孫天藝

例外狀態(tài)：于“危機(jī)”之前

孫天藝

《中華未來主義》（1839—2046 AD）（靜幀） 陸明龍 立體聲高清錄像 60分鐘 2016年

走進(jìn)尤倫斯最新群展“例外狀態(tài)：中國境況與藝術(shù)考察2017”，仿佛進(jìn)入了一個(gè)叢林般的迷宮。20多個(gè)白盒子從包括兩個(gè)展廳及一個(gè)長廊在內(nèi)的展覽空間里“生長”出來，作品內(nèi)嵌其中，避免了彼此相互干擾的可能。而在被冠名為“例外館”的甬道里，展廳的黑暗徹底被強(qiáng)光驅(qū)散，由此為觀眾提供了休憩、討論與閱讀的空間，從展廳漫步到例外館似乎成為一次轉(zhuǎn)向澄明的“啟蒙”過程。

于是，從空間策展的意義來說，“例外狀態(tài)”與4年前同是年輕藝術(shù)家群展的“ON/OFF：中國年輕藝術(shù)家的觀念與實(shí)踐”顯然已經(jīng)拉開距離。此次展覽首先在藝術(shù)家規(guī)模上縮小了一半多（參與藝術(shù)家為23名／組），如此才避免了將作品密密麻麻地堆砌在展廳內(nèi)的窘?jīng)r。當(dāng)然，距離不僅在于空間和4年的時(shí)差，展覽既沒有對藝術(shù)家年齡設(shè)限（雖然仍是80后的主場），也沒有規(guī)定他們的國籍，藝術(shù)家們因此跳脫出了“中國”的標(biāo)簽——除了幾個(gè)屈指可數(shù)的外國（或華裔）藝術(shù)家外，國內(nèi)藝術(shù)家背景以及關(guān)注之物的世界性擴(kuò)展促成了這一轉(zhuǎn)變的完成，這與他們的個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)和外部信息聯(lián)動(dòng)性息息相關(guān)。于是，在個(gè)體自持的獨(dú)立性如此強(qiáng)烈的當(dāng)下，策展人拋棄了進(jìn)行集體歸納的嘗試，而是選擇通過一個(gè)政治哲學(xué)概念為當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐勾勒出一個(gè)背景闡述。白盒子、盒子之間的夾道以及“例外館”分別營造出私人與公共空間兩種類型，私密地觀看、浸入和感受與公共場合的討論被安插到不同領(lǐng)域，觀眾得以更直接地?cái)z入藝術(shù)家和作品關(guān)涉的問題。

尤倫斯的群展項(xiàng)目一直難以歸入“強(qiáng)策展”的范疇，包括此次展覽：除了本身就帶有商業(yè)消耗意味的“年輕藝術(shù)家群展”這個(gè)敏感說辭外，本次展覽白盒子上貼的數(shù)字標(biāo)簽只能在理想狀態(tài)中引導(dǎo)觀者，而非真正規(guī)劃出一條路徑，更不用提及策展人如何用這些數(shù)字打開前言中強(qiáng)調(diào)的“隱性時(shí)間敘事線索”。事實(shí)上，似乎只有展覽的第一和最后一個(gè)盒子能對應(yīng)從過去到未來的時(shí)間脈絡(luò)——在第一個(gè)盒子里，麥克斯?霍玻?施奈德（Max Hooper Schneider）通過裝置《意外標(biāo)本間》展示了他于日常中搜集的物品。他以一種古典科學(xué)的方式將多重時(shí)間凝固在作品之“物”里；而最后一個(gè)盒子是陸明龍有關(guān)未來推演的三個(gè)視頻，在他的《中國未來主義（1839-2046AD）》里，這位華裔藝術(shù)家用游戲、新聞和電影畫面的層層拼貼建構(gòu)了所謂的中國本土“特色”，讓其充滿荒誕的超現(xiàn)實(shí)之感。一個(gè)總體性的“歷史邏輯”由于白盒子的阻隔而變得意義不明，所幸這并未影響觀眾對作品本身的閱讀體驗(yàn)。

展覽中，一些在國內(nèi)鮮被討論的問題以顯性姿態(tài)出現(xiàn)，例如曾吳的《正確宣言的形狀》，他（她）在屏幕中以中性面貌出現(xiàn)，直視鏡頭，在一家同性戀酒吧中說出了有關(guān)酷兒主義的宣言；而謝藍(lán)天的紙本繪畫《大都會(huì)酒店1-15號(hào)》，藝術(shù)家將世界各地名為“大都會(huì)”的酒店以建筑繪本的形式呈現(xiàn)出來，直指從19世紀(jì)開始文化殖民在不同語境下的演繹。對筆者而言，相比起在符號(hào)的周遭打轉(zhuǎn)，帶有清晰所指的作品更能點(diǎn)明當(dāng)下的沖突?！皼_突”似乎成了潛藏在展覽中的一條真正線索（沖突之于文化、性別、身份、政體、地域甚至作品本身），而這讓觀者不得不隨時(shí)調(diào)整觀看的視角和策略。在一件作品前駐足的經(jīng)驗(yàn)和觀看慣性極有可能無法適用于另一件，作品本身兼?zhèn)溟_放性的意義也讓實(shí)現(xiàn)整體把握變得困難重重。

在“例外狀態(tài)”開幕的一周前，離尤倫斯不遠(yuǎn)的長征空間也開始了他們的群展“原地前進(jìn)”。盡管在藝術(shù)家挑選和展示方面完全不同，兩個(gè)展覽卻呈現(xiàn)了近期彌漫在藝術(shù)界的同種焦慮感。策展人／團(tuán)隊(duì)均通過展覽含蓄地表述了對未來的不確定性的焦慮，而這正對應(yīng)了一個(gè)激烈變化且充滿“危機(jī)”的當(dāng)代。一方面，被政治正確裹挾的藝術(shù)界依附于全球化和自由經(jīng)濟(jì)已是不爭的事實(shí)，這本身就刺激了更為激進(jìn)且并行的藝術(shù)和思想實(shí)踐；而另一方面，反全球化和民族主義傾向在近些年抬頭，并在2016年呈地區(qū)性規(guī)模爆發(fā)（包括ISIS，美國總統(tǒng)大選和歐洲的動(dòng)亂等），兩者沖撞并擠壓出一片不可忽視且逐漸蔓延的曖昧之域。重新回到“例外狀態(tài)”中，陳陳陳的《不殺之恩》似乎為我們提供了一個(gè)關(guān)于本時(shí)代的絕佳隱喻，藝術(shù)家在他的白盒子里創(chuàng)作了一個(gè)足以讓觀眾脊背發(fā)涼的作品。他召集了一批高空作業(yè)員，讓他們徒手懸掛于高塔邊上。當(dāng)觀眾進(jìn)入封閉的展廳，登上搭建好的塔上往下觀望時(shí)，視頻中作業(yè)員們正在我們“腳下”，以局促不安的表情看向我們。這一時(shí)刻危機(jī)四伏，看似擁有決斷生死權(quán)力的觀眾實(shí)則背負(fù)了巨大的道德包袱和選擇困境，而所有人都心知肚明，這種安全的“懸置”狀態(tài)止無法持續(xù)太久，危機(jī)一觸即發(fā)。

由于涉及更為獨(dú)特的本土政治現(xiàn)狀，上述情況在中國可能更加復(fù)雜。對本次展覽來說，如果說“例外狀態(tài)”援引自阿甘本對卡爾?施密特的解讀，將當(dāng)代世界總結(jié)為處于秩序與失序夾縫當(dāng)中的“緊急狀態(tài)”，那么展覽的英文題目“新常態(tài)” （New Normal）似乎更貼近于展覽本身，也更呼應(yīng)其發(fā)生在政治中心北京的這一現(xiàn)實(shí)。這個(gè)在2014年后流行的“習(xí)式熱詞”對應(yīng)的正是國內(nèi)放緩的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革，以及中國在國際以及亞洲局勢中變動(dòng)的位置。當(dāng)變化發(fā)生的速率快到我們無暇顧及之時(shí)，“例外”本身就被常態(tài)化。

如果我們將國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界也當(dāng)作一種行業(yè)的話，它恐怕也是“新常態(tài)”的一員。全球化的思考方式和問題意識(shí)賦予藝術(shù)界扁平而均質(zhì)的效果，這在近幾年尤為嚴(yán)重。在年輕的新晉藝術(shù)家的國際“血統(tǒng)”中，他們的教育背景、海外駐留經(jīng)驗(yàn)以及日常生活與交流方式已經(jīng)將藝術(shù)語言的差異拉至歷史最低。好在這些語言依舊在幫襯“例外”與“常態(tài)”的辯證關(guān)系，年輕人的集體亮相并沒有損減差異的存在。當(dāng)然，我們也無法否認(rèn)展覽中“安全”的藝術(shù)家名單和完成度居高不下的作品，不知這究竟是系統(tǒng)會(huì)繼續(xù)流暢運(yùn)轉(zhuǎn)的暗示，還是對到來的危機(jī)的提醒？

對于尤倫斯自身來說，它的“危機(jī)”早在去年夏天的易主風(fēng)波之時(shí)就開始了。這份毫無爭議的名單更像是機(jī)構(gòu)試圖轉(zhuǎn)移公眾與媒體注意力的策略。展覽選擇在香港巴塞爾到來之前的北京畫廊周同日開幕，面對接踵而至而又行色匆匆的藝術(shù)界專業(yè)人士，“例外狀態(tài)”成為尤倫斯10周年慶典的啟程，即便它面臨一個(gè)未知的未來。

注：

展覽名稱：例外狀態(tài)：中國境況與藝術(shù)考察 2017展覽時(shí)間： 2017年3月19日 -7月9日

展覽地點(diǎn)：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

左頁?《草稿1，構(gòu)圖1，2，3，4》（靜幀） 劉野夫 多屏高清錄像、彩色、有聲、尺寸可變 21分38秒 2016年

右頁上?《彌賽亞——< J > < Z-772 > < 5 > 的混合夢境》 高磊 鋁盆、高壓水槍、注射器、青銅、木質(zhì)傘柄、不銹鋼、麻繩、一次性地毯、木質(zhì)樓梯、卷閘門、衣架、皮帶 尺寸可變 2017年

右頁下?《意外標(biāo)本間》 麥克斯?霍珀?施奈德 綜合材料、亞克力托盤、聚合樹脂、鋁結(jié)構(gòu)、定制五金 304.8cm×274.3cm×38.1cm 2015年