張 晨

身體的隱與現(xiàn)
——讀隋建國新作展“肉身成道”

張 晨

《核＃4》 隋建國 鑄銅 290cm×185cm×130 cm 2013-2017年 ? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

雕塑家隋建國2017年3月9日在佩斯北京開幕的個展“肉身成道”，被稱為其過去10年創(chuàng)作的階段性總結(jié)：2016年是隋建國60歲的花甲之年，也是他在中央美術(shù)學(xué)院退休，真正成為職業(yè)藝術(shù)家的一年。同樣在這一年，隋建國建立了自己的藝術(shù)基金會，開展了一系列側(cè)重雕塑藝術(shù)理論研究與創(chuàng)作實踐的學(xué)術(shù)活動。因此，“肉身成道”可以說是隋建國一段時間藝術(shù)生涯的總結(jié)與未來開始的節(jié)點。

就作品而言，倘若進入展廳，熟悉這位藝術(shù)家的觀眾會發(fā)現(xiàn)，這次展覽的新作初看上去與隋建國以往的《盲人肖像》系列并無二致。但如果走近觀看，《手跡》之上布滿的藝術(shù)家手掌指紋，則宣告了這一系列與前作的區(qū)別：同樣來自隋建國蒙上雙眼、屏蔽視覺，跟隨身體感知所信手捏塑的形體，《盲人肖像》經(jīng)由工人制作放大，而具有了紀念碑與工業(yè)感的視覺效果；《手跡》則在新技術(shù)的突破下，采用高精密度的3D掃描與打印技術(shù)塑造而成，并將藝術(shù)家身體力行的創(chuàng)作過程、一捏一握的手的動作，用慢速攝影忠實記錄。因此，原初的細節(jié)、身體的痕跡，均被技術(shù)手段如實捕捉，并一一保留下來，這也更加逼近藝術(shù)家以自己的身體與雕塑直接建立連接的創(chuàng)作初衷。對此隋建國笑稱，他的這一想法早就在腦中成型，所等待的，便是技術(shù)成熟與實現(xiàn)的一天。

對于隋建國而言，當(dāng)回顧、談?wù)撟约焊鱾€時期的作品時，總會圍繞“身體”的主題展開。在名為《身體?時間?空間》的自述中，隋建國將自己的藝術(shù)創(chuàng)作分為幾個階段：其中，早期的成名作《地罣》稱得上是身體的象征性表達，被鋼筋束縛的巨石，正是身體的喻指與隱秘在場——玉石是中國傳統(tǒng)文化對于肉身的修辭，而粗糙的石頭恰是玉的前身，是未經(jīng)打磨的自然本原。因而，雕塑家借由對石頭等材料的沉浸與研究，喻指的便是身體內(nèi)外的壓抑與反抗之間巨大的張力。

在上世紀90年代末的《衣缽》系列中，身體的形象從隱喻消失為無形，同樣的主題在《衣紋研究》里也反復(fù)出現(xiàn)：一方面，身體在此以缺席的姿勢、沉默的態(tài)度，隱匿在中山裝等政治符號的背后，閃爍地昭示著中國的歷史與政治現(xiàn)實；另一方面，隋建國在這一階段也將主要的研究興趣，放在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)寫實技法的關(guān)系探討之中。

就中國雕塑創(chuàng)作與學(xué)院教學(xué)而言，寫實技法是始終揮之不去的幽靈，隋建國的選擇，是將寫實與再現(xiàn)發(fā)揮至如波普一般極致的冷漠，或者說，將技術(shù)本身，及其所能呈現(xiàn)的形象結(jié)果推至臨界點。這一行為同樣涉及身體。如同吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze）在論述弗蘭西斯?培根（Francis Bacon）的畫作時，所反復(fù)提及的“無器官的身體”（Body Without Organs）概念：身體一旦被器官與組織所束縛，一旦被理性的邏輯體系所編碼，便不再是鮮活的血肉之軀，便告別了旺盛的欲望與生命，而成了權(quán)力規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物——一如藝術(shù)領(lǐng)域被寫實手法規(guī)訓(xùn)的雕塑或繪畫。隋建國所做的，是把作為技法與權(quán)力的寫實推至極限，如培根的繪畫般模糊了再現(xiàn)與抽象的邊界，掙脫了創(chuàng)造的局限及束縛，并抵達了“無器官的身體”近乎“0”的高原，煥發(fā)出更大的自由與更多的可能。而作為創(chuàng)作圭臬與教學(xué)法則的“寫實”與“再現(xiàn)”，也便不再成為藝術(shù)家與作品間的隔閡與障礙，藝術(shù)家本人，得以與作品共享一個“無器官的身體”。

《肉身成道》（影片靜幀截屏） 隋建國 視頻8分鐘290cm×185cm×130 cm 2013-2017年 ? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

隋建國的這一時期，以2003年創(chuàng)作的《睡覺的毛主席》收尾，在他看來，這是對自己身體主題研究的一次總結(jié)。在這件作品中，代表藝術(shù)權(quán)力的寫實，變得蒼白無力，而作為政治權(quán)力的偶像，也如凡人般沉沉睡去。在此之后，隋建國的作品便開始由對身體的形象化表達，對雕塑身體與再現(xiàn)技法關(guān)系的探討，轉(zhuǎn)為更加關(guān)注身體內(nèi)省的感知力量，關(guān)注身體與雕塑的直接關(guān)聯(lián)。而這一轉(zhuǎn)向，也意味著在作品之外，觀眾與藝術(shù)家身體的登場。

《衣缽》 隋建國 玻璃鋼 240cm×160cm×130cm 1997年 ? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

隋建國這一系列的作品與思路延續(xù)至今，可以分為兩個方向：其一面向現(xiàn)場觀眾，即有關(guān)巨型鋼球的《運動的張力》《被限制的運動》與《一立方米的絕對黑暗》。這一系列的不同視角在于藝術(shù)家的創(chuàng)作思路由雕塑作品的身體轉(zhuǎn)向觀眾的身體，轉(zhuǎn)入對展覽現(xiàn)場身體力量與感知的喚醒，并就此建立起身體在空間之內(nèi)的坐標位置。

在《運動的張力》里，藝術(shù)家利用今日美術(shù)館的展覽空間，先是在墻壁的管道中安裝循環(huán)滾動的鋼球，使得震耳欲聾的聲響籠罩整個展廳，繼而在空曠的展廳里，放置直徑分別為230厘米與360厘米的巨大鋼球，鋼球在重力的作用下發(fā)生隨機的滾動，對貿(mào)然進入展場的觀眾，形成實際的身體壓迫。

而在《被限制的運動》中，危險的來源——鋼球，被安全地囚禁在鐵箱之中，僅在外部留一個孔洞供人觀看。當(dāng)觀眾湊上前去，看到的是絕對的黑暗，但當(dāng)雙眼逐漸適應(yīng)，開始依稀看到內(nèi)部的世界時，觀眾才猛然驚覺，一個巨型鋼球正向自己滾來。這種感覺，如隋建國所說，便如置身公路時，一輛汽車從身邊飛馳而過，瞬間激發(fā)的難以言喻的恐懼與緊張。而這樣的感覺，是更為本能的，是現(xiàn)實生活中難以感知的，也是在身體內(nèi)部久久沉睡、被福柯式的權(quán)力所規(guī)訓(xùn)并壓制的活力。只有在偶然的事件中，只有在遭遇藝術(shù)作品時，觀眾的身體感覺，才可能被喚醒。

在這里，隋建國更加關(guān)注的，顯然是雕塑藝術(shù)本身的特性。在一次與筆者的訪談中，隋建國談到在他看來雕塑的定義，便是閉上眼睛所能感知的一切事物：繪畫是有關(guān)視覺的藝術(shù)，而雕塑則將觸角擴展到空間，那么，人們?nèi)绾胃兄臻g，如何在空間中找到位置？答案便來自身體，是身體的本能力量，是尼采式的酒神精神與權(quán)力意志，驅(qū)使著我們與外部世界建立鏈接，這種本能是陌生人逼近時的緊迫，是身處車水馬龍的公路中央的警覺。而在日常生活之外，在藝術(shù)作品所營造的“異托邦”里，這條時常被忽略的麻木神經(jīng)才被迎頭叫醒，在觀眾遭遇、體味與反思作品的過程中，身體以自己為出發(fā)點，建立起了空間與時間的坐標軸。

繼而，在《1立方米的黑暗》里，一方面，空間感在這件作品中體現(xiàn)得更為明確。隋建國在制作作品時，精確地剔除了鐵箱的厚度，使得鋼板構(gòu)成的內(nèi)部黑暗空間，恰好達到1立方米；而另一方面，身體的感覺在此也更加清晰，由于藝術(shù)家撤去了前作《運動的張力》與《被限制的運動》中視覺與聽覺的器官功能與理性元素（有關(guān)鋼球的三件作品，隋建國似乎是以系列作品的形式，講述了一次完整的序列課程）在經(jīng)歷過可見的威脅與黑暗的壓迫后，觀眾或許已經(jīng)體驗到身體內(nèi)部的感覺涌動，到了可以自主喚醒本能感知的時刻。因此，隋建國將曾經(jīng)的身體威脅，扣動力量的扳機——鋼球抽離現(xiàn)場，只余黑暗的宇宙。這樣，觀眾業(yè)已激發(fā)的本能感知，便在屏蔽了視覺與聽覺的空間里，在無器官組織的平臺中，獲取了與作品之間民主的關(guān)系與平等的交流。

左上?《核＃3》 隋建國 鑄銅 165cm×100cm×72cm 2014-2017年 ? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

左下?《空間擠壓》 隋建國 鑄銅 66cm×102cm×55cm 2014-2017年 ? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

上?《運動的張力》 隋建國 鋼結(jié)構(gòu)鋼管、鋼球等 2009年? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

下?《地罣》 隋建國 天然卵石、鋼筋 70cm×40cm×50cm×26件 1992-1994年? 2017 隋建國，佩斯北京供圖

如果說，隋建國的鋼球系列作品涉及的是觀眾的身體，并衍生出諸多圍繞作品互動、現(xiàn)場空間的“關(guān)系美學(xué)”式理論探索，那么藝術(shù)家新近創(chuàng)作與思考的另一路徑，則指向了藝術(shù)家本人：當(dāng)藝術(shù)家與觀眾一起，或者說，當(dāng)每一個人的身體感知均被喚醒，當(dāng)每一具在展覽空間中與作品互相鏈接的身體都已到達躍動的“無器官”狀態(tài)，隋建國更想做的，便是留下這樣的身體痕跡，留下行為來去的蹤影——身體劃過的痕跡，恰是其所跨越的時間維度，也即生命的軌跡。而如果說《運動的張力》等還原了空間之中身體的位置，那么從《盲人肖像》《時間的形狀》到如今的《手跡》，則主要訴說了身體與時間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

通過雕塑創(chuàng)作的行為過程，藝術(shù)家可以在媒介與材料上留下身體的印記，而這樣的記錄一經(jīng)定格與形象化，便能在日常的生活與時間的流淌中，對之加以中國式“道成肉身”的體察。在《時間的形狀》里，藝術(shù)家每天例行公事般將鋼條在藍色油漆桶滾粘一次的行為，便是這樣一種重復(fù)的修身儀式。隨著生命的流轉(zhuǎn)，隨著油漆球的增大，抽象的時間得以被具象化，而無意義、循環(huán)往復(fù)的西西弗式行為，在此也以藝術(shù)的名義，擁有了一具可見與可變的身體。

最后，回到《盲人肖像》與《手跡》，回到“肉身成道”的現(xiàn)場，通過這樣的回溯，我們在展廳中看到的，便不只是隋建國突破傳統(tǒng)技法的努力，不只是一位思考成熟的雕塑家大而化之的總結(jié)，觀眾所見，或所應(yīng)感知到的，更是一位藝術(shù)家身體的蹤影，一種流轉(zhuǎn)于展覽空間與現(xiàn)實時間的力量與感覺。當(dāng)隋建國以內(nèi)斂與質(zhì)樸的形象，與作品一道暴露于公眾，當(dāng)他將工作室中信手把玩的材料與習(xí)作，以嚴謹?shù)奈墨I形式羅列在展廳，一個復(fù)雜的、圍繞“身體”的理論概念得以被梳理，一段沉重的、有關(guān)中國的雕塑藝術(shù)史，也終于回歸個人。

注：

展覽名稱：隋建國：肉身成道

展覽時間：2017年3月9日-4月1日

展覽地點：佩斯北京