張清華

前 言

在宗法社會的文化中，非常容易生成正與反的道德對立或倫理沖突，也就容易生成所謂的“正面人物”與“反面人物”。在司馬遷的《史記》當中，即出現(xiàn)了大量有反面嫌疑的人物，像秦國宮廷的奸宦嫪毐，諸多無道的酷吏，都是接近于以反面人物的尺度來敘述的。尤其在記述齊襄公與其妹妹通奸且殺死魯君時，更是產生出了一種令人發(fā)指的效果：

四年，魯桓公與夫人如齊。齊襄公故嘗私通魯夫人。魯夫人者，襄公女弟也，自釐公時嫁為魯桓公婦，及桓公來而襄公復通焉。魯桓公知之，怒夫人，夫人以告齊襄公。齊襄公與魯君飲，醉之，使力士彭生抱上魯君車，因拉殺魯桓公，桓公下車則死矣。魯人以為讓，而齊襄公殺彭生以謝魯。

這一段的大意是說：襄公四年，也即公元前694年，魯桓公與夫人到訪齊國，齊襄公過去就曾與魯夫人——也即是自己的妹妹私通，該夫人自齊釐公時嫁與魯國，此次隨魯桓公來齊，得機又與哥哥襄公私會。不料，魯桓公發(fā)現(xiàn)此事，怒責之，但夫人并無悔意，反告到齊襄公那里。霸道的齊襄公借宴請之際，將懦弱的魯桓公灌醉，派人將其抱上車子，先弄折其肋骨，再將其殺死。魯國人當然憤怒，斥責齊國欺凌弱小，齊襄公不得不假意息事寧人，又殺死彭生以向魯國謝罪。

據說《詩經·齊風》中還有譏刺這件事的篇章，《敝笱》一詩即是以堂皇的口氣，隱晦地影射了桓公與妹妹的不倫關系：

敝笱在梁，其魚魴鰥。齊子歸止，其從如云。

敝笱在梁，其魚魴鱮。齊子歸止，其從如雨。

敝笱在梁，其魚唯唯。齊子歸止，其從如水。

將破損的漁具旁魚兒隨意出入，與魯夫人文姜歸齊的豪華陣勢放在一起，是多么絕妙的反諷。假如我們硬要找所謂“反面人物”的起源的話，或許這可以算得上是一個標志了。

顯然，倫理和道德感是所謂正與反的基本尺度與界限，他們構成了文學敘述中原始的和基本的戲劇性對立關系。用俄國的形式主義理論家普洛普的話說就是，反面人物的故事功能是“破壞”和“阻礙”，反面人物塑造的成敗對作品起著至關重要的作用。

然而正像道德和倫理都是歷史范疇一樣，反面人物也不是固定不變的，在不同的歷史情境中，已成定論的反面人物事實上都有面目不清、人格模糊之處。在革命理論發(fā)明以前，在倫理上會存在一種截然的正反對立，但在法理上卻不盡然。《水滸傳》中，所謂的英雄也有李逵這樣“掄著兩把板斧砍過去，所砍的盡是看客”的莽漢，按照現(xiàn)代的法律與道德看，這樣濫殺無辜絕對是罪不可恕的暴行，但在古典時代卻是可以被忽略和允許的；武松為哥哥武大報仇，自行取證且殺死西門慶與嫂嫂潘金蓮，魯智深以伸張正義的名義，用挑釁的手法三拳打死鎮(zhèn)關西，在現(xiàn)代的法理上也是講不通的；《水滸傳》中類似高俅、王婆這類人物自然是十惡不赦的，但《三國演義》中的曹操卻未必，雖然“揚劉抑曹”作為主流價值觀是合乎常理的，但“煮酒論英雄”一節(jié)也同樣并非完全的矯情。如同作者在開篇詞中所說，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，這英雄中當然也包含了曹操。只是在后世大量的戲劇改編之中，這一人物才漸漸被完全臉譜化和類型化了。

顯然，中國古代的小說家們非常懂得“霎時新月下長川，滄海桑田變古路”，“是非成敗轉頭空”的道理，他們一方面會突出“正統(tǒng)”與“道統(tǒng)”的立場，同時又小心地遵循著藝術的規(guī)則和中庸乃至中性的價值觀，更傾向于把歷史轉化為詩，洗盡是非恩怨，化盡玉帛干戈，“一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中”。反面人物在被塑造和建構的同時，也被辯證地解構和顛覆著。

與中國人的這種辨證思維異曲同工，古代希臘的戲劇和史詩中，對于神性和人性的處理也是善惡交雜的，即便是諸神在善惡上也不是截然對立的，而常常是與人性一樣充滿了缺點與悖論，這導致了西方文學中除了寓言和童話，在所有成人思維的文學作品中，人物類型幾乎沒有完全涇渭分明的正反之分。即便是像俄狄浦斯那樣弒父娶母的人，作家也將其改裝為出于神祗的捉弄，而人物一生都在反抗神的詛咒，作為反抗自己的“命運”的英雄，他自己只是毫不知情地犯下了罪過。將罪人升華為英雄，這是典型的希臘式思維。在歷經千年的中世紀神學壓抑之后，歐洲人再度找回這種希臘精神，人本主義的、人文主義的精神，人性的復雜性、罪與罰、愛與贖成為他們永恒不變的主題。

某種程度上，這比中國人走得還要徹底些。畢竟我們對于善惡對立、恩怨輪回一類的主題還是更為情有獨鐘，中國人更注重外部的善惡沖突，對于人性內部的善惡糾結卻較少直面認識，更少有從宗教的意義上討論罪與罰的關系、懺悔與救贖的命題。新文學以來，西方文化與文學的影響，使得大多數(shù)作家都獲得了更為廣闊和現(xiàn)代的眼光與態(tài)度，在處理正與反、善與惡的對立問題上，變得更為內在和復雜。在魯迅的小說中，所有的人物都因為被置于文化的困頓與沖突之中，而變得交雜和層疊，具有了多重的屬性與意義。在曹禺的《雷雨》中，作為反面人物的資本家周樸園，其性格的“反動性”并不清晰，其“虛偽”和專橫也并非毫無理由；而其中的反抗者，追求自由的新女性——繁漪，則同樣并不是道德意義上的勝出者，她的不倫之戀與自私的人性弱點，以及與整個環(huán)境與命運的沖突，構成了一種與“雷雨”相近似的爆發(fā)與毀滅的關系。這種觸及人性深處、揭示人心黑暗與精神深淵的視角與筆法，同古代作家筆下人妖對立、善惡相間的處理方式，顯然是不同的。

以五四傳統(tǒng)作為思想脈系與傳承的現(xiàn)代作家，基本上都是以上述方式來處置的。但在二十世紀四十年代以后，隨著延安革命文藝主導地位的逐步確立，社會學和階級論的思想方法逐漸占據了統(tǒng)治地位。在趙樹理的《小二黑結婚》中，一方面刻畫了三仙姑、二諸葛這樣的“中間人物”精彩形象，同時也塑造了金旺兄弟這種反面人物，雖然面目基本是模糊的，但從法律與道德上都毋庸置疑地可將之歸于惡人行列；在新歌劇《白毛女》中，惡霸地主黃世仁和狗腿子穆仁智的形象也至為突出，這些都初步造就了革命文學中反面人物的基本屬性：即屬于革命政治和文化必須予以掃除和消滅的東西。

但革命文學也并非都淪為了概念書寫。在周立波的《暴風驟雨》中，惡霸地主韓老六、混入農會的壞分子張富英等反面人物固然典型，但著墨更多也更精彩活現(xiàn)的人物則是老孫頭、老田頭這樣的中間型的農民形象。純粹的正面人物如蕭隊長、貧雇農積極分子趙玉林和白玉山，反而沒有老孫頭這樣的人物來的更鮮活真實和有血有肉。這種情況基本反映了大多數(shù)革命敘事的特點，在《紅旗譜》中，地主馮蘭池也確實是心狠手辣、兇殘奸詐之徒，但在其年邁之后已是有心無力，甚至在見到朱老忠的兩個兒子的時候，還嚇得倒吸冷氣，嘴里嘟噥著“唔，兩只老虎……”其色厲內荏的虛弱溢于言表。倒是他的兒子馮貴堂作為摻雜了“買辦”因素的新一代地主，在其文雅的面具背后隱藏了更多奸詐和勢利，而來的更復雜可信些。

當代革命文學中有一類傳奇性質的作品，對反面人物的刻畫要專注得多。傳奇小說與世情小說不同，世情類要照顧到社會現(xiàn)實的客觀真實性，如《金瓶梅》和《紅樓夢》者，即便在寫到某些令人厭惡的人物的時候，也并不以妖魔化眼光去審視，如西門慶、應伯爵、謝西大之流，還有薛蟠這種不入流的貨色，但作者并未在道德上將其置于死地。只有在傳奇性的神魔小說中，所謂反面人物才被臉譜化為“妖魔鬼怪”，在《西游記》中，孫悟空一路斬妖降魔的道德合法性也即在于此。但這又只是問題的一個方面，另一方面作者又在每個人物的內心置入了一個“魔性與佛性的斗爭”的主題，從倫理的角度看，魔與佛似乎是截然對立的，但從哲學和佛學的角度看，每個人內心又都有魔與佛兩個向度，如同歌德《浮士德》的中國版，《西游記》中也同樣揭示了正面人物身上的“猴性”與“豬性”，逆來順受的“牛馬之性”，揭示了妖魔鬼怪之外的另一種超自然的佛法力量，在正面人物與妖魔鬼魅之間，其實只有佛性與魔性的比例的不同。如此，就把簡單的倫理對立復雜化了，外部的人妖、正反同時又內化為了一個自身的原罪與救贖的命題了。

說來《西游記》反倒是中國文學中最接近西方文學式的罪與罰命題的例子了，但這是另一話題，今天毋須展開。我們要討論的是當代中國的一類“準傳奇”性質的紅色敘事，不妨稱之為“革命類傳奇小說”，如《鐵道游擊隊》《林海雪原》《新兒女英雄傳》《烈火金鋼》等，與之接近的又有區(qū)別的還有《紅巖》《紅日》《紅旗譜》等這些“史詩性”較強、同時又兼有傳奇性的作品，之所以將他們置于一起來談，是因為它們有接近的敘事態(tài)度：臉譜化的人物形象，傳奇的（非成長性的）一成不變的人物性格，正反截然對立的人物身份……簡言之，塑造了大量妖魔化的反面人物：豬頭小隊長、毛驢大隊長、貓眼司令、許大馬棒、座山雕、蝴蝶迷、徐鵬飛、甫志高、張靈甫……正是在這些特殊類型的革命文學中，奠定了“反面人物”在革命美學規(guī)范之中的基本特征與屬性：在道德上是不齒的，在人格上是卑劣的，在形貌上是猙獰和丑陋的，在性格上是兇殘和奸詐的，在行為方式上是怪異的，在命運上是必然失敗和滅亡的。

到了六十年代，因為眾所周知的意識形態(tài)原因，革命美學被進一步左轉和狹義化，在《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《金光大道》等作品中，反面人物被進一步固化，人物的類型性與臉譜化也變本加厲，變得單質化和簡單化了。五十年代小說中還頑固保有的曖昧性、中間性和游移性被代之以確定性和概念化，類似《青春之歌》中余永澤那樣的人物也不見了，代之出現(xiàn)的是姚士杰、馬之悅、張金發(fā)這樣的純粹階級敵人式的人物。至此，關于革命美學中的反面人物類型，已達到了極限形式。

這種模式其實一直延續(xù)到七八十年代之交的“傷痕”“反思”與“改革”文學，在這些看似“變革”了的作品中，大都設定了作為“四人幫”的代言者的反面角色，當然他們在人性上也是惡的，在政治上是投機的，如《于無聲處》中的何是非，《芙蓉鎮(zhèn)》中的王秋赦、李國香，《許茂和他的女兒們》中的鄭百如，他們與六十年代的那些作品中的反面人物其實是非常接近的，即都有一個政治上不容置疑的界限與分野。這是文學史上一個非常有意思的現(xiàn)象。

從上述角度看，當代文學的真正變革，或許某種意義即是反面人物的消失。從社會學階級論方法到文化視野的方法、到人類學方法的變革的過程，正是反面人物逐漸弱化和消弭的過程。在八十年代中期新潮文學、尋根小說崛起之后，人性的復雜性、作為歷史范疇的道德和倫理命題，成為作家專注探尋的主題領域；作為生存競爭者的人，作為復雜生命的人的形象，替代了作為善與惡、革命與反革命、正義與非正義、進步與落后的階級意義與社會學意義上的人。只是在八十年代，批評家們似乎還不能完全令人信服地解釋這一現(xiàn)象，而不得不用了劉再復式的“性格二重組合”的說法。事實上，性格組合論也只是一種過渡性的解釋，是用社會學的方法，來解釋超社會學的藝術實踐，當然顯得力不從心。但無論如何，中國文學由此進入了一個新的更真實和寬廣的時代。

當代文學中“反面人物”形象的問題與可能性

劉詩宇

當文學開始扮演一定階段內政治意識形態(tài)的傳聲筒，或是社會歷史的裁判員時，對人物形象從“正面”與“反面”角度的劃分，就成為了一個溢出了文學本身的“重要問題”。在中國當代文學范圍內，關于“正面形象”“中間形象”“反面形象”的討論與爭議，在“十七年文學”中表現(xiàn)的最為明顯。此時作家與文學評論者對于不同性質的人物應該如何寫、寫多少的爭論已經超出文學范疇，甚至對作品的文學性造成損害。

這幾乎是時至今日文學史的定論，然而這么說并非萬無一失。人物形象的對立，應該說從敘事性藝術誕生的那一天起，就已經是一種必然存在的關系。矛盾的架設、情節(jié)的推進、情感的表達，幾乎都要依靠人物關系的對立方能實現(xiàn)。但是當我們將觀察的范圍進一步向歷史深處擴展，就會發(fā)現(xiàn)“正”與“反”中從始至終隱含著價值上的判斷，這種價值判斷勢必不完全站在文學性的立場上。

在人物形象的劃分上，“正”“反”幾乎和“善”“惡”是等價的。在古代文學中，“善”常常與“忠”“孝”“禮”“義”等概念聯(lián)結；在現(xiàn)當代文學中，“善”與“民族情感”“革命熱情”“建設社會主義”等內涵關系緊密。由此觀之，所謂“正”與時代的“道德觀”或者說“政治正確”相呼應，除去一些可能貫穿在人類文明史中的“惻隱之心”外，實際上正面人物對應的內涵是搖擺不定的。維克多·雨果曾經在《克倫威爾序言》中提到了“美丑對照”原則，在審美問題之外，實際上正面人物搖擺的內涵，與背后背負的時代問題，需要反面人物來輔助確立。

然而反面人物注定是一個難以討論的問題，相比于正面人物那種在不同時代都較為確定的內涵而言，反面人物涉及到的形象、品質必然要更為寬廣、模糊、復雜，才能從各個角度包圍并明確正面人物的內涵。當正面人物的內涵發(fā)生變化時，反面人物常常要加倍作出變化。

因此“十七年文學”以及之后的“文革文學”“樣板戲”等激進的文學實踐在使正面形象的內涵變得狹隘時，也遮蔽了反面人物身上的復雜性。從自身的特征以及對正面人物的作用來看，反面人物形象可以分為兩類。雖然兩類都使得正面人物的形象更加鮮明，但一類為了突出時代的道德觀，例如《水滸傳》中的高俅、童貫，《四世同堂》中的冠曉荷、大赤包等等，它們更像是福斯特所說的“扁形人物”，作者對這些角色采取的否定性態(tài)度，進一步明確了正面人物身上承載的道德屬性；而另一類則帶有解構時代道德觀的效果，例如《三國演義》中的曹操、《雷雨》中的周樸園等，他們更像是“圓形人物”——曹操作為劉備的“他者”，在使劉備形象更加立體的同時，既在一定程度上對劉備的“仁德”形成了解構，又從“王道”的角度，與劉備互為補充。

當代文學前二十七年的文學實踐中，第二類反面人物幾乎消失，直到上世紀八十年代尋根小說、先鋒小說、新歷史小說出現(xiàn)，第二類反面人物仍未在當代文學中實現(xiàn)“復活”。

八十年代以來的文學實踐，以《爸爸爸》《紅高粱家族》《罌粟之家》《活著》等小說為代表，依賴一批亦正亦邪的人物形象完成了“解構”性質的工作，但必須承認，他們身上只是部分復現(xiàn)了第二類反面人物形象的特質。以《罌粟之家》為例，陳茂這一形象雖然具有解構作用，但解構的只是上一個時代的正面人物和與之相關的道德、正義。他身為農民階級的一員，完成的是文學史譜系中的“自我解構”，而并沒有涉及文本所處的“當下”。

并且不難看出，相比于曹操一類反面人物，類似陳茂、福貴等角色并非在確立一個終極目標后，提供與時代道德有鮮明差異的人生選擇，而對正面人物所代表的道德與正義進行解構，并展現(xiàn)出建構的可能。這些形象多是以一種“兩敗俱傷”的態(tài)度，在解構同時自我終結。《紅高粱家族》算是一個特例，主人公余占鰲以土匪的身份，在民間的恩仇故事外殼下體現(xiàn)著外敵入侵下的民族意識，但是余占鰲的行為動機是曖昧而含混的，高粱地中的“酒神精神”，對于解構國、共政治道德之后的重新建構仍顯乏力，這似乎也解釋著余占鰲式人物為什么在莫言其后創(chuàng)作中的地位一變再變。

八十年代以來小說中并不缺乏反面人物形象，甚至以如上列舉的幾部作品為代表，幾乎每個主人公身上都帶著傳統(tǒng)反面人物的特點。但是不難發(fā)現(xiàn)，隨著前二十七年激進的社會主義文學實踐結束，所謂正面人物的靈魂被掏空，殘余的軀殼已經和第一類反面人物融合在了一起，成為了裹挾著性與暴力等生理因素，以及怯懦、自私、憤怒、貪婪等心理因素的“怪胎”。

新時期文學取得的成就是偉大的，八十年代以來，中國當代文學風云激蕩，尋根、先鋒、新歷史、新寫實等一系列實踐形成了中國新文學的又一系列高峰，但輝煌之下也暗藏禍患。第一類反面人物與曾經的正面人物混合，第二類反面人物消失，這些意味著反面人物這個譜系在當代嚴肅文學中已經風雨飄搖。依照雨果的“美丑對照原則”，反面人物的消失必然使塑造正面人物的參考系崩潰。

關于正面人物與反面人物，高爾基曾經有這樣一句話：“那里是兩個彼此交鋒的敵對者，那里也是兩個英雄?！毖酝庵?，正面人物與反面人物必須相互成就。其反例就是前二十七年文學中，反面人物的力量與智慧都不堪一擊，正面人物片面的高大全也只能變成荒誕的笑話。在中國乃至世界的文學傳統(tǒng)中，正面人物身上背負的始終是屬于一個時代的道德與正義。反面人物的譜系一旦崩塌，文學中的道德與正義也就失去立足之地了。雖然這些內容會隨時代而變化，在不同的主流話語的言說下以不同的面目登場，在某種程度上有其虛偽性，但它們的崩潰意味著某種“秩序”的崩潰。

藉由反面人物形象在當代文學實踐中的流變，我們應該對“秩序”以及廣義上的“道德”“正義”在文學史中的意義給出重新思考。經過激進的社會主義實驗之后，人們對于類似“秩序”這樣的詞會有一種本能的抗拒——但是千萬別小瞧這個詞，當代文學史視野中九十年代以來令人棘手的亂象，也許正和這個詞有著重要關系。人們排斥文學史中機械的論資排輩、政治先行，但是像勃蘭兌斯描繪的“十九世紀文學主流”呢？從“流亡文學”到“青年德意志”，從“德國的浪漫派”到“英國的自然主義”，在這其中穿針引線的，不正是一種建立在鬼斧神工式的理性判斷力和在包羅萬象的感性經驗上的“秩序”嗎？而勃蘭兌斯筆下這種“秩序”的背后，是那些小說家們——雨果、巴爾扎克、司湯達等等——的作品中，兩種類別的反面人物以活躍的姿態(tài)，參與著一個時代精神世界的建構。

反面人物譜系的流變，當然不僅對當代文學史構成啟示，尤其是第二類反面人物的缺失，可以作為反思當下嚴肅文學創(chuàng)作闕失的重要角度。

在現(xiàn)當代文學中，曾不乏對“廢人”的討論。“多余人”“零余者”“進錯房間的人”“東方式哈姆萊特與堂吉訶德”都是廣義上的“廢人”形象在不同話語體系中的代名詞。時至今日，“廢人”形象所承擔的“豐富的痛苦”幾乎成了當代嚴肅文學的通行證，然而如果將每個文本都視作一個自足的世界，那么痛苦的對岸是什么？這對于八十年代以來大多數(shù)嚴肅文學來說是個無法言說的謎。

是什么受詛咒又受歡迎？

是什么被盼望又被驅逐？

是什么總受到保護？

是什么被痛罵又被控訴？

什么人你不可把他招來？

誰的名字叫人喜笑顏開？

是什么走近御座的臺階？

是什么讓自己逐出門外？

——《浮士德》

應該尋找一個怎樣的存在去填補當代嚴肅文學中的空缺？我沒法不想到《浮士德》中的梅菲斯特。這個魔鬼，既像天外來客，又像是浮士德博士靈魂中固有的一部分。作為一個硬幣的兩面、一個世界的此岸與彼岸，正是浮士德與魔鬼梅菲斯特的兩個賭約，撐起了通向終極靈魂探索的路徑。在我看來，當代文學體量龐大的“廢人”形象對面，缺少的正是像魔鬼梅菲斯特式的反面人物，手持尖叉朝著正確的方向戳破“行動上的侏儒”那過于碩大的頭顱，讓過剩的“迷惑”以思想的形式噴發(fā)、升華。

以《浮士德》的高度對當代嚴肅文學提出要求，顯然是苛刻的，但如果不是像《浮士德》這樣奇崛的作品，卻不足以現(xiàn)出當代嚴肅文學的“短處”。梅菲斯特顯然屬于上文中提及的第二類反面人物，這種形象的缺失，原因是多樣的。首先，當代文學六十余年，受到國家政治話語的規(guī)范，并經手無數(shù)作家、批評家、研究者而形成的判斷嚴肅文學的“標準”遮天蔽日，使得第二類反面人物并無立足之地。類似《三國演義》，曾一度屬于通俗文學的范疇，而如今亦被納入嚴肅文學的范疇內進行討論，但是類似曹操這樣的形象，恐怕必然因所處文本包含太多非現(xiàn)實的因素，而被劃歸到通俗文學，或是更具體的類型文學中。

當下嚴肅文學界對于類型文學的研究，雖然正在逐步開放，但仍略有偏見。諸如金庸、古龍等人的武俠小說，是在大眾讀者中間盛行數(shù)十年后才被“正式”納入嚴肅文學的討論之中；類似《三體》，雖然已斬獲無數(shù)聲譽，但似乎嚴肅文學界的主流聲音還是傾向于認為這一類作品美則美矣，探討的卻并非“重要問題”，并且在文學性上也值得質疑。然而像《三體》中的葉文潔、托馬斯·維德以及神秘的三體星人形象，作為第二類反面人物，雖尚無法與梅菲斯特相提并論，但其中儼然已經浮現(xiàn)出已在嚴肅文學中蟄伏多年的氣象。

以托馬斯·維德為例，作者塑造了這么一個對于個體而言無比殘酷，義無反顧站在時代道德與正義的對立面，卻又將人類群體的存活奉為至上的形象，不僅實現(xiàn)了文本中人物性格的豐富性，更是從另外一條出人意料的路徑，思索了當下的問題。《三體》中種種來自地外的威脅也許真的存在，但以嚴肅文學研究更能接受的思路來看，這部書是假托未來之名，以正面、反面人物形象的碰撞思索當下之事，一如西方的烏托邦與反烏托邦小說。在中國當代嚴肅文學范疇內，如果我們正視諸如格非、閻連科等人在烏托邦與反烏托邦敘事上的拘束與偏差，實際上這個小說類別在當代文學中的缺席一如第二類反面人物的缺席，無疑說明當代嚴肅文學在與文本之外歷史、現(xiàn)實、未來之間的互動仍留存著極大的空白。

篇幅所限，但《三體》絕不是中國當代通俗文學或者說類型文學中的“孤證”。世界文學史范圍內，不難找到類似的參考坐標，而當前各文化傳統(tǒng)內包括電影、電視劇、漫畫等敘事性藝術中大量出現(xiàn)的第二類反面人物形象，也說明“反面人物”這個概念雖曾帶有狹隘的時代印記，卻足以為思索中國當代嚴肅文學的得失與可能性提供重要的角度。

民間文化立場與“十七年”

文學反面人物形象的再解讀

吳桂超

在“十七年”文學中，不僅濃墨重彩地刻畫了眾多“高、大、全”的英雄人物，也塑造了一系列外形怪誕、語言粗魯、道德缺失的反面人物形象，他們作為正面人物對立面的“他者”，是“革命”道路上的一切阻礙，也是被改造和消滅的對象。在革命政治語境中，正面人物代表了時代的精神，符合政治宣傳需要，在文本中處于絕對的支配地位，而反面人物則是被丑化的對象，表現(xiàn)為話語的缺失，其出現(xiàn)僅僅作為正面人物的陪襯，以起到突出英雄人物，引起人民警覺的作用。

但是隨著時代的發(fā)展，“十七年”文學中的人物形象塑造呈現(xiàn)出的客觀效果和作家的創(chuàng)作意圖恰恰相反。反面人物因其對民間文化因素的運用，在語言、行為、思想、性格等淺層次上表現(xiàn)出生動形象性，充滿了可笑性和滑稽感，并且在深層次上一定程度地恢復了意識形態(tài)話語壓抑下的活生生的個體真實感和豐富性，自覺或不自覺中對主流意識形態(tài)規(guī)范產生了消解，滿足了大眾的期待和被壓抑的欲望表達。

反面人物較之近乎完美的革命英雄形象相比，給讀者留下了更深的印象，并且在影視戲劇改編中，反面人物形象也不斷得到新的挖掘，顯示出了更多的發(fā)展空間。正如陳思和在《中國當代文學史教程》中所言：“民間隱形文本結構有時通過不完整的破碎的方式表現(xiàn)出來，甚至是隱蔽在顯形文本的結構內部，用對立的方式表現(xiàn)。這就是造成五六十年代描寫階級斗爭的作品里經常出現(xiàn)的落后人物和反面人物寫得比正面人物更動人的原因，因為落后人物和反面人物身上往往不自覺地寄托了民間的趣味和愿望，而正面英雄人物則是時代共名的傳聲筒?！蹦敲?，在新的國家話語語境中，如何審視“十七年”文學中反面人物形象身上所呈現(xiàn)出的民間文化結構，如何理性客觀地對其審美效果做出新的解讀，是我們當前應該思考的問題。

反面人物塑造中的民間文化結構

上世紀五六十年代，政治意識形態(tài)成為社會文化生活的基調，作家在進行文學創(chuàng)作的時候，不得不將階級政治立場放在突出位置，但同時，他們中的大多數(shù)人都與民間文化有著密切的聯(lián)系，所以在創(chuàng)作中自覺或不自覺地會對民間文化加以利用。在“十七年”文學中，作家改造和利用民間形式的同時，在文本中也滲入了民間文化形態(tài)，“政治意識形態(tài)對民間文化形態(tài)進行改造和利用的結果，僅僅在文本的顯性結構中獲得了勝利（即故事內容），但在隱形結構（即藝術審美精神）上依然服從了民間的意識的擺布”（陳思和《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學史的一個嘗試性解釋》）。這種隱形民間文化結構在文本中突出的表現(xiàn)即是對反面人物形象的塑造。作家們在對反面人物進行階級批判的同時，按照民間傳統(tǒng)審美標準及傳統(tǒng)敘事方式，對反面人物進行了生動形象的描寫，使反面人物既符合襯托正面英雄人物，引起人民警覺，達到作家政治宣傳的創(chuàng)作意圖，同時也表現(xiàn)出了較強的真實感和豐富性。

“十七年”文學中，塑造的一系列土匪、惡霸、地主、特務、叛徒等反面人物形象，大多有著猥瑣怪誕的外部形象，他們的形體被極大限度的加以夸張和扭曲，往往一出場便給人強烈的視覺沖擊，引起人們的厭惡之感。

《林海雪原》中的土匪許大馬棒一出場就是“在火堆旁瞪著馬一樣的眼睛，雙手叉腰，滿臉胡髭有半寸多長，高大肥壯的身體在火光閃照下一晃一晃的像個兇神”。而坐在虎皮上的土匪頭子座山雕，“他那光禿禿的大腦袋，像個大球膽一樣，反射著像啤酒瓶子一樣的亮光。一個尖尖的鷹嘴鼻子，鼻尖快要觸到上嘴唇。下嘴唇蓄著一撮四寸多長的山羊胡子，穿一身寬大的貂皮襖?！边@種鮮明的匪氣特點，符合來自民間文化中對惡霸土匪的評判標準，使反面人物兇神惡煞的形象躍然紙上。而作品中對女土匪蝴蝶迷的描寫更讓讀者讀后心生厭惡之感，“臉長的有些過分，寬大與長度可大不相稱，活像一穗包米大頭朝下安在脖子上……還有滿臉雀斑，配在她干黃的臉皮上，真是黃黑分明。為了這個她就大量地抹粉，有時竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大煙熏的焦黃，她索性讓它大黃一黃，于是全包上金，張嘴一笑，晶明瓦亮?！?

在《紅日》中對國民黨特務的外形刻畫也是極力進行丑化。作者描寫國民黨高級將領張靈甫“身體魁梧，生一副大長方臉，嘴巴闊大，肌膚呈著紫檀色。因為沒有蓄發(fā)，腦袋顯得特別大，眼珠發(fā)著綠里帶黃的顏色，放射著使他的部屬不寒而栗的兇光。從他的全身、全相綜合起來看，使人覺得他有些愚笨而又陰險可怕，是一個國民黨軍隊有氣派的典型軍官”。通過張靈甫，形象生動地勾勒出了一個典型國民黨軍官殘暴、丑陋的外形。而《紅巖》中，那些反動特務則直接以“狗熊”“猩猩”“貓頭鷹”等為代號，雖然沒有具體的外貌描寫，但是讀者通過這些代號卻能充分得想象出國民黨特務猥瑣、令人厭惡的真實形象。

這種對反面人物外貌進行丑化，美丑善惡二元對立的思想深受中國民間傳統(tǒng)審美心理和集體無意識批判標準的影響。在中國戲劇中，人物都是帶著臉譜出場，臉譜對人物的性格、身份等有著明確的指示作用，人物一出場，觀眾就能通過角色臉譜的美丑辨認出其善惡，具有鮮明的視覺效果和感覺沖擊。“十七年”文學中，對反面人物在形體上近乎臉譜化的想象和建構，體現(xiàn)了民間文化對人物塑造的滲透，符合讀者傳統(tǒng)的審美評判標準。

民間文化結構對反面人物塑造的影響還體現(xiàn)在人物語言的描寫方面。話語是權力的產物，話語實踐實際上隱藏著權力的運作方式。反面人物作為突出革命英雄形象的陪襯，在文本中的言語表達呈現(xiàn)出支離破碎、零散缺失的狀態(tài)。但是在反面人物僅有的語言中，仍可以看到大量民間俗語的出現(xiàn)，生活化語言的運用使人物更加生動具體。

《紅旗譜》中魚肉百姓、橫霸一方的地主馮蘭池，在面對朱老鞏據理力爭的阻攔時，蠻不講理，口吐臟話，“誰他娘褲襠破了，露出你來？”《林海雪原》中楊子榮為了取得土匪的信任，更好得打入敵人內部，和土匪們對的暗語黑話，充滿了民間粗俗淺陋的語言。比如，“嘿！想啥來啥，想吃奶，就來了媽媽，想娘家的人，小孩他舅舅就來啦?！薄耙半u悶頭鉆，哪能上天王山?！边@種來自民間粗俗文化的生活化語言在暴露了反面人物丑陋粗鄙本質的同時，也使人物更加真實鮮活。

“十七年”文學中對反面人物的塑造還保留了民間傳統(tǒng)敘事模式中的一些因素。如《創(chuàng)業(yè)史》中的翠娥、《林海雪原》中的蝴蝶迷、《紅巖》中的瑪麗，作者對這些女人的描寫顯然受到了中國傳統(tǒng)敘事中對淫蕩放縱的“壞女人”的書寫模式。民間傳統(tǒng)敘事中對為了私欲而殺夫的潘金蓮，情欲放縱、淫亂不忠的閻婆惜、潘巧云的道德批判已經深入人心，“十七年”文學中延續(xù)了這種對“壞女人”的敘事模式，在對她們進行階級政治立場批判的同時，也從道德倫理角度對她們給予了尖銳的諷刺。

《林海雪原》中的蝴蝶迷，淫亂放蕩，滿心想嫁許福，但是許福看不上她丑陋的長相，亂搞了一陣子就散了，然后她便傍上了比她大一倍年紀的許大馬棒，排位第三房也不在乎，“闊小姐開窯子，不為錢，為圖個快活”，淫蕩本質盡顯其中。同樣，《紅巖》中的瑪麗也內含了作者對淫亂放蕩“壞女人”的批判色彩?！敖鸢l(fā)女人妖嬈地笑了聲，高跟鞋在雪亮的油漆地板上清脆地跺了一下……”“金發(fā)女人眼波閃閃，香氣四溢地擠在沈養(yǎng)齋和朱介中間問：‘沈者，我也參加，歡迎不歡迎？”行為舉止中透露著一個以身體為工具的女人淫亂放蕩的特點。同時，作為國民黨特務的幫兇和工具，其身體意義被符號化，“肉體本身具有的政治意義昭然若揭”（李楊《50—70年代中國文學經典再解讀》）。

民間文化立場下反面人物的審美價值

在政治意識形態(tài)控制下的“十七年”文學中，反面人物作為革命的“他者”，其創(chuàng)作目的最初只是為了襯托突出革命英雄形象，并作為批判的對象引起人民的警覺，起到政治宣傳的作用。但是當我們拋開革命政治話語，重新審視這些反面人物，會發(fā)現(xiàn)因為民間文化因素的滲入，這些被丑化的角色身上具有比正面人物更加真實生動的性格特征，并且在新時期語境中，不斷進行著重新挖掘和闡釋，呈現(xiàn)出了更大的發(fā)展空間。

對反面人物的形象塑造，大多采用了夸張、諷刺、滑稽等藝術手法，剝離反面人物偽裝的外表，進行有意的丑化，暴露其滑稽的本質。這些外形怪誕、語言粗魯、道德缺失的反面人物，本身具有一種喜劇效果，其身上所體現(xiàn)的娛樂性、喜劇性，符合了人們的“審丑”心理。細致生動的形體描寫，富有生活氣息的語言，豐富的人物性格刻畫，也使這些反面人物在一定程度上對理想化、具有神性色彩的主流英雄人物單一性格進行了解構和沖擊，刺激著讀者的閱讀興趣，為大眾所接受和喜歡，具有更持久的生命力。

其次，這些反面人物形象在一定程度上也投射了作家對本體欲望表達的要求，滿足了禁欲年代讀者過度壓抑的性本能需求?！笆吣辍蔽膶W中，對愛情的描寫遭到了桎梏和非難，而與個體相關的性欲望表達幾乎銷聲匿跡?！读趾Ｑ┰分?，白茹和少劍波互有好感，但是兩人的愛情僅停留在精神世界，沒有身體接觸，更與性無關。正面人物的愛情被革命話語所遮蔽，對性欲的描寫只能用于反面人物身上，作為對反面人物批判和攻擊的一種手段。正如黃子平所說“十七年文本中享有性描寫特權的是反動階級”（黃子平《“灰闌”中的敘述》）。

《創(chuàng)業(yè)史》中姚文杰與翠娥的偷情、跟素芳的亂倫；《林海雪原》中蝴蝶迷的“人盡可夫”；《紅巖》中瑪麗用身體參與政治歷史進程。這種對反面人物性欲放縱的夸張書寫，一方面體現(xiàn)了作家對他們階級、道德的雙重批判，另一方面也是作家們?yōu)榱巳〉迷捳Z權力對個體欲望表達的一種無奈選擇，在某種程度上投射了作家心底被壓抑的無處排遣的欲望表現(xiàn)。同時，這些反面人物的塑造也滿足了禁欲年代讀者過度壓抑的性本能需求。“這個（瑪麗）放蕩、風騷、妖嬈，唯一保存了女性性征的女人的魅力彌漫在冬天的氣息中，喚醒著男性沉睡的欲望”（李楊《50—70年代中國文學經典再解讀》）。

最后，反面人物由于個體的真實感，顯示出了更加豐富的性格特點，比正面人物呈現(xiàn)出了更多的發(fā)展空間?！都t日》中的國民黨高級將領張靈甫，作者在對其反動、虛偽特點進行描寫的同時，也充分表現(xiàn)了他豐富的作戰(zhàn)經驗和突出的指揮才能?！都t巖》中作者在塑造國民黨特務，“施虐狂”徐鵬飛的時候也通過大量真實而生動的細節(jié)描寫，豐富充實了人物形象，從而使人物保持了真實感和完整性。

反面人物是“十七年”文學中的一道重要風景，作為正面人物對立面的“他者”，作者在對其進行臉譜化書寫的同時，保留了民間文化因素。在新的時代語境中，這些反面形象正經歷著不斷被重讀和“走紅”的客觀現(xiàn)實。他們身上的可笑性、滑稽感以及活生生的個體真實感和性格的豐富性，符合了大眾傳統(tǒng)的審美心理和被時代壓抑的欲望本能需要，為廣大讀者所接受和歡迎。