張梓函

王品素（1923—1998），著名聲樂教育家，上海音樂學院民族聲樂專業(yè)創(chuàng)始人之一，我國民族聲樂教育事業(yè)的開拓者。1992年9月，在王品素先生“民族聲樂教學四十五周年紀念學生音樂會”時，病中的鄧穎超請人代筆題詞“聲樂民族化的好園丁，祝王品素同志學生音樂會演出成功”，并親自簽名。自1946年從中央訓練團音樂干部訓練班①畢業(yè)至先生離開我們，五十余載，先生一直在辛勤的勞動和孜孜不倦的追尋中，才旦卓瑪(藏族)、馮健雪(漢族)、金花(蒙古族)、曹燕珍(漢族)、葛軍(漢族)、索德米德(達斡爾族)、宗庸卓瑪(藏族)、古蘭(哈薩克族)、應鵑(漢族)、金永玲(漢族)、黃英(漢族)、何紀光(苗族)、牛寶林(漢族)、張鳴杰(漢族)、架榮國(漢族)、蔣小兵(漢族)等都是先生的得意門生。驚訝于這一長串名字的同時，我亦陷入深深地思考：先生是如何從零開始，在沒有任何資料和教學經(jīng)驗可借鑒的情況下，培養(yǎng)出了那么多優(yōu)秀的歌唱演員？幾十年來，她在民族聲樂教學這條道路上經(jīng)歷了些什么？又留下了多少寶貴的教學經(jīng)驗……為找尋這些問題的答案，我特意走訪了王品素先生的女兒、學生、生前好友等，做一記錄，總結并呈現(xiàn)于本文。

一、獨到的教學理念

民族聲樂是上海音樂學院傳統(tǒng)的優(yōu)勢學科，而王品素先生正是“上音”民族聲樂專業(yè)的創(chuàng)始人之一，在完全沒有相關經(jīng)驗可依的情況下，她堅定、勇敢地挑起了培養(yǎng)少數(shù)民族聲樂人才的重擔。最初，先生是學習美聲唱法的，后來由于工作需要，她毅然棄“美”從“民”。1958年，上海音樂學院開設“民族班”，開始了對少數(shù)民族聲樂教學從無到有、摸著石頭過河的艱辛探索，并在試錯中累積、總結經(jīng)驗。王品素先生本著“在保持民族風格的基礎上提高和發(fā)展演唱能力”②的教學方針，開始從事民族聲樂教學，并且深入探索各民族、各地區(qū)的演唱特點，根據(jù)不同地域學生的不同情況因材施教。她以科學的發(fā)聲方法為基礎，同時又盡可能地保持學生演唱中的個性特點，成為早期民族聲樂教學實踐的先行者。什么是民族聲樂？在先生看來，“民族聲樂就是扎根在民族語言基礎之上的、符合民族欣賞習慣的、富于民族風味的歌唱?！雹鬯庾R到中國的民族聲樂文化與西洋聲樂文化在語言、審美、風格以及發(fā)聲方法等方面存在顯著的差別，民族音樂的風格與人們的審美習慣、生活方式緊密相連，如果在民族聲樂教學中拋開了民族個性和民族風格，則不能稱為民族聲樂教學。④在教學實踐中，正是因為先生把握住了這個非常重要的原則，研究和保持了少數(shù)民族學生各自應有的民族風格，才能培養(yǎng)出如此眾多不同民族、不同風格的優(yōu)秀學生。

筆者將王品素先生的教學理念概括為以下幾點：1.因材施教，即根據(jù)不同學生的不同情況，在保持學生個性特色的基礎上提高歌唱技巧。2.善于運用“啟發(fā)式”與“注入式”相結合的教學方法。3.主張“整體歌唱、聲情并茂”，積極調(diào)動歌者內(nèi)在潛力去進行演唱中的藝術創(chuàng)造。

1.因材施教

就“因材施教”這一點兒來說，王品素先生是聲樂教師中的先行者，她將這一理念徹底地貫穿在她的整個教學過程中。對于聲樂這門學科而言，唱得好和教得好二者并不形成因果關系。現(xiàn)在的很多聲樂從業(yè)者自己的業(yè)務水平非常高，但卻無法將自己的演唱方法與舞臺經(jīng)驗傳授給學生。其實，聲樂教學并不是一件容易的事情，每個學生的自身條件各異，接受能力不同，需要教師花相當多的精力去了解學生的特點，有針對性地幫助學生解決演唱中出現(xiàn)的問題，并保留學生的優(yōu)點。

在筆者為撰寫此文的走訪過程中，常留柱教授、鄭倜教授、劉若娥教授、石林教授、鞠秀芳教授等前輩專家都提到了王先生高尚的師德教風、實事求是的教學態(tài)度、因材施教的教學理念，但是最讓大家記憶猶新的是她在教學中“先做學生，后做先生”的教學實踐。先生認為，從學生的身上觀察他們的發(fā)聲方法，研究他們的發(fā)聲習慣，在了解他們特點的基礎上才能找到問題所在，再進行有針對性的訓練和提高。

王品素給才旦卓瑪上課

王先生給每個學生的練聲曲都不一樣，她盡量以每個學生本民族的民歌作為素材，在此基礎之上加入少數(shù)民族語言的歌詞并編成練聲曲。等水平提升以后，再根據(jù)個人的情況進行學院派的“mi—mi—ma—ma”的練習。對此，王先生這樣解釋：“當時我也沒有辦法的，我就遵照毛澤東同志的‘先做學生，后做先生’的辦法，讓他們唱些他們熟悉的民歌給我聽，我選擇其中較簡單的、一字一句地向他們學習藏族民歌，邊學邊記譜，了解他們藏族民歌的特點，學習藏族發(fā)音，了解藏族語言的特點。以后我在教何紀光或者其他民族的學生時，也基本是這樣一邊摸索著，一邊教學?！雹葸@種謙虛務實的態(tài)度，也幫助王先生在教學的道路上勇于創(chuàng)新、大膽實踐，最終形成了獨具一格的教學理念。

“王品素教學五十周年紀念學生音樂會”合影（1997）

20世紀五六十年代，人們的思想已經(jīng)逐步解放，很多新的文化思想都進入到人們的文化生活中，王先生并不保守，她大膽將西洋傳統(tǒng)的教學手段運用于學生的發(fā)聲訓練中。采訪才旦卓瑪老師時，她說自己原來唱歌是以真聲為基礎的，王老師給她加了一些混聲的方法，學會混聲之后，音域寬了且豐滿了。她唱的《唱支山歌給黨聽》的最后那句“黨的光輝照我心”，最初只會很生硬地用真聲唱，后來加入混聲后，就唱得很柔和了。其實，才旦卓瑪老師后來唱的很多歌都能夠做到音域寬廣、氣息根基扎實，與混聲的加入密不可分。何紀光老師最初也不能很好地控制自己的聲音，通過發(fā)聲訓練把氣息放下來、喉頭穩(wěn)定以后，才獲得了比較好的效果。如果喉頭放不下來，氣息也很難下來。這些都是王先生借鑒西洋科學的發(fā)聲方法并運用于教學實踐的成果。

在《風格、借鑒及其他—民族聲樂教學札記》一文中，王品素先生論述道：“從原有的民族風格基礎上發(fā)展、提高，就是處理好自然狀態(tài)的質樸的民歌與藝術加工的關系的問題，也就是粗與精的問題。”她認識到高等學府培養(yǎng)的聲樂人才應具有更強的藝術性，這就必須因材施教，全身心投入地研究每個學生的特點，根據(jù)學生的接受能力實施不同的教學方法，她教授何紀光、馮健雪、牛寶林等人時均采用了不同的方法，也使得教學成效得到了相當大的提高。王先生的女兒屈曉丹曾說：“到后來，其實我母親的教學最大的特點，就是因材施教，她教的每個學生，沒有一個方法是一成不變的，所以就保證了每個人的風格都有他們本民族的特色。”

2.“啟發(fā)式”與“注入式”相結合

聲樂是一門非常特殊的藝術學科，樂器是我們自身的器官—嗓子，而嗓子是看不見摸不著的，所以王先生采用的“啟發(fā)式”和“注入式”的教學方法就顯得頗有實效。

關于“啟發(fā)式”的教學方法，就拿才旦卓瑪在學習中遇到的問題來加以說明吧。為了解決才旦卓瑪喉頭緊的問題，王先生讓才旦卓瑪坐在凳子上練唱，原因是這樣較為容易使用到腹式呼吸方式。為了引導才旦卓瑪運用頭腔共鳴，王先生讓她在唱歌時想象是要唱給山對面的人聽。這樣，才旦卓瑪?shù)穆曇魸u漸變得更通透，傳得更遠。接下來，我們用下面這條練聲曲加以說明。

（《章都涅窘》⑥）

才旦卓瑪在唱這一句時出現(xiàn)了聲音壓住、聲音和字都不能傳出來的問題，王先生就要求她要感覺聲音在硬腭，從上牙齒的位置傳出來，不要唱給自己聽，要如同在草原上唱給別人聽一樣。在唱歌的前幾句一定要讓聲音傳出來，咬字要清楚，不要把聲音和字唱到里面，要想到遼闊、寬廣的草原。⑦這些話有效地啟發(fā)了才旦卓瑪，讓她體會到氣息的運用、聲音的通暢。

關于“注入式”的教學方法，也在才旦卓瑪?shù)慕虒W中有所體現(xiàn)。據(jù)常留柱教授回憶，當時才旦卓瑪唱“i”母音很緊，另外就是有時會有鼻音且比較悶，王先生就想怎樣才可以“藥到病除”？她首先從“做學生”開始，讓才旦卓瑪教她唱西藏民歌，這樣她才會清楚是什么樣的發(fā)聲習慣導致了這些問題。其次，她找了一些和才旦卓瑪嗓音接近的藏族歌手的演唱資料，通過演唱、對比、分析，探索她們唱法的經(jīng)驗，然后針對才旦卓瑪?shù)纳ひ魲l件進行教學。比如郭蘭英、常香玉、寶音德利格爾等都是嗓音比較開闊的、以真聲為基礎的發(fā)聲，王先生總結了她們的演唱方式，找出適合才旦卓瑪?shù)募记桑堰m合的技巧教授給才旦卓瑪并加以強化。

3.整體歌唱、聲情并茂

王品素先生認為，“一味訓練聲音而不注意思想感情的表達、語言的處理和唱腔的交代，或認為初學的學生應該著重訓練聲音，這都是把內(nèi)容和形式割裂開來的做法?！雹噙@樣不可能完整、順暢地演唱歌曲，也就是說聲、情、字、腔的訓練要同時進行，而不能是割裂開的。在采訪才旦卓瑪老師時，她多次提到她演唱電影《紅霞》選曲和《唱支山歌給黨聽》時，王先生讓她用情感帶動聲音。1961年，才旦卓瑪在學習演唱電影《紅霞》選曲時所碰到的困難比演唱藏族歌曲要多很多。在藏族的山歌中，拖腔多是“a”母音，相對好唱，但《紅霞》選曲中，如“紅軍啊，我的親人，我一顆心，給了你們”中的“一”“心”“你”等字都是“i”母音，給才旦卓瑪?shù)耐锨唬ㄒ簿褪茄娱L音）的演唱帶來了一些困難，繼而思想上產(chǎn)生了畏難情緒。但王先生對她講了關于“紅霞”的故事，用紅霞的革命情感來啟發(fā)她，還讓她去看了《紅霞》這部電影。當才旦卓瑪了解了歌曲的創(chuàng)作背景和思想內(nèi)涵之后，紅霞的革命樂觀主義精神教育了她，為革命犧牲的精神鼓舞了她，于是她下決心唱好這首歌。她用滿腔的激情去演唱，反而克服了原來所顧慮的聲音技巧問題。這正是聲音結合情感之后，同時輔助了聲腔的正確發(fā)聲。在歌曲的演唱時，吐字、咬字的正確與否會影響到發(fā)聲狀態(tài)的穩(wěn)定，氣息運用是否得當也會影響對歌曲情感的投入。聲音、咬字、唱腔、情感等諸歌唱要素之間是相輔相成的，只有在歌曲的演唱中都兼顧到，才能趨近于“整體歌唱”，達到融會貫通、聲情并茂的狀態(tài)。（待續(xù)）

注 釋

①中央訓練團音樂干部訓練班創(chuàng)辦于1939年，簡稱“音干班”，隸屬于國民黨軍事委員會戰(zhàn)時干部訓練機構。

②這也是文化部和中央民委對上海音樂學院開辦民族聲樂班、培養(yǎng)民族聲樂人才的要求。參見許講真《民族聲樂50年的輝煌歷程》，《中國音樂》2000 年第2期。

③王品素《順氣順字順嗓子》，載《上海音樂學院學術文萃1927—2007·表演藝術研究卷》，上海音樂學院出版社2007年版。

④張建華《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學2006屆碩士學位論文。

⑤王品素《我們走過的路—在一次民族聲樂研討會上的發(fā)言》，《歌曲》1996年第2期。

⑥為方便起見，本文出現(xiàn)的藏語除該條譜例以拼音方式標注外，其他均以漢字音譯方式標注。

⑦詳見《才旦卓瑪學習總結》，1964年2月28日記錄。

⑧《堅定地走在民族聲樂教學的大路上—訪王品素同志》，《人民音樂》1978年第3期。