彭 鋒

⊙ 藝術家與設計師

滕固論氣韻生動

彭 鋒

氣韻生動或者氣韻是中國傳統美學的重要概念。由于西方學者的研究，它在中國傳統美學的現代轉型中獲得了新的含義。將氣韻等同于節(jié)奏，成為現代美學的主流看法。滕固的研究支持了這種看法。本文考察了氣韻即節(jié)奏的觀點在西方美學和藝術史界的發(fā)生過程，滕固對這種觀點的接受和支持，以及這種觀點的局限性。

滕固；氣韻生動；現代美學；美術史

在中國傳統美學的現代轉型中，許多概念都沒能進入現代話語。但是，“氣韻生動”不同，它是20世紀上半期討論最多的美學概念之一。“氣韻生動”之所以獲得中國現代美學家的關注，一個重要的因素是海外漢學家和美術史家的研究的影響。圍繞“氣韻生動”的理解和翻譯，海外漢學家和美術史家展開了超過半個世紀的爭論。①在中國，經過滕固、鄧以蟄、宗白華等人的闡釋，“氣韻生動”進入現代美學和藝術批評領域，成為一個相當活躍的現代美學概念。特別是滕固的研究，起到了連接中西方的橋梁的作用，并且對中西方的研究都產生了重要的影響。

一

進入20世紀之后，西方學者開始關注、翻譯和討論“氣韻生動”。1903年，日本學者岡倉天心出版英文著作《東方的理想：兼論日本美術》。在該書中，岡倉天心提到謝赫的“六法”，將“氣韻生動”譯為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。②1905年，翟理斯出版《中國繪畫藝術史導論》，將“氣韻生動”翻譯為“rhythmic vitality”。③翟理斯的著作和翻譯引起了廣泛的影響，不過很快就有人對“氣韻生動”的譯法提出異議。例如，在同樣出版于1905年的《一個收藏家筆記的殘篇》一書中，夏德指出翟理斯將“氣韻生動”連在一起翻譯為“rhythmic vitality”是有問題的，因為在中文文本中這兩個詞語也經常分開使用，有些畫家以“氣韻”著稱，另一些畫家以“生動”著稱。用“節(jié)奏”(rythm)來翻譯“氣韻”可能更好。夏德坦率承認，在收集到可驗證的現代畫家的作品的評論之前，西方學者根本就不知道中國藝術批評家希望這個詞語被如何理解。于是，夏德采取了比較生硬的直譯，將“氣韻生動”譯為“Spiritual element，life’s motion”。④威利明確反對用“rhythm”來翻譯“氣韻”：“‘節(jié)奏’（rhythm）、‘有節(jié)奏的’（rhythmic）等詞語的采用，完全是一種誤導，因為（氣韻生動）根本就沒有諸如設計的對稱或者‘形式’的平衡的意思?！雹荨肮?jié)奏”是由相同的時間間隔造成的，多用于聽覺藝術。視覺藝術中的“節(jié)奏”，就像威利所說的那樣，是由對稱的設計造成的?！皻忭嵣鷦印敝懈揪筒缓羞@種意義上的“節(jié)奏”的意思。威利自己將“氣韻生動”譯為：“Spirit-harmonylife’s motion”。⑥“氣韻”被譯為 “spiritharmony”(精神—和諧)；“生動”被譯為“l(fā)ife’s motion”(生命的運動)。福開森在1927年出版的《中國繪畫》中，綜合威利和翟理斯的譯法，將“氣韻生動”譯為“harmony and vitality”，直譯回中文就是“和諧與活力”。⑦如果說用“節(jié)奏”（rhythm）來翻譯“氣韻”有失偏頗，用“和諧”（harmony）或者“精神—和諧”（spirit-harmony）來翻譯則有失空泛。喜龍仁在1933年出版的《中國早期繪畫史》一書中，將“氣韻生動”譯為“Resonance of the Spirit；Movement of Life”，⑧直譯回中文就是“精神共振；生命運動”。顯然，“共振”、“共鳴”、“回響”（resonance）比“和諧”（harmony）更接近“韻”的意思。

圖1：墓室磚畫《竹林七賢和榮啟期》北壁拓片，此畫創(chuàng)作年代與提出“氣韻生動”謝赫生活的年代相差不遠，從中可以想象“氣韻生動”的情形

圖2：墓室磚畫《竹林七賢和榮啟期》南壁拓片

二

滕固是較早關注“氣韻生動”的中國現代藝術學家，而且他的研究是在國際學術的背景下進行的。滕固對“氣韻生動”的理解，受到國外學者的影響，同時也影響到了國外學者的研究。在1932年提交的德文博士論文《唐宋畫論：一次嘗試性的史學考察》中，滕固以注釋的形式列舉了英文和德文有關“氣韻生動”的翻譯，他認為翟理斯的“rhythmic vitality”（有節(jié)奏的活力）這個翻譯最好。滕固自己將“氣韻生動”譯為“rhythmisierende Lebensaktivit?t übersetzen”（具有節(jié)奏的生命活動）。如果將“氣韻”與“生動”分開來譯，就是“innerer Rhythmus, Bewegungsenergie”（內在的節(jié)奏，運動的能量）。⑨

滕固的研究對西方學者產生了影響。例如，科恩在1948年出版的《中國繪畫》中，以注釋的形式提到滕固的研究。⑩更重要的是，科恩對“氣韻生動”的譯法，前后有重要的轉變。在1930年出版的《中國美術》一書中，科恩采用的還是威利的譯法，將“氣韻生動”直譯為“spirit harmony life’s motion”（精神的和諧，生命的運動），?到了1948年出版的《中國繪畫》一書中，他又回到了翟理斯的譯法，而且將“氣韻生動”由修飾關系的“rhythmic vitality”，改成了平行關系的“rhythm and vitality”（節(jié)奏與活力），直接用“rhythm”（節(jié)奏）來翻譯“氣韻”。?科恩的這種改變，顯然與滕固的影響有關。

事實上，滕固在他寫作博士論文之前，已經注意到“氣韻生動”，多次將“氣韻”直接等同于“節(jié)奏”。例如，在1926年出版的《中國美學小史》中，滕固說：“在現今美學上說，氣韻就是Rythmus，生動就是Lebendige Aktivit?t?！?“Rythmus”，就是德語中的“節(jié)奏”。但是，“節(jié)奏”顯然不是“氣韻”，而且在中國書畫美學史上，很少用“節(jié)奏”這個概念。滕固承認，“節(jié)奏”是一個新概念。?在1926年發(fā)表的 《藝術之節(jié)奏》一文中，滕固指出：“藝術之節(jié)奏，為近今流行之新語，我援引古籍上的話而申說。在科學昌明的今日，有人必譏我談玄。不得已，請舉西方學者一二家來證實，以告無罪?！?不過，說“節(jié)奏”是一個新概念，也只有在美術理論和批評的范圍之內才是成立的。在音樂和詩詞中，“節(jié)奏”概念十分常見，而且有相當久遠的歷史?！肮?jié)奏”作為現代美術學概念究竟始于何人，尚待考證。但從滕固的文字中可以看到，這是當時流行的新術語。滕固所做的工作，就是讓“節(jié)奏”這個新術語，與中西方的美學史發(fā)生關聯，確保它的合法性。

三

現在的問題是，滕固為什么要將“氣韻”轉變?yōu)椤肮?jié)奏”？首先，從技術上來講，“氣韻”的含義含混，“節(jié)奏”的含義清晰，用清晰的概念取代含混的詞語，是現代學術規(guī)范的要求。中國傳統美學的現代轉型，也需要遵循現代學術規(guī)范。在1926年發(fā)表的 《氣韻生動略辨》 一文中，滕固明確指出，他寫這篇文章的目的，就是要為意義含混的“氣韻生動”給出一個定論：“謝赫揭出氣韻生動為第一法，以下五法，察其微意，似乎都是求達到第一法的手段，在制作時技巧上的注意罷了。而氣韻生動一義，不曾加以說明，使后來的學者，紛紛聚訟，無有定論?，F在試舉二三學者之言，諟正其說。”?用現代的“節(jié)奏”來替代傳統的“氣韻”，有關歧義就得以避免，從而讓“氣韻”以“節(jié)奏”之名，繼續(xù)在現代美學和藝術批評中發(fā)揮作用。

圖3：米友仁《瀟湘奇觀圖》（部分），米家山水被后世畫論家認為以“氣韻”取勝

不僅“節(jié)奏”可以將“氣韻”帶入現代，而且可以帶入西方，從而讓“氣韻”以“節(jié)奏”之名，參與西方現代美學和藝術學的對話和建設之中。滕固列舉古代的赫拉克里特，現代的柏格森，說他們“于宇宙運行之理，人生流動之相，闡明已久；其間藝術之節(jié)奏，肇自宇宙與人生，文藝批評家以及美學家，又同聲而唱導的了”。?滕固尤其推崇比約克曼（Edwin Bjorkmann）的“宇宙的節(jié)奏，就是人生的節(jié)奏”的主張。他還引用比約克曼的話說：

到處人生努力于上進與圓滿，其最近目的，是使我們對于世界上的法則及趨向日益親密，而使我們能適合于我們所占之世界。世界上法則，其重要者，無有如一切進步的建設的創(chuàng)造的運動，必須有節(jié)奏！若此培養(yǎng)我們的美感—所謂美感，質言之，即是節(jié)奏之感覺之強有力近于催眠的—人生，可說是永久地奮力于得“與宇宙相冥合”的地位而無疑了。?

將中國美學中的“氣韻”，解讀為西方美學中的“節(jié)奏”，就可以引發(fā)廣泛的跨文化對話，因為中國傳統美學和藝術學中，有關“氣韻”的闡述非常豐富，一點也不亞于西方美學和藝術學中關于“節(jié)奏”的論述。不過，從這段引文中，我們還可以看到滕固將“氣韻”解讀為“節(jié)奏”的更深刻的目的，那就是要為藝術找到根本的依據和目的。換句話說，藝術存在的目的，就是表現普遍存在于宇宙人生之中的“節(jié)奏”。滕固說：

宇宙運行，即有自然而然的節(jié)奏；人生感應宇宙運行的法度，而作周旋進展的流動，亦即存有自然而然的節(jié)奏；藝術體驗宇宙與人生的生機，以此表現于作品上，更具有自然而然的節(jié)奏。藝術中的音樂，最能實現這種自然而然的節(jié)奏；所以Pater說：“一切藝術，常歸趨到音樂的狀態(tài)?！睋Q句話說，一切藝術都要保持音樂的狀態(tài)，而完成這種自然而然的節(jié)奏。?

在滕固看來，藝術對節(jié)奏的追求，不分古今中外，也不分門類媒介。“音樂借助繪畫，建筑借助繪畫雕刻，詩歌雕刻借助色彩，其所互相依借的助力就是節(jié)奏之力?！?由此，滕固斷言：“藝術失去了節(jié)奏，不成其為藝術。人生失去了節(jié)奏，不成其為人生。宇宙失去了節(jié)奏，不成其為宇宙。在這一點上，我敬仰Nietzsche的高唱音樂的文化?！?在同于1926年發(fā)表的《藝術之質與形》中，滕固非常自信地說：“我敢說藝術的實質就是至動，藝術的形式就是條理。這二種何以不能分離？因為有至動而后有條理，有實質而后有形式。”?在滕固看來，“節(jié)奏”即藝術的本質，體現在全部藝術門類之中：“建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、詩歌、演劇等各種藝術，其實質與形式，共同擁戴著一種‘至動而有條理’。所謂一切藝術，恒傾向于音樂的狀態(tài)（All Art Constantly Aspires towards the Condition of Music），這是Walter Pater一語道破的了。此音樂的狀態(tài)就是節(jié)奏，所以節(jié)奏是美學上久經爭論的一個問題。”?滕固引用佩特（Walter Pater）的名言，證明一切藝術歸根結底都在表現生命的“節(jié)奏”，因而都具有音樂的狀態(tài)。

正是因為出于對藝術本質的這種認識，滕固特別重視“氣韻生動”。在滕固看來，“氣韻生動”已經揭示了宇宙、人生和藝術的奧秘，這個奧秘就是“節(jié)奏”。滕固說：

氣韻生動，為吾國往哲最高的藝術觀。從謝赫標出而后，千余年來，深印在談藝制藝者的心髓中，成了一種有力的學說。其淵源所自，從易理以及老莊的思想演化而來；所以不但是吾國前代之藝術觀，也是先民的根本思想，先民所給與吾們最高貴的遺產呢。?

圖4：馬蒂斯《舞蹈》，馬蒂斯的繪畫被西方評論家認為運用了有節(jié)奏的線條，或者書法型的線條

對于謝赫及其時代的藝術家對于藝術本質的這種認識，滕固驚嘆不已，他說：“這時代藝術思想的精粹，已到這個地位，我們更可驚異而不能不頌贊的?！?

然而，由于滕固過于推崇“節(jié)奏”和“動”，忽略了中國美學和藝術中還有對“靜”的重視，因此他對“氣韻生動”的闡釋具有一定的片面性。在1924年發(fā)表的《藝術與科學》一文中，滕固強調：“藝術的要素是一個‘動’字，并非單單表出受動的感覺—是表出內面的動—生命就是動—是表出內面的生命。這種動作就是創(chuàng)造，是個性的創(chuàng)造?！?滕固用來證明這種“動”的例子，是歐洲的現代藝術，如后印象派、立體派、表現派、梵高、高更、馬蒂斯等。宇宙的“動”，經過人生的“動”，最后落實到藝術的“動”，變成了藝術家的個性的自由表達。于是，“氣韻生動”就成了藝術家的個性表現。在1923年發(fā)表的《體驗與藝術》一文中，滕固說：

本來氣韻生動說，也是一種泛神論的遺意。自藝術家發(fā)見了“神即我”，“我是人”，又觸到了生之苦悶；先代畫家之放于林壑，出群拔俗，同時他們都有憂郁病的苦悶。他們深深地體驗自然，便是深深地體驗人生；藝術的價值由此奠定，—所謂個性的創(chuàng)造，生命的表現，無非全人格的反映。?

由此可見，滕固將“氣韻生動”或者“氣韻”歸結為“節(jié)奏”，再將“節(jié)奏”歸結為“動”或者“生命”，反過來也可以說，滕固用“動”或者“生命”來詮釋“節(jié)奏”，用“節(jié)奏”來詮釋“氣韻生動”或者“氣韻”，用它來解釋西方現代藝術和中國傳統藝術，甚至用它來解釋跨越門類、時代和文化的所有藝術。這種普遍化的推演，極有可能消解“氣韻生動”的特有內涵。而且，滕固似乎忽略了“氣韻”與“生動”之間的差別，將“氣韻”等同于“生動”，進而等同于“節(jié)奏”和“動”，從而減損了“氣韻”概念的豐富內涵。

本文系國家社科基金重點項目“20 世紀中國美學主潮研究”(項目編號12AZD068) 階段性成果。

注釋：

① 關于西方學者有關“氣韻生動”的翻譯和研究，參見邵宏：《衍義的“氣韻”—中國畫論的觀念史研究》（南京：江蘇教育出版社，2005年）導論。另見邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，載《文藝研究》2006年第6期。

② Kakasu Okakura, The ideals of the East : with Special Reference to the Art of Japan (London: John Murray, 1920), p.51.

③ Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art (Shanghai: Kelly & Walsh Ltd., 1905), p. 28.

④ Friedrich Hirth, Scraps from a Collector’s Note Book: Being Notes on Some Chinese Painters of the Present Dynasty, with Some Appendices on Some Old Masters and Art Historians (Leiden: E. J. Brill, 1905), pp. 45-46.

⑤ Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art I: Note on the Six ‘Methods,’” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 37, No.213 (Dec., 1920), p. 309.

⑥ Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art I: Note on the Six ‘Methods,’” p. 309.

⑦ John C. Ferguson, Chinese Painting (Chicago: The University of Chicago Press, 1927) , p. 30.

⑧ 0svald Siren, A History of Early Chinese Painting (London: The Medici Society, 1933), Vol. 1, p. 32.

⑨ 滕固：《唐宋畫論：一次嘗試性的史學考察》，張映雪譯，畢斐校，見滕固：《滕固美術史論著三種》，169頁。鑒于滕固在自己的文本中明確將“rhythm”譯為“節(jié)奏”，譯者將它譯為“韻律”，似可商榷。

⑩ William Cohn, Chinese Painting (London: Phaidon, 1948), p. 34.

彭 鋒 北京大學藝術學院 教授 博士

Teng Gu on Qiyun Shengdong

Peng Feng

Qiyun Shengdong or Qiyun is an important concept of traditional Chinese aesthetics. Due to the translation and interpretation from western scholars, it gets new meanings during the modernization of traditional Chinese aesthetics. “Qiyun as Rhythm” is dominated in its modern interpretation. Teng Gu supports this interpretation. This essay charts the development of the interpretation of “Qiyun as Rhythm” in western aesthetics and art history, examines Teng Gu’s accepting and supporting this interpretation, and criticizes its limitation and misinterpretation.

teng gu; qiyu shengdong; modern aesthetics; art history

J206

A

1674-7518（2017）01-0101-04