杜文娟的長篇新作《紅雪蓮》寫的是兩代人援藏的故事。兩代人的援藏，其間相差大概四十年的時間，而這兩代人雖然在現(xiàn)實生活中幾乎沒有交集，但作者基本采用平行結(jié)構(gòu)，以一個外來者的視角，對他們進行敘述，然而共同的是秦巴山區(qū)卻巧合地成為他們援藏的終點和起點。作者將西藏作為想象的遠方，逃離或者尋夢，乃是其最為核心的隱喻。

《紅雪蓮》中上一代的援藏者柳渡江，他原本和秦巴山區(qū)沒有任何瓜葛而是背負著沉重的革命遺產(chǎn)。他出身于一個革命家庭，父母都是在解放軍中戰(zhàn)功卓著的人物，所以，以革命的血統(tǒng)論，他應算得上是一個純正的“紅二代”。小說在開始部分敘及他出生不久，就攤上了解放軍渡江作戰(zhàn)的宏大歷史事件。他的父母將戰(zhàn)爭看得似乎比他的生命還重要，而很大程度上，他只是他們在戰(zhàn)爭間隙縱情聲色的結(jié)果。但苦盡甘來，這樣一場戰(zhàn)爭，卻給他換來了十多年在南方某個風景如畫的城市養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。后來，他的父母遭到批斗，于是，懷抱著虔敬但也幼稚的政治信仰找到了“到祖國最需要的地方去”新的出口，選擇了援藏這一在當時看來無比神圣的道路。為此，他收獲了無數(shù)的鮮花和掌聲。這在很大程度上滿足了他的虛榮心，并由此膨脹起來一種不切實際的建功立業(yè)的幻覺……

隔著四十多年的歷史煙塵，“新時期”以來的無數(shù)“傷痕”敘事，給我們留下了諸多刻板的印象，像柳渡江一樣被戰(zhàn)天斗地的雄心壯志感染的青年，其言行舉止似乎都以歷史教科書中的領(lǐng)袖人物和革命歷史小說中的英雄先烈為榜樣，成為對“紅色經(jīng)典”中的“革命英雄”的模仿。因柳渡江是革命軍人后代，當然不會像其他平民子弟那樣對綠軍裝充滿窺覬之心，但他在西安歡迎儀式上發(fā)表的演說，之所以一下子打動了女學生的芳心，母親送他的那套無肩章綠軍裝所喚起的革命儀式感，肯定在其中也發(fā)揮了重要作用。他之所以做出援藏選擇，其中卻顯然有著對革命英雄主義的模仿。

柳渡江后來改名為“樓衛(wèi)東”，既可以在現(xiàn)實中找到模板，也更多地存在于其他的書寫中。如英子的《死在理想之地》中的李衛(wèi)東就和他一樣，出于對毛主席的無限熱愛而改名的。不同的是，李衛(wèi)東的父母是革命烈士，解放前夕死在國民黨的監(jiān)獄里。但她在運動中特意穿起父母遺留下來的舊軍裝情節(jié)，卻分明與柳渡江赴藏路上幾次三番穿上那身無肩章軍裝相似。而這樣相似，還更多地存在于李衛(wèi)東徒步北京串聯(lián)和柳渡江只身赴藏的書寫中。當李衛(wèi)東最初決定向北京進發(fā)時，是很有一番熱鬧的，而鮮花和掌聲，也曾伴隨了柳渡江半路。直到柳渡江抵達拉薩時，他的情形都還不算太壞，但種種有關(guān)鮮花和掌聲的記憶，卻一再喚起他不切實際的獻身豪情。他決定到西藏最艱苦的地方去，所以，他拒絕了接待他的女干部好意挽留，不辭勞苦地又踏上了征途，他最后不得不在藏北一個小縣城停留下來，卻也是因為穿越羌塘無人區(qū)時雙腿凍僵，沒辦法再冒險走下去了。戰(zhàn)天斗地的革命豪情，在身體的嚴重透支和環(huán)境的嚴酷逼迫中，統(tǒng)一地敗下陣來。

這中間的諷刺意味是顯而易見的。由此我們不難確認它們共同所屬的“文革”傷痕書寫范式。但相比較《死在理想之地》將它的主人公李衛(wèi)東置于政治獻祭的地位并極盡嘲諷之能事，杜文娟在《紅雪蓮》中更多的還是將柳渡江視為失敗了的英雄。柳渡江雖在赴藏過程中被處理成了荒唐年代的政治符號，他的種種不切實際的幻想，也被作為遭受革命教條蠱惑的隱喻，但一旦抵達藏北小縣，他就被還原成了具體的個人。這一政治的脫敏過程是自然而然發(fā)生的。柳渡江雖一再聲稱“到最艱苦的地方教書育人”，但現(xiàn)實的情形，卻是他處在一個語言不通的環(huán)境中。他聽不懂藏語，而那些牧區(qū)的孩子又聽不懂漢語，他的課堂上于是充滿種種滑稽景觀。語言的隔膜和文化的沖突，給他帶來的很多麻煩這時已失去了任何政治所指，因為除了將毛澤東作為救苦救難的菩薩外，周遭的藏族百姓對那些北京校園中震耳欲聾的革命口號一無所知。革命豪情的冷卻，工作熱情的挫敗，隨之而來的就是漫漫長夜中無法排遣的寂寞。這時候，那個西安女學生又才活現(xiàn)在眼前。在這種情況下，風雪苦寒倒成了無關(guān)緊要的事物，他也并非沒有在嚴酷環(huán)境中生存的能力，但青春的荷爾蒙在體內(nèi)激蕩，于是在一次次自瀆中，他從一個激進政治的符號蛻變?yōu)轱柺苡勰サ膫€人。相比之下，《死在理想之地》的李衛(wèi)東就沒能完成這種蛻變，在她仍沉醉于“把紅旗插遍全人類”的迷夢時，就被莫名其妙地當作“反革命”的罪魁禍首槍斃了。

從這一系列對比中，我們致力于尋找的是柳渡江作為革命年代的產(chǎn)物，在這個后革命時代如何被理解和敘述的，以及這樣的理解和敘述與“新時期”以來的“文革”敘事之間的關(guān)聯(lián)。通常情況下，我們稱贊一部作品，往往傾向于專注它和別的作品最不相同的地方，但實際上，正如艾略特所指出的，“不僅是最好的部分，就是一部作品中最個人的部分也是前輩作家最有力地表明他們不朽的地方”。也就是說任何一部作品，或者更進一步的，任何一部作品中的所有人物，都活在偉大的文學傳統(tǒng)之中。所以，在杜文娟的筆下，發(fā)現(xiàn)柳渡江內(nèi)在于“新時期”以來的“文革”書寫傳統(tǒng)，并非否定她的藝術(shù)創(chuàng)造，而是借此申明，在我們這個時代對革命的理解和敘述存在一個共同的觀念體系。理性設(shè)計未來的虛妄，人性自我放縱的災難，成為對革命的“總體性表述”，而無論初衷如何，“畢其功于一役”的激進方式總要釋放出“過剩的能量”，從而注定了悲劇的不可避免。正是因為這個反省革命的觀念體系作為共識性的存在，我們才依據(jù)柳渡江的言行快速找到一組類似的人物群像。除了我們一再提及的李衛(wèi)東，王蒙的《戀愛的季節(jié)》中的錢文，王安憶的《啟蒙時代》中的南昌，楊爭光的《從兩個蛋開始》中的祥林，都與柳渡江在模仿革命教條上高度一致，而這種模仿也統(tǒng)一地被視為他們?nèi)松瘎〉钠瘘c。要知道，他們的青年時代，既不可能像《紅旗譜》中的朱老忠那樣揭竿而起，也不可能像《青春之歌》中的林道靜那樣游行、請愿、坐牢以及獻出生命，而更多將那些似是而非的革命教條作為一種裝飾，并由此對革命表現(xiàn)出一種“美學的激情”。

正是在這個意義上，柳渡江途經(jīng)羌塘無人區(qū)時將隨身攜帶的巴松遺落在結(jié)冰的河道里，就成了一種不得已而與革命激情告別的隱喻。巴松是柳渡江所鐘愛的一門樂器，那個訴衷腸的西安女學生，因為誤將之作為打狗棍而惹怒了他，而那時他正對西藏充滿革命化的憧憬，以為它是一個“放縱青春激情的空間”，卻對高原苦寒的現(xiàn)實一無所知。很大程度上，這正是將革命與“美學的激情”關(guān)聯(lián)在一起的方式。所謂“美學的激情”，就是將革命藝術(shù)化，以為革命意味著浪漫、激情、奇觀，而不同于暴力、流血、犧牲，從而借著這樣一種審美的想象，企圖逃避謹小慎微、循規(guī)蹈矩的庸常人生。正因此，他才將鮮花、掌聲、歡送會無比看重，而對于現(xiàn)實中的地位、金錢、美女，卻采取了回避的態(tài)度。當然，巴松作為一門西洋樂器，在柳渡江那里，最初其實是失意的象征。父母倒臺后，他一度以它表達了與周圍如火如荼的“紅衛(wèi)兵”運動的距離，但這小資化的審美情趣，卻在他獲得援藏身份后有了新的附麗。王蒙在《戀愛的季節(jié)》中，就是這樣將文學藝術(shù)與一群青年學生的革命豪情聯(lián)系在一起的，在他們那里，載歌載舞似乎成了革命的最高形式。所以，柳渡江對西安女大學生的驅(qū)逐，并不僅僅因為他所意識到的對藝術(shù)的褻瀆，而更多的，卻還在于惱怒她沒能參透他對革命的浪漫化理解。不過，作為樂器的巴松的失去，柳渡江看似從革命的幻想而墜入西藏的現(xiàn)實了，但就在他落荒而逃的路上，卻又意外收留了一個藏族孤兒，并為他取名柳巴松。這似乎意味著浪漫的革命化想象，仍占據(jù)著他有關(guān)青春的大部分記憶，從而在反思革命的精神譜系之外，他的形象又帶上某些含混不清的特征。而這含混不清，恰是流落秦巴山野的他給南宮羽留下的最后記憶。

南宮羽顯然不像柳渡江那樣背負著革命的負擔，她的援藏，跟她不安分的靈魂相關(guān)。她是秦巴山野中某水電廠的子弟，就在這家水電廠附近的中小學，她與柳渡江發(fā)生了些微交集。原來從藏北小縣逃逸的柳渡江回到內(nèi)地后，卻因為失去身份而無處存身，不得已投奔了大學同學郭漢山，而郭漢山恰好就是這所中學的老師。因為這個原因，柳渡江收養(yǎng)的藏族孤兒柳巴松與南宮羽成了同學。晚年落拓的柳渡江也由此幾度進入南宮羽的視線。然而多年以后，當南宮羽與柳巴松作為援藏者在林芝重逢時，卻無論如何在記憶庫里搜索不出柳渡江的清晰印象。這也難怪，少年時期的南宮羽將自己封閉在水電廠子弟中間，怎么也不會注意一個班上最為貧困的孩子的家長，而青春懵懂時節(jié)，她又有著太多心思，為著自己的前途既想入非非又深陷迷茫，哪里顧得上留心一個面目含混和形跡可疑的糟老頭子？而況曾經(jīng)的援藏經(jīng)歷，在柳渡江老去經(jīng)年的回憶里也并無輝煌可言，他在養(yǎng)子那里都三緘其口的，所以，即便是因為柳巴松的關(guān)系，他們曾經(jīng)有過交集，她也不可能會想到這么一個窮困、破落、滄桑的人會有那么曲折的過去。而即便是想到了，卻也很難產(chǎn)生探究的興趣，因為她那時候的興趣，既不在于革命的集體記憶，也不在于西藏的雪域傳奇，就這兩點而言，柳渡江及其援藏經(jīng)歷，早已經(jīng)不再占據(jù)社會關(guān)注的中心了。

社會主題已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移，南方因為其所象征的現(xiàn)代、開放、財富，成為“改革開放”的時代里很多人寄托夢想的地方。作為電廠子弟的南宮羽，大學畢業(yè)原本計劃回到父母所在的水電廠，卻被分配到一處更為偏遠的水電站。這對她似乎也算不上什么打擊，她本來就對秦巴山野的單位生活充滿厭倦，她的夢想，就寄托在南方那個流傳著財富故事的地方。所以，當她與水電站所在鎮(zhèn)上的小學老師李青林談戀愛時，就三番五次地鼓動他一同前往南方“淘金”，希望借此擺脫她所謂的秦巴山野落后閉塞和沉悶乏味，而在城市過上錦衣玉食的生活。但這樣的夢想最初卻讓這位農(nóng)家出身的李青林大為不解，他覺得他們的結(jié)合，“兩人拿工資兩人花，你父母有工資，我父母有田地，結(jié)婚以后有了孩子，也是獨生子女一個，吃穿不發(fā)愁的”，在當?shù)匾呀?jīng)堪稱幸福生活的典范了。在這個樸實的愿望背后，還隱含著一層工農(nóng)處境的對比。同樣生活在秦嶺深處，作為水電廠的職工家庭和作為土地里刨食的農(nóng)民家庭，卻有著天壤之別。這差別轉(zhuǎn)換為李青林的人生目標，就是第一步努力跳出農(nóng)門，第二步找到一個跟他一樣“吃商品糧”的對象。而這目標在他不但已經(jīng)實現(xiàn)，而且實現(xiàn)得有些超額：南宮羽學歷比他高倒在其次，關(guān)鍵是她父母還是水電廠的雙職工。要知道，自學生時代起，李青林就對水電廠這樣的單位生活艷羨不已的，所以他的幸福感絕非空穴來風。

但這具體而微小的幸福感，卻被南宮羽嗤之以鼻。她于是在兩人情色活動的間隙像個演說家一般，歷數(shù)了水電廠單位生活的平庸和乏味。在這本應以感性細節(jié)推動情節(jié)發(fā)展的地方，杜文娟卻動用近萬字篇幅，讓她筆下的女主人公連篇累牘地發(fā)表議論，這無論出于何種考量，似乎都是不太恰當?shù)?。然而杜文娟在這里呈現(xiàn)的“圍城”悖論，卻因其包含的社會歷史信息，給我們解讀南宮羽的南方夢想提供了密碼。我們知道，“外邊的人想進去，里面的人想出來”，豈獨婚姻關(guān)系然？天下事皆可如是觀焉。具體到這里，“外邊的人”顯然是李青林，“里面的人”則正是南宮羽，而作為他們分界的，其實不是我們通常所謂的城鄉(xiāng)關(guān)系，而是頗具中國特色的單位體制。作為電廠子弟，南宮羽對自己在大山深處的水電站重復父母的命運頗為不滿。她說：“自打我懂事就希望過上城里人的生活，住高樓，看電影，逛商場，吃夜宵，可混到現(xiàn)在，眼看就要嫁人了，連城市的邊還沒沾上?！彼?，在她那里，“南方”與其說是財富的象征，倒不如說是城市的載體。當然這城市還被賦予了現(xiàn)代化的內(nèi)涵，以此作為山野蠻荒的對照。這里所折射的顯然是“改革開放”時代的主流意識形態(tài)。作為小學老師的李青林，他既屬于讀書人中的一員，當然與南宮羽共享這一城鄉(xiāng)對立的觀念，但農(nóng)家出身，卻又使他對城市的理解跟南宮羽出現(xiàn)了偏差。所以，當他聽南宮羽發(fā)牢騷說自己“連城市的邊還沒沾上”時就頗為不解，按捺不住質(zhì)疑道：“你從小生活在電廠家屬院，吃的是商品糧，喝的是自來水，不是城里人難道還是鄉(xiāng)下人？”也就是說，在他那里，城里人是和家屬院、商品糧、自來水等單位符號聯(lián)系在一起的，而按這樣一種情感結(jié)構(gòu)，當南宮羽在為城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與落后、夢幻與現(xiàn)實的對立而苦惱時，他的城市夢已經(jīng)或者說接近實現(xiàn)了。

正因為這個原因，李青林拗不過南宮羽而趁學校放假的機會南下時，其實是抱著試試看的態(tài)度的，但沒想到一系列意外發(fā)生阻斷了他的歸程。他從此失去“單位”，成了“體制外的人”，而這給他造成的心結(jié)，恐怕不亞于他母親的去世所帶來的影響。之所以會有這樣的結(jié)果，在他看來，南宮羽當然難辭其咎。這似乎就是為什么當南宮羽追到南方，并且通過各自的奮斗，他們都已過上相對富足或者說小資的生活時，李青林卻再也不能在情感和身體上接受她的原因。南宮羽認為李青林患上了“強迫癥”，而饒有意味的是，這個時候李青林的職業(yè)，恰是一名醫(yī)藥代理商。這樣的安排，顯然暗示了作為一種現(xiàn)代性的精神疾患，“強迫癥”內(nèi)在于社會的結(jié)構(gòu)性矛盾而非醫(yī)藥能治的。事實上，當南宮羽在李青林那里發(fā)現(xiàn)“強迫癥”的時候，她自己也陷入了精神上無法排遣的矛盾。按理說，南宮羽已經(jīng)抵達南方，并在其間一個頗具象征意味的城市立下足來，算得上是求仁得仁了，然而李青林對她的拒絕，卻使她一度萬念俱灰，不得不以南方江河湖海的旖旎風光和偶然一遇的男性身體作為消解內(nèi)心寂寞的方式。這里，她對水邊風光的著迷顯然照應了她對于秦巴山地的拒絕，但男性的身體，卻不僅僅是欲望的指涉，而還應包含了她從現(xiàn)實中逃逸的沖動。就在這個過程中，因為偶然的機緣，她在一次攝影藝術(shù)展中發(fā)現(xiàn)了西藏，于是她小資化的失落與夢幻、寂寞與求索，終于找到了一個新的出口。

南宮羽對于西藏的發(fā)現(xiàn)與她對于李青林“強迫癥”的指認，很顯然是一種同構(gòu)關(guān)系。我們知道，西藏很早以前就納入了中央帝國的版圖，但它對于我們中的絕大多數(shù)人而言，更多是一個文本化的存在，而在眾多文本中，除了影像資訊外，漢語涉藏書寫顯然在西藏形象建構(gòu)中起到了重要作用。據(jù)叢治辰的考察，“新時期”以前的漢語涉藏寫作，主要是強調(diào)西藏落后的、急需現(xiàn)代化的一面，而“新時期”以來，在整個社會彌漫的現(xiàn)代化訴求中，漢語涉藏書寫卻反其道而行之，為了強調(diào)神秘和獨特而將西藏的宗教、歷史、傳統(tǒng)給召喚出來。這種情況，20世紀90年代以來，伴隨旅游文化和消費主義的興起，高原環(huán)境的神秘和藏文化的獨特，更是被當作想象和書寫西藏的主要方式?！耙黄b遠而神秘的未知之地”，成為一再重復的陳詞濫調(diào)。南宮羽對于西藏的“發(fā)現(xiàn)”以及隨后在援藏的曲折歷程中對于西藏的觀察，大體上遵循了這一套透視法則。所以，廣袤的高原，巍峨的雪山，神圣的廟宇，誦經(jīng)的喇嘛，朝圣的背影，隱忍的表情，奇幻的經(jīng)歷，這些漢語涉藏書寫中常見的西藏元素，都能在其中浮現(xiàn)，而各式各樣的援藏人，連同他們的夢想與挫敗，榮耀與犧牲，則像是被編織進了一個個空幻的夢境。但就在這些夢境中，如果剔除文化的神秘，西藏自然環(huán)境的惡劣和物質(zhì)文化的落后，卻也是南宮羽所不能回避的，然而，她還是將這種遼遠洪荒之地的漫游，視為了現(xiàn)代都市精神疾患的療愈過程，并因此將李青林也召喚過來了。而與作為援藏醫(yī)生的柳巴松的相遇，更是被她賦予了精神拯救的意義。

值得玩味的是，作為他們出發(fā)地的秦巴山野，在現(xiàn)代性的視野中應該和西藏一樣，都可以被視為原始落后的象征，但為什么西藏能夠完成精神的療愈，而秦巴山野，卻成為了必須逃離的煉獄呢？答案似乎只能從文化消費語境中的西藏想象中尋找，而南宮羽對現(xiàn)實的逃逸之旅，必須經(jīng)由南方這個現(xiàn)代化的中介，當也由此才能得到解釋。

趙牧，1975年生，山東省單縣人，文學博士，許昌學院文學與傳媒學院副教授，河南大學博士后。主要從事中國現(xiàn)當代社會文化研究及文學批評。本文為河南省教育廳哲學社會科學基礎(chǔ)研究重大項目“新時期”以來城鄉(xiāng)小說夢想敘事研究（項目編號：2015-JCZD-005）的階段性成果，并受中國博士后基金第58批一等資助（項目編號：2015M580623）支持。

責任編輯 韋毓泉 張 凱