楊正君

一、相西源其人其樂

相西源是在青海成長起來的知名作曲家，1985年畢業(yè)于西安音樂學院作曲系，后在上海音樂學院作曲指揮系獲博士學位，現(xiàn)為星海音樂學院作曲教授。相西源的音樂創(chuàng)作涉及交響樂、交響合唱、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、廣播影視音樂等體裁，主要作品有《第三交響曲“宗”》（2003）、交響音詩《巴音河的回憶》（1988）、鋼琴與樂隊《山憶》（1985）、鋼琴與樂隊組曲《青藏寫生》（1990）、交響合唱《礪劍頌》（2002）、弦樂四重奏《土歌》（2012）、合唱《馬蓮曲》（2008）以及大量藝術(shù)歌曲等。

早在1989年，《人民音樂》就曾刊文稱相西源為“才思敏捷、富有創(chuàng)作潛力的青年作曲家”①。在長達近40年的音樂創(chuàng)作生涯中，相西源始終堅守自己的創(chuàng)作理念，并逐漸形成鮮明的個性化音樂風格，或抒情而優(yōu)美，或深情而寬廣，或熱情而豪邁，具有濃郁的民族風格與浪漫主義氣息。其音樂創(chuàng)作手法豐富，十分注重旋律的提煉與情感表達，可聽性很強，在交響樂創(chuàng)作中則特別強調(diào)音響的色彩變化與織體的線性化處理，極富感染力，且常含有深刻的哲理思考。相西源出生于青海，在這里生活、學習、工作近20年，其音樂創(chuàng)作亦植根于這片熱土。在青藏高原多民族、多文化的人文環(huán)境的長期浸染下，作曲家歌唱這里的高山大湖、荒原沙漠，贊美這里的民族特色、人間風情。

相西源認為，音樂是文化的載體，偉大的音樂都飽含文化內(nèi)涵，每一部音樂作品都是一種文化的體現(xiàn)。②其音樂創(chuàng)作始終在踐行這一創(chuàng)作理念，從描寫巴音河畔蒙古族人民艱苦奮斗、開拓進取的輝煌歷史的《巴音河的回憶》，到對宗教哲理進行深邃思考的《第三交響曲“宗”》，無論是使用微復調(diào)、偶然音樂、十二音等現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，還是復合調(diào)性、色彩性和聲、極限音域等多樣化的技術(shù)手段，每部作品都蘊含豐富的中華文化氣韻。藝術(shù)歌曲作為一種特殊的小型音樂體裁，是音樂與文學（詩歌）高度融合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，由此決定了藝術(shù)歌曲在文化內(nèi)涵表達方面較交響曲等器樂體裁更具直觀性。而在相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，我們同樣能夠感受到作曲家追求地域文化內(nèi)涵的創(chuàng)作理念。

二、《青海的歌》創(chuàng)作概述

藝術(shù)歌曲是相西源作品中數(shù)量最多的體裁，共創(chuàng)作各類藝術(shù)歌曲200余首，不僅貫穿其整個音樂創(chuàng)作生涯，而且具有作曲家自己的鮮明風格與個性化特征。近期，《青海的歌：相西源獨唱藝術(shù)歌曲選集》（以下簡稱《青海的歌》）由青海人民出版社出版。該曲集共收錄了作曲家自1978年至2016年間創(chuàng)作的30首頗具藝術(shù)性和民族風格的藝術(shù)歌曲，其中大部分在區(qū)域內(nèi)具有廣泛的影響力，有些已成為高校聲樂教學的重要內(nèi)容，尤其是在西北地區(qū)的音樂院校，還有部分則成為歌唱家和聲樂表演者們的保留曲目?！肚嗪５母琛分械拇蟛糠肿髌吩凇兑魳穭?chuàng)作》《歌曲》《牧笛》等專業(yè)刊物上發(fā)表，有些作品還獲得過重要比賽的獎項，或在重大的文藝活動中上演，在本領(lǐng)域內(nèi)具有相當?shù)膶W術(shù)影響。通過對這些作品的分析，我們不僅可以洞察作曲家精妙的藝術(shù)構(gòu)思與嫻熟的創(chuàng)作技法，而且還可窺見其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風格。

《青海的歌》音樂風格整體以深摯、寬廣、淳樸、抒情為特征，符合青藏高原高亢、嘹亮的民間音樂風格與粗獷、豪邁的人文氣息，僅在《倒淌河的歌》《昆侖啊，你可曾記得》等少量作品中有戲劇性風格元素。就題材而言，既有《青海，我可愛的家鄉(xiāng)》《青海，我心中的歌》《高原戀歌》等直抒情懷表達對青海的頌揚之情的，也有《昆侖啊，我深深地愛著你》《長江，你是雪山的兒女》《長江黃河情》《雪蓮的歌》和《遙遠的可可西里》等借山川江河來抒發(fā)對青海的愛戀之情的，還有《美麗的青海湖》《倒淌河的歌》《美啊，鳥島》《江源雪》和《夢中的油菜花》等贊美青海自然景觀的，都有極為突出的地域風格。就音樂形態(tài)而言，這些藝術(shù)歌曲旋律流暢，織體豐富，和聲多變且富于色彩性。在結(jié)構(gòu)上基本為帶有引子（含前奏）和尾聲（含尾奏）的單二部曲式，有近半數(shù)為典型的主歌加副歌的并列單二部曲式，《倒淌河的歌》是唯一一首使用并列單三部曲式的作品。演唱形式上以抒情男高音或女高音獨唱為主，人聲的音域比較寬廣，大多集中在11度至13度之間，個別作品達到14度至15度，如《倒淌河的歌》（d1—c3）和《雪蓮的歌》（d1—d3），前者被歌唱家們譽為“男高音的試金石”，后者則被譽為“女高音的試金石”。和聲的運用則以傳統(tǒng)大、小調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，但旋律卻較少使用典型的大、小調(diào)式，而多以五聲性民族調(diào)式為基礎(chǔ)?！肚嗪５母琛分械拿渴赘枨侄几挥懈髯缘乃囆g(shù)表現(xiàn)特點，構(gòu)思精妙，似一首首精致的抒情詩歌，反映著作曲家豐富而細膩的內(nèi)心情感世界。

三、旋律的民族性與抒情性

青海地處青藏高原東北部，是我國重要的多民族聚集區(qū)，除漢族外，還生活著藏族、回族、蒙古族、土族和撒拉族等多個少數(shù)民族，而這種多民族音樂文化在相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中有著突出的反映。

藏族是該區(qū)域人口最多、分布最廣的少數(shù)民族。藏族人民能歌善舞，其音樂傳統(tǒng)極為深厚，這對相西源藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響極大。《唐蕃古道頌》以在漢藏文化交流中發(fā)揮過極大作用的“唐蕃古道”為題材，單二部曲式第一部分的人聲旋律氣息悠長、舒展端莊，具有典型的藏族宮廷音樂“囊瑪”的風格特征；鋼琴聲部以十六分音符為主的和弦音型和進入第二部分之前具有強烈的節(jié)奏感的音型，則表現(xiàn)出藏族民間歌舞“堆諧”的粗獷與奔放，這種音樂織體甚至還具有中國傳統(tǒng)戲曲中緊拉慢唱的特點。

《青海的歌》中還使用了蒙古族、土族、哈薩克族等少數(shù)民族的音樂元素，有些作品還會使用多種少數(shù)民族音樂素材，體現(xiàn)出復合型的民族音樂風格?！秹糁械挠筒嘶ā犯柙~源于詞作者鄭良文在青海東部游覽時觀賞油菜花海的視覺沖擊，曲作者借用土族民歌旋律素材，尤其是具有典型土族民歌特征的句尾下行音調(diào)，來表現(xiàn)高原油菜花海的壯麗景觀?！睹利惖陌栴D曲克》調(diào)式變化豐富、藝術(shù)性強，除少許的蒙古族音樂素材外，主要體現(xiàn)出了哈薩克族民間音樂的風格，前奏結(jié)束時下行音階（a3—D）中的G、C音（表現(xiàn)為以D為主音的匈牙利小音階特征）（見譜例1）和主題旋律中Ⅶ級（E）音（具有F大調(diào)基礎(chǔ)上的八聲音階特征）的使用等，都是哈薩克族民族風格的清晰體現(xiàn)?！哆b遠的可可西里》的旋律則兼具蒙古族和藏族的風格特征。

譜例1（《美麗的阿爾頓曲克》第8—10小節(jié)）：

《青海的歌》無論在題材還是在音樂語言上，都具有鮮明的青海地域特色。青海是“花兒”的故鄉(xiāng)，《青海，我可愛的家鄉(xiāng)》《美麗的西寧》《心中的“花兒”漫出來》等多首作品的旋律就體現(xiàn)出清晰的“花兒”風格，自由、高亢、舒展的旋律與《河州大令》等“花兒”曲調(diào)極為神似。《美不過青海的土地》還借用了青海民間說唱音樂“平弦”的旋律素材。即便是在作曲家離開青海多年后創(chuàng)作的《夢中的油菜花》和《遙遠的可可西里》中，也使用了青海藏族、蒙古族、土族的音樂素材，具有濃郁的青海地域風格?？梢哉f，青海的地域性音樂文化已融入作曲家的血液之中。

然而，相西源在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中從不直接完整地借用現(xiàn)有的原始民歌或民間音樂曲調(diào)，而是在充分消化和吸收某些民間音樂元素的基礎(chǔ)上去粗取精，提煉其核心音調(diào)素材，再通過專業(yè)的音樂發(fā)展手法等作曲技術(shù)手段，創(chuàng)作出兼具民族音樂風格與作曲家個性的全新旋律。而且，相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也并非局限于青海民間音樂風格，有些作品還會表現(xiàn)出比較典型的西方古典藝術(shù)歌曲的風格特征，如《江源雪》《黃河流過的地方》等。

相西源極度重視旋律自身的美感及其在音樂表達中的作用，他認為，旋律是樂思最重要的載體，是音樂中最具表現(xiàn)力的要素。因而，即便在其交響樂的創(chuàng)作中也非常強調(diào)對主題旋律的提煉與升華，注重和聲、復調(diào)、配器等與主題旋律的契合，精致的構(gòu)思與細膩的情感表達是其藝術(shù)歌曲的典型特質(zhì)?！肚嗪５母琛反蠖家允闱樾燥L格的旋律為基礎(chǔ)，旋律氣息悠長、流暢連貫，并在旋律線條形態(tài)、陳述結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等方面有著精巧的設(shè)計。

第一，旋律進行多以級進為基礎(chǔ)，并大量使用五聲調(diào)式和自然大、小調(diào)式的音階與音列，偶爾將五度以上的大跳巧妙地融入其中，從而保證旋律的流暢性。第二，節(jié)拍以中慢速的拍、拍居多，旋律以八分音符和四分音符為基礎(chǔ)，節(jié)奏舒展；除特定風格的作品之外，附點節(jié)奏、切分節(jié)奏等更具律動感的節(jié)奏使用較為節(jié)制。第三，音樂陳述中方整性的兩樂句樂段結(jié)構(gòu)使用較多，旋律發(fā)展突出地使用了合頭變尾的重復手法，使用模進時則多為動機、樂節(jié)等在調(diào)式內(nèi)的自然模進，而不使用西方式的嚴格模進。第四，旋律以調(diào)式自然音為基礎(chǔ)，變化音使用較少，在音樂進行中常常出現(xiàn)以簡單的織體、和聲、節(jié)奏及其他創(chuàng)作技法為極度優(yōu)美抒情的旋律讓步的現(xiàn)象，甚至為了突出旋律的流暢與音樂的抒情，而放棄不協(xié)和和聲、轉(zhuǎn)調(diào)等最具表現(xiàn)力與典型性的調(diào)性擴展手段。最后，在多首作品的旋律進行中使用了藕斷絲連式的短時值休止符，使歌詞中的某些重要字詞被強調(diào)，以“此處無聲勝有聲”的境界強化樂思情感，使旋律的情感表達更為細膩。如在《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》結(jié)束前的拖腔式旋律中使用“▲”（頓音）的精妙處理，更加強化了歌詞“美名揚、新家鄉(xiāng)、更輝煌”的情感表達，并結(jié)合鋼琴聲部的休止來表現(xiàn)出由衷的自豪感。

譜例2《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》（第55—59小節(jié)）

四、不拘一格的創(chuàng)作技法

相西源的藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法的選擇上可謂不拘一格。為了踐行其抒情性、民族化和富有文化內(nèi)涵的音樂創(chuàng)作理念，一切符合其音樂構(gòu)思與表達的作曲手段都為其所用，而不囿于傳統(tǒng)作曲技法。

首先，和聲技法極為多元。《青海的歌》中傳統(tǒng)大、小調(diào)式的旋律并不具有典型意義，但其和聲卻整體以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，并融入色彩性和聲、調(diào)式交替和聲、民族化五聲性和聲、三和弦的非功能性進行以及大七和弦、非三度疊置和弦等和聲語匯。而且，相西源在這些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，非常注重低音線條的流暢性，低音進行主要有五聲音階、半音階、大小調(diào)式音階等幾種形態(tài)。其中，五聲音階式的低音進行最為典型，有時還會配以各類和弦的平行進行，使低音進行具有帶狀的線性化特點，在《美麗的阿爾頓曲克》的引子中便是如此（參見譜例1）。《夢中的油菜花》是該曲集里最為強調(diào)低音線條化進行的一首作品，大量使用各類調(diào)式音階或音階與分解和弦相結(jié)合的低音進行，在結(jié)束前的第29—30小節(jié)還有類似于上例的手法。相西源還比較喜歡使用經(jīng)過和弦與復合和弦，用于增添和聲的色彩性與豐富性，而相對較少使用、緊張度更高的減七和弦—這與其音樂的民族風格息息相關(guān)。為了保證音樂的民族風格，不破壞旋律與和聲之間的協(xié)調(diào)性，傳統(tǒng)不協(xié)和和弦的使用同樣十分節(jié)制。

其次，織體形態(tài)十分豐富。但凡成功的藝術(shù)歌曲，作曲家在創(chuàng)作時對鋼琴與人聲的結(jié)合，以及鋼琴自身的織體進行精心構(gòu)思必不可少。整體而言，《青海的歌》中鋼琴聲部以二至三個聲部層的分解和弦與半分解和弦織體為主，但具體形態(tài)與演奏法又非常豐富，且與歌詞、旋律所表達的音樂內(nèi)容高度契合，鋼琴織體的改變都緊緊圍繞著旋律聲部音樂情感的起伏與變化，與人聲旋律相輔相成、交相輝映，極大地強化了主題旋律的音樂表現(xiàn)力。一方面，相西源在織體的設(shè)計上非常注重音樂整體的流動性與連貫性，除大量使用各種形態(tài)的分解和弦與音階式的連接過渡句外，在鋼琴與人聲旋律的結(jié)合上十分強調(diào)線性的復調(diào)化思維，尤其在各樂句結(jié)尾的長音處，鋼琴時常使用具有支聲性復調(diào)特點的填充聲部，使音樂的連貫性加強?！独霭?，你可曾記得》的第一部分，不僅在句末長音上以鋼琴分解和弦與音階相結(jié)合的旋律化線條進行填充，還在非句末的位置有規(guī)律地（樂句的偶數(shù)小節(jié)）加入了支聲性聲部，從而大大加強了音樂的連貫性和豐富性（參見該曲第10—17小節(jié)）。在《夢中的油菜花》中，不僅多處旋律長音在鋼琴部分填充過渡性音調(diào)，其低音聲部也大量使用以下行為主的調(diào)式音階式進行做線性化處理，并有多處與旋律聲部形成近似二聲部對比復調(diào)的結(jié)合關(guān)系，從而使該曲的織體豐富、樂思貫連，具有一氣呵成之感。另一方面，鋼琴聲部大量使用震音、八度加厚等鋼琴演奏技法，音域?qū)拸V、音響豐滿、情感強烈?！肚嗪５母琛分杏卸嗍鬃髌肥褂昧艘粲蜻_到甚至超過六個八度的分解和弦或音階式進行的織體，尤其是歌曲結(jié)束時使用大幅度的分解和弦或音階的現(xiàn)象十分普遍，這極大地加強了音樂的表現(xiàn)力。在《我走向察爾汗鹽湖》中，使用此類大幅度分解和弦等音型竟達七次之多（不含反復）。在《江源雪》結(jié)束主和弦的持續(xù)時，鋼琴聲部下行五聲音階的音域（F1–a4）甚至超過了六個八度。

最后，為了保證旋律的流暢感、民族性、歌唱性，較少使用轉(zhuǎn)調(diào)。《青海的歌》中只有少數(shù)幾首作品出現(xiàn)了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，并且都以曲式部分為單位進行調(diào)性對置或轉(zhuǎn)換，而從不在某一樂句或曲式部分之內(nèi)進行轉(zhuǎn)調(diào)，結(jié)束前也不再轉(zhuǎn)回開始調(diào)性。如《唐蕃古道頌》的兩個部分分別使用了D和F兩種小三度關(guān)系的調(diào)性，《昆侖啊，你可曾記得》《遙遠的可可西里》《倒淌河的歌》則分別為A到D、G到E和G到F的純四度、大三度和大二度調(diào)性關(guān)系。這種結(jié)束時調(diào)性的非封閉化處理與西方音樂可謂大相徑庭，但由于旋律的民族化風格，使其在聽覺上并不會有突?；虿粎f(xié)調(diào)之感。

結(jié) 語

通過前文的分析不難發(fā)現(xiàn)，相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已形成鮮明的個性化風格特征—深摯的抒情性與濃郁的民族性。其藝術(shù)歌曲不僅具有西方古典藝術(shù)歌曲的精致與細膩、中國古典藝術(shù)歌曲的浪漫與寫意，還具有通俗歌曲的抒情與易解、青?！盎▋骸钡拇緲闩c高亢，更具有蒙藏民族的質(zhì)樸與粗獷、青藏高原的深情與豪邁。

藝術(shù)歌曲這一體裁在經(jīng)歷了近百年的本土化發(fā)展之后，已在中國生根發(fā)芽，并形成中國民族化共性特征。施光南、鄭秋楓、陸在易等作曲家已經(jīng)在這一領(lǐng)域開辟了屬于中華民族自己的一片天地，而相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作亦具有高度的藝術(shù)性和鮮明的民族與地域風格特征，成為中國藝術(shù)歌曲璀璨星空中的一顆明星。相西源的藝術(shù)歌曲不僅含有豐富的創(chuàng)作技術(shù)，藝術(shù)格調(diào)高雅，且整體曲風淳樸深摯、優(yōu)美抒情，符合大眾（尤其是西北地區(qū)民眾）的審美習慣，可謂雅俗共賞，堪稱精品。這一首首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲就像一篇篇抒情的詩歌，謳歌著青藏高原人民的淳樸、善良與虔誠。音樂學家羅藝峰認為“詩性的境界和深刻的情感”是藝術(shù)歌曲的基本性質(zhì)之一。③《青海的歌》中的這些作品不僅情感豐富，且表達強烈，明顯體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲的這一核心特征。

古語有云：“絲不如竹，竹不如肉”，加之藝術(shù)歌曲具有小型化、構(gòu)思精致、演出傳播便捷等特性，從而使其在中國當代音樂生活中占有特殊地位。研究、探討、總結(jié)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，對推動中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮具有重要的現(xiàn)實意義。作曲者只有將西方的音樂創(chuàng)作技法與中國的實際情況加以結(jié)合，方能創(chuàng)作出具有真正藝術(shù)品位和雅俗共賞的藝術(shù)歌曲來。

注 釋

①周賢安《高原樂壇的老干新枝》，《人民音樂》1989年第4期。

②王珂琳《中國東方神韻的交響性表達—析相西源〈第三交響曲“宗”〉的創(chuàng)作特色及內(nèi)涵》，《中國音樂》2013年第3期。

③羅藝峰《回到原點：關(guān)于中國藝術(shù)歌曲的思考》，《人民音樂》2007年第10期。