所有有成就的書家都要歷經(jīng)的共同軌跡。書法需要扎實的楷書功底做基礎(chǔ)，這也可稱“童子功”。毛澤東有著扎實的楷書與行書功底。他早年的楷書，受晉唐楷書與魏碑的影響較大，追求陽剛之氣；行書則方筆多折，放縱舒展，如長槍大戟，筆力雄渾。上世紀40年代后，毛澤東轉(zhuǎn)入草書探索，其書作中帖學的意味逐漸增加，明顯的標志是書風由生拙雄強向流暢寫意發(fā)展。這個變化過程大致反映出毛澤東由重碑到重帖、一步步形成自己獨特的書法風格的軌跡。

毛澤東的書法成就不能簡單地、純粹地歸功于他個人的特質(zhì)，這與他兼收并蓄、繼承而不拘泥的一貫的學風是分不開的。新中國成立后，毛澤東的書房內(nèi)放有各種法帖，為探索草書的奧妙，他披閱古今各種草書作品，直到1975年9月，毛澤東仍在讀黃山谷的墨跡。毛澤東在廣采博取方面付出了驚人的努力，1976年他逝世后，僅他的書房里所存的其讀臨過的法帖拓本、影印本就有600多件，真可謂“采千古之遺韻，融百家于一爐”。在眾多法帖中，毛澤東勤鉆苦練、仿形取神、廣為采擷、重新建構(gòu)，最終集百家之長，終于形成了個性極為突出的毛體風格。

在毛澤東的行草書作中有著古今眾多大家的印跡，但又不能將其歸于某種已有的特定的書體，它只屬于它自已——毛體。毛體的風格既師承百家之長又與其所有的師承風格不同，這是毛澤東長期廣泛涉獵各種書帖而又不拘泥、臨寫某一特定書帖的結(jié)果。

可以這樣概括毛澤東的書學學風：遍覽法帖，學不純師——重廣泛讀帖而不專注于臨摹某帖，重廣泛吸收前人而又不拘泥前人，仿形取神、博采眾長，貴在形成我之風格；先碑后帖，碑帖結(jié)合——重視碑學以求骨力，祟尚帖學以求俊美，先骨后韻，窮而后工，貴在持之一恒。

中國書法有南帖北碑之說。清代劉熙載《藝概》中評說：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。南書溫雅，北書雄健?！泵珴蓶|則以兼收并蓄、學不純師的學風，將南帖北碑統(tǒng)一于一身，終于成就了獨領(lǐng)風騷的既有北書碑學之雄健又有南書帖學之溫雅的毛體。

2、先楷后草，貴在“練久”

筋骨與靈魂，是書學領(lǐng)域中一對重要的矛盾，歷代書家對其做過許多論述。這對矛盾也肇致了“北碑尚骨、南帖尚韻”究竟孰是孰非、孰高孰低的爭論，這個爭論延續(xù)了一千多年，一直見智見仁、莫衷一是。由此也使歷代書家經(jīng)受了褒貶臧否，如“歐（陽詢）則露其筋骨”、“虞失其俊邁”、蘇黃則“轉(zhuǎn)尚肥厚”、“偏斜拖沓，顯重意態(tài)之病”，等等。實際上筋骨與靈魂、尚骨與尚韻是對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，而不是此對彼錯的二律背反的關(guān)系，這個問題的關(guān)鍵也不在二者是否具有統(tǒng)一性，而在于二者如何統(tǒng)一。毛澤東找到了使二者統(tǒng)一的方法：一是“練久”；二是先有筋骨而后才有神韻。

權(quán)延赤在《紅墻內(nèi)外》一書中講到：1950年代中期，毛澤東在上海巡視時，讓秘書到舊書攤上買了十幾本名家字帖，分送給身邊工作人員，讓他們照帖練字，然后由他評點。毛澤東在評點時說：“字和人一樣，也有筋骨和靈魂，練久了就會找到筋骨，寫出神韻。”這段話言簡意賅、通俗易懂，它道明了書藝遞進的一般規(guī)律，又說出了一個書家藝術(shù)修養(yǎng)的累積與提升必須經(jīng)歷的過程。這一觀點，既是毛澤東對后輩人學書的諄諄教誨，又是對自己數(shù)十年“先碑后帖、循序漸進”的書法實踐的經(jīng)驗概括。毛澤東提出的“練久”就會“找到筋骨”、“寫出神韻”的論點，是對中國書學理論的繼承與發(fā)展。

毛澤東明確主張：學書必須從楷書練起。1958年，毛澤東在與核研究工作者談核工業(yè)的發(fā)展時曾說：“像學書法必須先從正楷練起一樣，你們要首先抓好基礎(chǔ)工作?！痹谡劶夹g(shù)革新時又以書法學習為例，說：“像小孩學寫字，要先學楷書，再學草書?！?/p>

楷書是通向行書和草書的必經(jīng)之路，前人認為“行草不能離真以為體”?？梢?，書法是門苦功夫、真功夫，這種功夫既有時間的累積，還有對一劃、一字、一篇的認真，也就是“窮而后工”，絕無捷徑可走。清人朱履真在《書學捷要》中說：“凡學書，須求工于一筆之內(nèi)，使一筆之內(nèi)，棱側(cè)起伏，書法俱備而后逐筆求工，則一字之工；一字既工，則一行俱工；一行既工，則全篇皆工矣?！敝劣跉v史上關(guān)于“筆墨池”的傳說，人們更是耳熟能詳。毛澤東不僅牢記古人的經(jīng)驗之談，而且身體力行，終生苦練不輟。

當代書壇有一種怪象、亂象：有的人自詡印象派、抽象派、朦朧派，盲目否定一切傳統(tǒng)書學，不練基本功，不遵傳統(tǒng)法度，天馬行空、率性而為，搞無功自新、無繼承而新；不在筆耕上下功夫，而是熱衷于自我包裝、自我炒作，以一日之功就敢欺世盜名，妄稱“當代草圣”。毛澤東的“先楷后草，貴在練久”的書學觀，對這種浮華、淺薄加魯莽、邪癖的行為，應(yīng)有醒世警言的意義。

3、虛懷深納，自以為“非”

毛澤東雖然位居三軍統(tǒng)帥、貴為大國之尊，又是一位博學多才的偉人，但是卻有著虛懷深納、恢宏博大的胸襟與品格，這是極其難能可貴的。人們都熟知他的一句名言：“虛心使人進步，驕傲使人落后”。毛澤東不僅是這樣說的，而且也是這樣做的。尤其在書法方面，他有一個突出的特點：總是對自己的書法自以為“非”。這不僅表現(xiàn)在平時的言談中，而且反映在具體的書作活動上。

1940年代中期，毛澤東即要求女兒李訥練字，但當李訥求他寫范帖時，他卻說“我的字寫得不好，找你媽媽（江青）寫，她的字比我寫得好”。實際上，凡研究過毛體的人，幾乎都見過毛澤東在湖南長沙第一師范學校讀書期間所寫的屈原的《離騷》，那是一幅用蠅頭小楷寫成的字跡工整、清秀的正楷作品，具有隋碑特有的豐茂古樸、瑰奇?zhèn)?、圓勁渾健的風格。這幅書作如果放在今天，別說一些青年書家難以為之，就是有的資深書家也恐功力不及。

毛澤東對自已題寫的報頭，事后經(jīng)常表示寫得不好，甚至會重寫一幅要求替換。應(yīng)邀題字時，寫好后總是委婉地說：“寫了幾張，未知可用否？如不可用，可以再寫。”或“寫了幾張，供選用?！边@是何等的謙遜！

清人劉熙載在《藝概》中說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”這話用在毛澤東及其書法上是何等的貼切！從某種意義說，自以為“非”、求實謙遜的風格成就了一代偉人毛澤東，也成就了一代書家毛澤東。

現(xiàn)實中，自以為是幾乎是搞藝術(shù)的人的通病，甚至有的人喜歡自封頭銜、不屑同仁、不自量力地去挑戰(zhàn)經(jīng)典與傳統(tǒng)，這已不是個“自以為是”的問題，雖然自以為是含有判斷失準、過分自信的因素，但這種做法已經(jīng)不只是過分自信的認知問題，而純粹是胡亂吹牛、沽名釣譽的人品問題了。可見，學習、研究毛體書法，不僅可增進書法藝術(shù)水平，而且可以淡化功利心態(tài)、克服浮躁之氣，回到求實謙遜的正確軌道上來。

4、人書俱老，書如其人

世界上任何藝術(shù)都不是孤立的。一個人的書法所能達到的境界，是與他的學識與才思密切相關(guān)的，即“功夫在書外”。毛澤東以其波瀾壯闊的人生經(jīng)歷與無比深厚的文化積素，以其長達數(shù)十年書法探索的艱苦旅程，從“人書俱老、書如其人”兩個方面對“功夫在書外”這一書法至理作了最有力的論證。

“人書俱老”，說的是一個人的書法成就是歲月磨礪的結(jié)果，但深究起來，這其中強調(diào)的不僅僅是書法藝術(shù)要有累年的研習，而更重要的是書家要有書外的功夫積累。也就是說，一個人的書法功力與藝術(shù)水準是伴隨其文化修為和人生閱歷一同提升的。

作為一代曠世奇才的毛澤東，其文化底蘊深不可測。正如高亨先生在《水調(diào)歌頭·讀毛主席詩詞》中所寫：“掌上千秋史，胸中百萬兵。眼底六州風雨，筆下有雷聲?！泵珴蓶|博大精深的文化修為，加之對自身多重角色及非凡經(jīng)歷的感悟，通過他在書法上的精妙的謀篇布局被充分地表達出來。60歲以后的毛澤東，其書作老筆縱橫、波瀾起伏，只謀意足、不求字形，其藝術(shù)感染力達到極高的境界。毛澤東在書法藝術(shù)上的實踐與成功，證明了一個真理：要成為一名有成就的書家，其天賦才氣固然是很重要的，但最終還是書家的綜合文化素養(yǎng)起決定作用?？梢赃@樣說，任何一位書法大家，到頭來作品的魅力所依賴的，并非單單他的書法積素而是他的綜合的文化修為。文化修為越高，書法成就也就越高，而文化修為來自于滄桑閱歷，這就是“人書俱老”的深層內(nèi)涵。

雖然毛澤東文化底蘊極深、書法天賦極高，但從其創(chuàng)立毛體書法的漫長過程來看，也堪稱是一條艱辛的文化苦旅。是什么成就了“一代書家”？毫無疑問，是經(jīng)年不輟的筆耕，是滄桑歲月的累積。并且隨著書家的閱歷愈深，其書法風格也更為成熟老辣。即便暮年的毛澤東患有眼疾等其他疾病，提筆時手開始抖動，多用硬筆書寫，但其書作仍固守毛體風貌、仍不失其風采骨力，仍能讓人感受到“一代書家”的真力在彌漫。

“書如其人”，是對“功夫在書外”的另一種解釋。“書如其人”的說法，自古有之。人們早就發(fā)現(xiàn)了一個人的字體風格與他自身的氣質(zhì)與個性有著密切關(guān)系。也就是說，隨著職業(yè)、社會地位、文化程度、生活閱歷等的不同，一個人的氣質(zhì)與性格便會有所不同，進而其書法風格也會不同。因之有“經(jīng)生之書莊而雅，詞章家之書淳而化，金石家之書古而樸，畫家之書如所畫，賢哲之書溫而醇；駿雄之書沉毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎”的說法?？梢钥隙ǖ卣f，書法藝術(shù)除與人的書法天賦及后天錘煉有關(guān)外，還與人的氣質(zhì)、胸懷、個性、學養(yǎng)、經(jīng)歷等書法之外的因素大有關(guān)系。

用“文韜武略，書如其人”來評價毛體書法，是再恰當不過的了。毛澤東是位個性魅力極強的偉人，無論是在政治上、軍事上、詩詞上，都呈現(xiàn)出突出的個性。他的書法則更具個性，凡是愛好書法的人，一見其書作，便知是毛體。中國歷代書家都強調(diào)書法藝術(shù)的個性，但多未達到毛澤東的水平。

一生運籌帷幄、縱橫馳騁的毛澤東，其書法怎么可能是中規(guī)中矩之作？博古通今、文韜武略的毛澤東，又怎么可能寫平庸無奇之書？由此可見，學習毛體書法絕非易事，書內(nèi)功夫不但要下足，書外功夫也不能等閑視之，并且后者比前者更難能可貴。

毛澤東在其《賀新郎·讀史》中有這樣的詩句：“一篇讀罷頭飛雪”，史家如是，詩人如是，書者何嘗不是！當其感到學有所得、書有所悟時，必是兩鬢掛霜、白雪飛頭時，也是其能真正品讀“人書俱老”的時候。

主要參考文獻：

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王鶴濱著《驚世書圣 毛澤東秘書解讀毛體墨跡》長征出版社，2012年3月版

良石等編著《毛澤東書法品鑒》臺灣出版社，2012年9月版

季世昌主編《毛澤東詩詞書法詩意畫鑒賞》商務(wù)印書館，2013年1月版

李一：“縱無石破也天驚——毛澤東的書法藝術(shù)”《人民日報》2014年1月5日第12版

責任編輯/魏建軍