楊穆金

石版水墨又稱汽水墨，它是一種含有油脂性又能溶于水的墨條，其特點是繪制在石版上能產(chǎn)生獨特的肌理效果。第一種使用方式是通過水與墨的碰撞并沉淀在石版上，之后隨著水分的蒸發(fā)干涸呈現(xiàn)出自然的水跡紋理，并且一層層推演開來，濃淡有致，疏密相宜，變化豐富，具有偶然性的肌理特點。第二種使用方式是噴墨技法，即用牙刷蘸上研磨好的墨水在鐵制網(wǎng)狀的篩子上反復(fù)刷擦至可噴灑出霧狀的點，得到理想中的畫面肌理效果，以此來增添畫面的豐富性，此法為許多國內(nèi)外的藝術(shù)家所喜歡。在實際操作中，由于各種石版水墨所含油脂各不相同，使用者的選擇也不盡相同。目前在國內(nèi)“火炬牌”石版水墨現(xiàn)已停產(chǎn)的條件下，工作室甄選國外多種石版水墨，現(xiàn)用的是美國產(chǎn)K0RNS的LITHOGRAPHIC TUSCHE（圖14）的水墨，主要是因為此品牌的水墨條油脂含量比較適中，有利于使用者能恰當(dāng)?shù)恼莆债嬅嫠±硇Ч?/p>

一、水墨在不同目數(shù)石版上的肌理分析

某些技法在打磨石版時有專門的砂石目數(shù)上的設(shè)定，目數(shù)上的大小直接影響這些技法的最終畫面效果和作用，比如油?技法所設(shè)定的砂石目數(shù)須在120目與180目之間，那么石版水墨在砂石目數(shù)上的要求范圍與相應(yīng)產(chǎn)生的畫面效果有哪些聯(lián)系呢？

1、120目的視覺分析

用水墨繪制好的畫面通過制版印刷后呈現(xiàn)的圖像來看，在參與分析的三種砂石目數(shù)中，120目的石版砂石目數(shù)的水墨肌理的細(xì)膩程度是最低的，畫面表現(xiàn)為：有一部分色塊中還有一些很大的白點出現(xiàn)，推出來的水紋也沒有其他微妙變化。這極大地破壞了水墨本身應(yīng)該呈現(xiàn)的細(xì)致的紋理。其失敗的原因是這個目數(shù)的顆粒和間隔都比較大，使板材版面顆粒承載的墨量不均勻，導(dǎo)致吸收的油脂程度也不同，呈現(xiàn)出來的畫面中容易產(chǎn)生白點或間斷了的水紋，細(xì)膩程度和水紋肌理均不如后兩種。簡言之，120目的砂石目數(shù)不適合運用到石版水墨的技法中來。

2、180目的視覺分析

從圖像看這個目數(shù)的水墨肌理效果比120目的更加細(xì)致，肌理層透疊，由于顆粒和間隔小，版面更加光滑細(xì)膩，所以產(chǎn)生的紋理一層層向外推延。因此這個砂石目數(shù)可以應(yīng)用到水墨技法中。

3、240目的視覺分析

通過使用240目的砂石目數(shù)打磨出來的石版較前兩種目數(shù)更光滑細(xì)膩，繪制到版面上的水墨隨著水分的蒸發(fā)干涸，水墨紋理呈現(xiàn)出變化多樣、細(xì)致清晰、層次分明的肌理效果，較前兩種目數(shù)的畫面更加具有層次感，而且在完成制版步驟之后，水墨紋理的還原率最高。細(xì)膩的紋理和豐富的水紋層次變化使我們體會到另一種藝術(shù)魅力。

所以最后得出結(jié)論，水墨技法需要更加細(xì)小的砂石目數(shù)，大概需要在180目以上的砂石目數(shù)。

二、水墨條與其他媒介材質(zhì)混合使用的視覺效果分析

每種技法可以通過運用不同方法，或加入不同的媒介物，從而得到多樣化的畫面肌理效果，以此增加畫面的豐富性，產(chǎn)生新穎的視覺沖擊力，從而豐富了石版語言，使石版畫更具視覺藝術(shù)魅力。

1、水墨與水

水墨畫法的基本繪制方式是用毛筆蘸滿研磨好的水墨在石版上直接繪制，通過水分的自然蒸發(fā)干涸而形成一層層的水跡肌理。從得到的畫面中看，一般水墨團的四周包裹的是一條比較濃的墨線，中間是密布的紋理，形狀像水紋的波紋，紋理富于層次變化。這種水墨畫法是石版畫中不可缺少的一種表現(xiàn)技法，而這種技法又可以通過調(diào)整畫法而獲得不一樣的視覺效果：

（1）直接畫法。在幾個碟子里用水研磨水墨條，調(diào)出濃淡深淺的各種層次的墨汁，然后用毛筆蘸滿水墨直接畫在石版上，利用水紋效果自然蒸發(fā)產(chǎn)生空間感。

（2）水墨撞水畫法。主要分為兩種畫法：在研磨兩種不同濃淡的墨汁作為畫版用的墨水的基礎(chǔ)上，第一種畫法是先用一支干凈的毛筆把清水畫在版上，然后用另外一支蘸有墨汁的毛筆把墨汁滴在有水的地方讓它自由擴散，在油與水的自然對撞和融合下而產(chǎn)生流動，并伴隨著水分的蒸發(fā)，會產(chǎn)生一種逐層漸變的效果，水紋由深到淺一層層往外延伸。墨汁若滴在中間會形成一種效果，如果滴在邊緣則會出現(xiàn)另外一種視覺變化，為畫面增添更多的偶然性和趣味性。第二種畫法是先將墨汁滴到版面，再用清水滴到墨汁里或四周讓水與墨汁對接，也能產(chǎn)生預(yù)想不到的視覺沖擊，表現(xiàn)出由深到淺的漸變，此時水紋的層次朝向與前者相反，使畫面的細(xì)節(jié)變化多了一些選擇，增加畫面的豐富性。

2、水墨與油

水墨畫法中的水墨是用水墨條和水研磨成的墨汁，而水墨與松節(jié)油的混合用法是利用松節(jié)油與水的對抗性和松節(jié)油對油墨分解性聯(lián)合產(chǎn)生的肌理效果，一般情況下是在石板上用墨汁調(diào)和松節(jié)油或直接讓墨汁與松節(jié)油對撞的兩種方式來制造肌理效果。而此處添加到墨汁中的油是松節(jié)油，因為松節(jié)油具有揮發(fā)性的稀釋劑，對石版不產(chǎn)生作用。

墨汁調(diào)松節(jié)油是利用油與水互相排斥、相互錯位的原理，讓一部分松節(jié)油溶到水墨里把水排擠掉，再揮發(fā)松節(jié)油保留水墨到石版上，最后形成像細(xì)胞狀的分開不相聯(lián)結(jié)的墨點。

墨汁與松節(jié)油的對撞技法是先在石版版面上畫好水墨，然后毛筆蘸滿松節(jié)油，在有水墨的地方滴上松節(jié)油，這時候松節(jié)油慢慢排斥水，有些水墨被分割開來擠成一點，有些水墨里油脂被松節(jié)分解，等到水蒸發(fā)干涸和松節(jié)油揮發(fā)掉之后，沒有被分解的就是一些大小不一的墨點，被分解的水墨由于油水的摻雜，最后呈現(xiàn)的形狀像極了蒲公英。

這是水墨與油所產(chǎn)生的視覺肌理效果，這些效果通常是在一些局部上使用，這種像干細(xì)胞的肌理與水墨的其他紋理相映成趣，具有視覺趣味。

3、水墨與鹽

水墨與鹽的混合使用也是水墨技法運用中的一種，它所產(chǎn)生的紋理與其他的不同，它在畫面的運用強化了視覺變化，也激發(fā)了藝術(shù)家對石版技法的極大興趣。

這種技法使用的鹽有食用鹽和顆粒較大的海鹽。制作過程是先在石版上畫上水墨，在水墨還沒干的時候撒上少許鹽，以增加水墨技法的變化；鹽吸收墨汁的水分再溶解于水，然后把水往四周釋放出來，由于水墨中含有油脂而處于半干狀態(tài)，水又把這些墨排斥開來，其中有一些已經(jīng)覆蓋在版面上，從而形成像雪花狀的紋理，這些自然又具有趣味性、增添水墨紋理的變化，傳達(dá)出一種自然、微妙的畫面情緒感覺。

可見，技法的改進(jìn)為藝術(shù)家的石版藝術(shù)創(chuàng)作提供更多的選擇。一張成功的石版畫作品不僅是藝術(shù)家創(chuàng)作思維的智慧體現(xiàn)，也是創(chuàng)作能力和對石版技法與石版特性的駕馭過程的總結(jié)，是藝術(shù)家的創(chuàng)作想象力和觀念以石版作為媒介物的有機結(jié)合。

三、水墨技法印制過程中的最常出現(xiàn)的三種情況分析及應(yīng)對方法

每種技法都有各自的藝術(shù)特點和紋理效果，它們的屬性也有一些差別，因此，在制作上，應(yīng)根據(jù)各自的不同而選擇具體的制作方法。水墨也不例外，它與砂目技法的不同之處是水溶性，那該如何避免其與水太親密的接觸呢？

1、制版過程中的“掉墨”現(xiàn)象

水墨制版最開始時是由于技術(shù)的不成熟，失敗的案例很多。采用水墨技法的石版畫面首次進(jìn)行制版相比砂目技法更難控制，難在無法判斷它的不同位置墨汁里所含油脂的分量是多少。其根本原因是當(dāng)它把油脂溶在能溶于水的墨色粉末里，但經(jīng)水研磨過后的墨汁油脂分布不均勻，油脂含量較少的部分在進(jìn)行制版時就會因為墨層太薄而不易附著在石頭顆粒上，最終容易產(chǎn)生掉墨現(xiàn)象，失去原本畫面的灰度層次與效果。同時也有些墨條由于存放、使用時間太久，密封保存不當(dāng)，墨條里的油脂變得不新鮮或變干變硬，畫到版上時已經(jīng)失去水墨的油性，在后續(xù)進(jìn)行制版時必然導(dǎo)致畫面層次、灰度的相應(yīng)程度的損失。

對于第一種問題的處理方法是：一是制版時用進(jìn)口油墨作為制版墨，進(jìn)口油墨對水墨的還原度更高，基本損失較少；二是在石板上用水墨繪制完成之后用大瓦數(shù)燈泡進(jìn)行照射，不僅可以加速水墨的水分快點干涸，還能起到加熱作用，讓水墨里的油脂能完全滲入石頭，尤其是在板材處理環(huán)境溫度過低的時候就更加需要執(zhí)行這一步驟。

對于第二個問題的處理方法是：封存墨條后置于冰箱等低溫環(huán)境中。這樣做更適用于保存未來得及使用的墨條，可以保證水墨條原材料的新鮮和油性。

2、汽水墨制版的三個要點

汽水墨的特性是溶于水的，因此在未制版之前應(yīng)確保所繪制的畫面不可碰水。經(jīng)過繪制之后再對畫面進(jìn)行第一次制版時經(jīng)常出現(xiàn)掉墨的現(xiàn)象，即原有畫面灰度層次的消失。但是如果主要表現(xiàn)為用硝酸膠腐蝕過程中就已出現(xiàn)灰度層次的損失，進(jìn)行刮膠時掉墨現(xiàn)象會更加明顯，這時可以肯定失去的灰度層次并不是被硝酸膠腐蝕過了，而是一開始繪制過程中溶于水的汽水"墨"再度踫到"水"的原因。解決這一問題在制版之前一定要放置一天以上，可以讓汽水墨干透并使其油脂滲入石版，當(dāng)開始第一次制版步驟時，上完滑石粉之后刪除用清水沖洗版面的步驟，直接在石版畫面中均勻涂抹入桃膠，并用硝酸膠對畫面進(jìn)行腐蝕。值得注意的是用來擦拭桃膠與硝酸膠的海綿須保持在無明顯水滴的情況下方可使用。由于膠里面也含有水分，所以腐蝕過程的時間不宜太長，以免影響水墨的在石版上的留存。接著腐蝕好之后直接進(jìn)行刮膠步驟為解墨做準(zhǔn)備。如此一來，基本就保證在第一次制版時汽水墨盡可能多地留存在石版上，使版面汽水墨的紋理的還原度提高，對創(chuàng)作的繼續(xù)有了保障。

3、水墨腐蝕過度的解救辦法

對于印制水墨技法為主的畫面來說，第一次制版在整個制版過程最重要，而腐蝕則是第一次制版中的重中之重。制版的好與壞直接與腐蝕的程度相關(guān)，如果腐蝕過度以致影響畫面效果時該怎樣去做補救的措施？

汽水墨的不確定性給腐蝕提高了難度，而且它是水狀的，整塊地方都有墨覆蓋在版面，有些肉眼看上去是白的，但是那些其實是有墨的，腐蝕時就是要保留可見的紋理，腐掉那些認(rèn)為白的地方。

汽水墨在制版時區(qū)別于砂目技法在與解墨完成后不用上瀝青，而在解完墨之后單獨對那些腐蝕過度的地方涂抹薄而均勻的瀝青，這時瀝青的作用則是補救腐蝕過的地方。如果在退完墨之后發(fā)現(xiàn)腐蝕過度依舊無法還原出原本紋理層次，可以先用炭條在出現(xiàn)掉墨現(xiàn)象的石版畫面上打磨，再用比較軟的進(jìn)口墨上墨。這樣就能使腐蝕過度的畫面重新還原其良好的灰度層次。

汽水墨具有偶然性的自然的水紋肌理效果，為畫面增添更多自然、有趣的意味。它不像砂目技法所具有直觀性，它是在畫版-制版之后才能顯示出自然形成的紋理圖像，這正是進(jìn)一步完善創(chuàng)作的重要過程；同時由于它的不確定性，激發(fā)了藝術(shù)家對石版汽水墨語言的探索及實驗精神。

國內(nèi)很多關(guān)于石版畫的專著上都沒有提供關(guān)于水墨條的儲存環(huán)境和條件，也未引起大家的充分重視。近些年一些工作室嘗試通過冰箱的保鮮功能儲存水墨條，通過儲存前后的使用對比，發(fā)現(xiàn)冰箱儲存確實能讓水墨條保持新鮮，有利于提高水墨豐富的肌理的還原度。通過上述出現(xiàn)的各種情況所提出的解決辦法，有效地降低了水墨技法制版的不確定因素，為水墨技法在廣州美術(shù)學(xué)院石版畫創(chuàng)作的發(fā)展起到重要的作用。