摘 要：少數(shù)民族題材電影一直是中國電影中不可或缺的一部分，新中國成立后，在1949—1966年這“十七”年中，少數(shù)民族題材電影出現(xiàn)了一個(gè)高潮。這17年之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一些有影響力的少數(shù)民族題材電影，但是數(shù)量并不樂觀，特別是相對于數(shù)量眾多的中國電影市場而言，少數(shù)民族題材電影更是少得可憐?！洞髺|巴的女兒》這部影片應(yīng)該說是一部典型的國家意識形態(tài)電影，從電影中，我們可以看到主流文化與少數(shù)民族文化之間、傳統(tǒng)文化與市場經(jīng)濟(jì)體制下的社會(huì)之間以及少數(shù)民族文化與全球化之間互相交融發(fā)展的現(xiàn)象，國家意識正逐漸覺醒。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材電影；意識形態(tài)；東巴文化

電影作為一種面向大眾傳播的文化產(chǎn)品，每一部敘事的電影都向大眾傳達(dá)了一種價(jià)值觀念，這種觀念即“意識形態(tài)”。少數(shù)民族題材電影更是承載了傳遞國家意識形態(tài)、傳達(dá)國家民族政策的重要作用，通過分析少數(shù)民族題材電影，我們可以了解國家意識形態(tài)與少數(shù)民族文化關(guān)系的新動(dòng)態(tài)，同時(shí)也可了解國民的思想動(dòng)態(tài)。意識形態(tài)理論主要受到阿爾都塞的意識形態(tài)國家機(jī)器理論的影響。

一、少數(shù)民族題材電影與意識形態(tài)國家機(jī)器理論概況

1.少數(shù)民族題材電影概況

對少數(shù)民族題材電影的概念探究，主要是要對其概念進(jìn)行辨析，它區(qū)別于民族電影、少數(shù)民族電影的概念。對于三者概念的界定我們可以參考王志敏在其《少數(shù)民族電影的概念界定》一文中所說的，判斷一部電影是不是少數(shù)民族電影，要遵循以下原則：“一個(gè)根本原則，即文化原則；兩個(gè)保證原則，即一個(gè)保證作者原則，一個(gè)保證題材原則?！边@句話指的是，少數(shù)民族電影的作者本身應(yīng)當(dāng)是少數(shù)民族人民，所反映的是少數(shù)民族題材、少數(shù)民族文化內(nèi)核的電影。陳劍雨認(rèn)為，對于三者的概念應(yīng)當(dāng)從題材和作者的身份出發(fā)，即：“少數(shù)民族電影應(yīng)當(dāng)包括三點(diǎn)內(nèi)容，一是少數(shù)民族身份的導(dǎo)演拍攝自己本民族生活的影片，二是少數(shù)民族身份的導(dǎo)演拍攝本民族之外其他民族生活的影片，三是漢族導(dǎo)演拍攝的反映少數(shù)民族生活的影片?！睔w納上述觀點(diǎn)，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作人員即導(dǎo)演、編劇與主要演員應(yīng)該是本民族身份，所反映的是民族氣質(zhì)與精神內(nèi)涵。少數(shù)民族題材電影指的是表現(xiàn)少數(shù)民族物質(zhì)生活與文化內(nèi)涵的影片，對于創(chuàng)作者以及演員沒有民族身份要求和限制。

2.意識形態(tài)國家機(jī)器理論

“意識形態(tài)國家機(jī)器”一開始由阿爾都塞在其論文《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中提出?！耙庾R形態(tài)國家機(jī)器”與“國家機(jī)器”的概念不同，“國家機(jī)器”更偏向于國家為了鞏固統(tǒng)治而使用的物理手段，如軍隊(duì)、監(jiān)獄、法庭、政府等；“意識形態(tài)國家機(jī)器”則是國家統(tǒng)治的軟實(shí)力，非暴力手段，即宗教、教育、法律、文化等。統(tǒng)治階級除了要通過國家機(jī)器來限制民眾的言行，同時(shí)還要依賴意識形態(tài)國家機(jī)器提供讓人信服的合理化表述，讓被統(tǒng)治者心甘情愿接受統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，接受自己被統(tǒng)治的身份和地位。

阿爾都塞的意識形態(tài)國家機(jī)器理論影響了后人對電影的鑒賞與評價(jià)，為電影的批評開啟了一條新的方法和道路。意識形態(tài)批評改變了以往對電影鑒賞只從電影的文本、歷史背景和時(shí)代特征等角度進(jìn)行分析的傳統(tǒng)，開始從電影背后所隱藏的內(nèi)容和意義討論電影，分析其是如何講述故事的。意識形態(tài)電影批評讓人們更加關(guān)注電影當(dāng)中所“沒有”講述的內(nèi)容，并從電影的根本進(jìn)行分析，更加深刻地理解其要傳達(dá)的意味深長的內(nèi)容。

二、電影《大東巴的女兒》文本分析

電影《大東巴的女兒》是一部典型的反映國家意識形態(tài)的少數(shù)民族題材電影。該片是全球范圍內(nèi)第一部反映納西族人民生活的敘事電影，影片由韓志君導(dǎo)演，于2005年上映，在2006年希臘的塞浦路斯國際電影節(jié)上榮獲“最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”“最佳女主角提名獎(jiǎng)”“最佳攝影提名獎(jiǎng)”三項(xiàng)大獎(jiǎng)?！洞髺|巴的女兒》是繼表現(xiàn)云南少數(shù)民族題材的《五朵金花》《阿詩瑪》和《花腰新娘》之后， 又一部在國際上享有盛譽(yù)的少數(shù)民族題材電影。這部電影講述了一位美麗的納西族姑娘和西從小聽不到聲音，也不能說話，在姐姐和納和奧地利朋友杰克的幫助下，和西克服了重重困難，通過自己的努力最終成為納西舞王的故事。這部影片展現(xiàn)了主流文化與少數(shù)民族文化之間、傳統(tǒng)文化與市場經(jīng)濟(jì)體制下的社會(huì)之間以及少數(shù)民族文化與全球化之間互相交融發(fā)展的現(xiàn)象。

1.主流文化與少數(shù)民族文化之間的交融

中國是一個(gè)擁有55個(gè)少數(shù)民族的多民族國家，不同民族都有著自己不同的傳統(tǒng)文化，56種不同的文化交織成中國國家文化，其中國家文化的主體是漢族文化。在不同民族幾十年的相處中，不同民族文化之間相互碰撞、影響并逐漸走向融合。影片從幾個(gè)方面展現(xiàn)了民族文化融合的現(xiàn)象。一是劇中主要人物除節(jié)日外都身著現(xiàn)代服飾，所用語言都是漢語，只有老一輩的納西族人才一直身著傳統(tǒng)服飾，并知曉傳統(tǒng)語言。二是家庭身份地位的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的納西人家存在“男尊女卑”的思想，如片中客人到家做客，納西女人不能上桌吃飯的傳統(tǒng)。然而隨著社會(huì)的發(fā)展，和納這一代女性的地位有了很大的變化。如片中年輕一代納西人木庚與和納之間的戀情，木庚對和納溫柔體貼、百依百順，甚至對和納說：“以后我為你‘披星戴月還不成嗎？”（“披星戴月”主要指納西族女性天不亮就出門干活，月亮升起才回家，為家庭日夜操勞，是納西族女性勤勞善良美的象征）這種變化與國家倡導(dǎo)的男女平等的思想觀念不謀而合，納西族的家庭觀念逐漸向主流文化靠攏。

2.傳統(tǒng)文化與市場經(jīng)濟(jì)體制下的社會(huì)交融

在市場經(jīng)濟(jì)的刺激下，許多傳統(tǒng)文化也在不斷創(chuàng)新和發(fā)展，但是在發(fā)展過程中傳統(tǒng)文化往往面臨著被商業(yè)化的風(fēng)險(xiǎn)。和云杉與家人和徒弟的矛盾可以說是傳統(tǒng)文化與市場經(jīng)濟(jì)體制下的社會(huì)交融，在這里可以拆分為兩點(diǎn)考慮。

一是和云杉與家人的矛盾，是傳統(tǒng)文化和變化創(chuàng)新的矛盾。和云杉不準(zhǔn)和納唱歌時(shí)有伴奏，和納便在納西民歌的基礎(chǔ)上舉辦了一場盛大的歌舞晚會(huì)；和云杉不準(zhǔn)和西學(xué)東巴舞，和西通過自己的努力，最終成為一名納西舞王；和云杉不準(zhǔn)妻子藍(lán)月在繪畫中加入其他元素，藍(lán)月便在畫中加入西方繪畫藝術(shù)元素，使得東巴繪畫得到了更好的發(fā)展。這些創(chuàng)新最終打動(dòng)了和云杉，和云杉也接受了這些創(chuàng)新。從這里可以折射出傳統(tǒng)文化向文化創(chuàng)新低頭，傳統(tǒng)文化與創(chuàng)新發(fā)展逐漸融合的現(xiàn)象。

二是和云杉與徒弟的矛盾，是傳統(tǒng)文化與商業(yè)化之間的矛盾。木庚是和云杉最得意的學(xué)生，學(xué)到東巴文化之后，木庚想要將東巴文化傳播出去，但是他在傳播中逐漸走向了誤區(qū)。在他承包的劇場中，他向不懂東巴文化的大眾展現(xiàn)的是畸形的東巴文化。在和云杉訓(xùn)斥木庚的時(shí)候，木庚反駁道：“觀眾喜歡看這個(gè)?！币?yàn)榇蟊娤矚g那么就投其所好，不顧文化本身的內(nèi)涵，一心想著以贏利為目的傳播民族文化是不可取的。在后來木庚與和納的談話中，木庚認(rèn)識到了自己的錯(cuò)誤，將劇場交給了和納，這喻示著商業(yè)化向傳統(tǒng)文化低頭，市場經(jīng)濟(jì)的盈利思想向傳統(tǒng)文化靠攏。

3.少數(shù)民族文化與全球化的交融

影片中另一大亮點(diǎn)，就是不遠(yuǎn)萬里專程來到麗江研究東巴文化的奧地利小伙杰克。杰克在影片中是少數(shù)民族文化與全球化的紐帶。東巴文化作為世界范圍內(nèi)的一塊文化瑰寶，吸引著國外眾多文化學(xué)者、文化精英對其加以了解和探究。杰克作為外國文化的代表，對東巴文化有著非常濃厚的興趣，他成了和云杉的學(xué)生，并跟著和云杉如饑似渴地學(xué)習(xí)東巴文化。這些劇情反映了我們的文化正在走出去，走向全球，民族文化交流已經(jīng)打破了國界、人種、語言的限制。少數(shù)民族文化全球化，是我們國家在新時(shí)期邁出的重要一步。在影片的最后，和西和杰克在吊橋上奔跑并最終擁抱在一起，象征著少數(shù)民族文化全球化的歷史進(jìn)程。

三、總結(jié)和思考

1.國家意識形態(tài)可促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)

《大東巴的女兒》為我們展現(xiàn)了主流文化與少數(shù)民族文化之間、傳統(tǒng)文化與市場經(jīng)濟(jì)體制下的社會(huì)之間以及少數(shù)民族文化與全球化之間互相交融發(fā)展的和諧現(xiàn)象。一方面，少數(shù)民族題材電影以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格魅力、趣味性的故事以及貼近生活的描述，感染了少數(shù)民族同胞，增強(qiáng)了其歸屬感。同時(shí)在少數(shù)民族題材的電影中融入了很多國家主流的意識形態(tài)，使得少數(shù)民族邊緣文化在向著主流文化靠攏，增強(qiáng)了少數(shù)民族的文化認(rèn)同感。另一方面，少數(shù)民族題材電影對于未接觸少數(shù)民族文化的人來說，電影中的歌舞、藝術(shù)、文化無一不在吸引著他們，在影片中常常會(huì)有民族大團(tuán)結(jié)的劇情展開，宣揚(yáng)了各民族平等和諧的思想，這種電影中的意識形態(tài)可以促進(jìn)不同民族之間的團(tuán)結(jié)，從而促進(jìn)國家的和諧發(fā)展。

2.主流意識形態(tài)電影的困境

在拍攝完這部電影之后，導(dǎo)演韓志君拿著這部電影去了北京大學(xué)生電影節(jié)參加評選，在導(dǎo)演看來，年輕人的想法非常重要，年輕人是未來中國的頂梁柱，年輕人的思想觀念和意識形態(tài)是非常關(guān)鍵且重要的。但是在參加完展映之后，導(dǎo)演對媒體記者說：“不應(yīng)該與年輕人有隔閡?！睆倪@句話中，我們看到年輕人對這部電影的熱情并不太高。主流意識形態(tài)電影在我們國家來說不算少數(shù)，早在“十七”年少數(shù)民族題材電影的鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的主流意識形態(tài)少數(shù)民族題材電影，這些電影面對并不是很穩(wěn)固的民族關(guān)系等問題，依靠其感染性、故事性、普及性強(qiáng)等特點(diǎn)，將國家的意識形態(tài)和國家的民族政策較好地傳遞到了各民族之中，促進(jìn)了民族關(guān)系的發(fā)展，維護(hù)了社會(huì)的和諧穩(wěn)定?！洞髺|巴的女兒》可以說與“十七”年電影非常相似，然而觀眾對其積極性并不高，主流意識形態(tài)強(qiáng)的少數(shù)民族題材電影在當(dāng)今難有市場。筆者認(rèn)為造成這種問題的原因?yàn)橐韵聨c(diǎn)：首先，文化內(nèi)核缺失?！洞髺|巴的女兒》中真正是納西人的兩位演員在整部劇中對話不超過三句，沒有納西族本土的味道，故事中對東巴文化偏重科普而缺少深挖。其次，刻意強(qiáng)調(diào)。影片中，杰克學(xué)習(xí)東巴文化的表現(xiàn)非?？桃?，為了介紹知識而創(chuàng)造劇情，弱化了故事性，觀眾會(huì)感覺是在被灌輸知識，會(huì)有一種不適感。最后，整部電影的故事性不強(qiáng)，觀眾從開始觀看就能基本猜得到結(jié)局，少數(shù)民族題材電影的故事性弱是痛點(diǎn)。

綜上所述，針對上面的這些問題，我認(rèn)為少數(shù)民題材電影應(yīng)當(dāng)向商業(yè)電影學(xué)習(xí)，在保證傳遞國家主流意識的前提下，應(yīng)加強(qiáng)電影藝術(shù)創(chuàng)作，強(qiáng)化電影故事性。我相信少數(shù)民族題材電影終會(huì)迎來既叫好又賣座的一天。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國電影家協(xié)會(huì).論中國少數(shù)民族電影：第五屆中國金雞百花電影界學(xué)術(shù)研討會(huì)文集[C].北京：中國電影出版社，1997.

[2]袁智忠.試論中國當(dāng)代少數(shù)民族電影[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996（1）.