羅顯勇

摘 要：臺灣導(dǎo)演黃朝亮將臺灣電影一貫的幽默、輕松、機智的風(fēng)格注入到他的電影中，或者在青春敘事中凸顯臺灣本土風(fēng)情，或者在略帶喜劇的故事題材中刻畫臺灣本土人的形象；在一種后殖民話語體系中，黃朝亮的電影更強調(diào)臺灣人在自我認(rèn)同的過程中對民族性、主體性的堅守；他的電影對“現(xiàn)代中國”的想象也極具個人化的特點。

關(guān)鍵詞：青春敘事；后殖民話語；現(xiàn)代中國

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0018-05

一

在“臺灣新新電影”中，黃朝亮以其獨特的電影敘事彰顯出他的個人特點，無論是他的《夏天協(xié)奏曲》《白天的星星》，還是《痞子遇到愛：愛在墾丁》《大喜臨門》，黃朝亮都延續(xù)了臺灣電影一貫的幽默、輕松、機智的風(fēng)格，或者在青春敘事中凸顯臺灣本土風(fēng)情，或者在略帶喜劇的故事題材中刻畫臺灣本土人的形象。

黃朝亮的青春敘事最典型的個案就是他的電影《夏天協(xié)奏曲》。在《夏天協(xié)奏曲》中，黃朝亮用一種自然唯美的影像風(fēng)格和清新簡單的敘事節(jié)奏延續(xù)了臺灣電影中青春電影類型一貫的清新、純真的敘事風(fēng)格，帶有濃郁的、黃朝亮個人印記的敘事特征。在金門這個有著陽光沙灘、散發(fā)出南國風(fēng)情、浸染著中國傳統(tǒng)人倫道德的小島上，阿寬和他的好朋友沙蟲揮霍著無處安放的青春。與前輩“臺灣新電影”導(dǎo)演相比，黃朝亮等“臺灣新新電影”導(dǎo)演已經(jīng)摒棄了國家、歷史、個人相交織的宏大敘事，而更多的是將成長的主題穿插在臺灣特殊的歷史時空中，并以獨特的影像將其呈現(xiàn)出來，強調(diào)臺灣本土人的在地性。比如《夏天協(xié)奏曲》中的金門、《白天的星星》中的雅美族生活的偏遠山區(qū)祝山、《痞子遇到愛》中的墾丁等，探討臺灣獨特的歷史與地域文化，用影像呈現(xiàn)臺灣極富地域特色的歷史時空，尤其是對臺灣本土文化的探討與反思。

在《夏天協(xié)奏曲》中，臺北女孩陳文青得了紅斑性狼瘡，一個暑假來到金門的姑姑家養(yǎng)病，結(jié)識了金門本地男孩阿寬，阿寬帥氣的面容、純真善良的性格吸引了陳文青，但阿寬的父親是一個從臺灣來的阿兵哥，在金門與阿寬母親相識，生下阿寬后，阿寬的父親離開了金門，從此杳無音信。阿寬母親思念成疾，最終瘋掉，阿寬承受了很大的心靈創(chuàng)傷。在這部電影中，黃朝亮討論了本土人與外來者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，一天，陳文青、阿寬、沙蟲三人來到金門的沙灘玩耍，陳文青通過金門一個標(biāo)志性古跡“大聲公”（類似于一個巨大的喇叭）大膽地向阿寬說出“阿寬，我有點喜歡你”，阿寬猶豫了，因為阿寬不相信一個外來者會留在閉塞落后的金門，就像阿寬的父親拋棄了阿寬的母親離開了金門一樣。在《夏天協(xié)奏曲》中，陳文青和阿寬有一段意味深長的對話：

陳文青：你們金門人，是不是都很像前面那些反登陸樁啊，拒人于千里之外。

阿寬：你根本就不懂金門人，你們臺灣人才像后面那片草地，你看，里面全都是地雷，一不小心踩到就粉身碎骨。

陳文青：才怪嘞！

阿寬：知不知道來金門的，不是過客，就是游客，來這里當(dāng)兵的阿兵哥恨不得趕快當(dāng)完兵，就離開金門；游客呢，買了菜刀跟面線，拍拍屁股就走人了，根本就沒有人想留下來。還是只有鳥對金門有眷念，每年時間一到了就會飛回來這里，沒有飛回來的只有一個原因，就是在路途中死掉了。

陳文青：那個就是你們金門的夏候鳥嗎？

阿寬：對，一般人叫它夏日精靈，但是它們真正的名字叫做栗喉蜂虎。

陳文青：栗喉蜂虎？這么奇怪的名字。

阿寬：每年夏天，它們從南方飛回金門，然后在這里結(jié)婚生子，而且它們是一夫一妻制哦。

陳文青：哇！好浪漫喔。

阿寬：它們比人可愛多了。 電影《夏天協(xié)奏曲》28分07秒處。

在這里，臺灣族群之間的文化差異、鄉(xiāng)村與城市的對立、個人價值觀的碰撞被凸顯出來。然而，黃朝亮并沒有像他的前輩李行、侯孝賢，或者李安、張毅那樣，用鏡頭語言去深入挖掘這種人性沖突背后的文化淵源以及國家、個人、歷史之間的復(fù)雜關(guān)系。黃朝亮的電影不再書寫鄉(xiāng)村與城市的對立，而更注重在全球化的浪潮中臺灣本土人對地域文化的守護以及普通人對多元文化的最深刻的體驗。《夏天協(xié)奏曲》中，黃朝亮總是用明亮溫暖的鏡頭去展示金門獨特的人文地理環(huán)境，比如極具地標(biāo)性特質(zhì)的“風(fēng)獅爺”、“大聲公”、“反登陸樁”等。除了這些地標(biāo)性的人文景點之外，黃朝亮更感興趣的是臺灣本土小人物的喜怒哀樂以及他們的人生悲喜故事，《夏天協(xié)奏曲》中沙蟲媽安居偏僻的金門一角而自得其樂；《白天的星星》中的阿免姨對偏遠山區(qū)祝山的堅守以及對傳統(tǒng)人倫道德的守護；《痞子遇到愛：愛在墾丁》中歐陽晴的流浪歌舞團對臺灣本土文化的傳播等。

對于黃朝亮來說，臺灣本土成長起來的年輕人才是他關(guān)注的對象，盡管外來者與本土人之間存在強烈的文化沖突及個人價值觀的碰撞，但是，黃朝亮的電影呈現(xiàn)的是多元文化的共存以及外來者與本土人之間的和諧共處?！斑b遠的美好是族群之源，新世代創(chuàng)意是臺灣前進的力量?！盵1]這些電影里的主人公，無論來自鄉(xiāng)村與城市，還是島內(nèi)與島外，亦或是東方與西方，他們在經(jīng)過激烈的文化碰撞之后最終是能夠和諧并存的，他們快速地融入到多元文化的生存空間中，尋找自我存在的價值及人的主體性。在《夏天協(xié)奏曲》中，陳文青從臺北來到金門，金門古樸的民風(fēng)民俗、濃郁的地域風(fēng)情吸引著她，特別是土生土長、淳樸憨厚的金門男孩阿寬的出現(xiàn)，讓她心動、癡迷，當(dāng)她勇敢地向阿寬證明自己最終會融入到金門本地人的族群中的時候，猶豫彷徨的阿寬立即就接納了她，于是他們體驗到一段刻骨銘心的愛情，以至于她決定自己死后一定要葬在金門；《白天的星星》中，來自美國的吉米來到雅美族生活的地區(qū)祝山，為了實現(xiàn)病逝的女友的遺愿，他獨自一人來到“世外桃源”祝山看星星，最終被當(dāng)?shù)毓艠愕拿耧L(fēng)、純美的人性所感化；《痞子遇到愛：愛在墾丁》中，來自大陸的王瑞最終被當(dāng)?shù)厝私蛹{，放棄了賣掉祖?zhèn)鞯脑谂_灣墾丁的土地的念頭，等等。

在“臺灣新新電影”的青春敘事中，黃朝亮以《夏天協(xié)奏曲》建立了自己獨特的敘事風(fēng)格，這種風(fēng)格有別于易智言的探討青春少女性取向的《藍色大門》和陳玉珊的淡化臺灣地域特質(zhì)的《我的少女時代》，黃朝亮的青春敘事更多是關(guān)注外來者與本土人之間的文化沖突以及他們之間的和諧共處，黃朝亮的電影在傳統(tǒng)敘事與先鋒敘事中達到一種巧妙的平衡，用快速流暢的鏡頭語言推動故事的發(fā)展，制造戲劇化沖突，以獨特的青春視角審視臺灣新一代年輕人對歷史、社會、人性的態(tài)度，塑造具有強烈時代感的富有青春氣息的銀幕形象，營造一種輕松、惆悵、帶有夢幻色彩的青春記憶。而他的鏡頭語言也是獨特的、個人化的。在《夏天協(xié)奏曲》中，黃朝亮用單車和摩托車的意象營造了一段傷感、唯美的青春故事，有些片段堪稱經(jīng)典。比如阿寬用摩托車載著陳文靜尋找“一條沒有盡頭的路”的那一段：當(dāng)陳文青的雙胞胎妹妹陳文靜來到金門，坐在阿寬摩托車后面的她想要找一條沒有盡頭的路，阿寬載著她來到了金門一個充滿歷史滄桑的轉(zhuǎn)盤（阿寬以為她是陳文青，其實陳文青已經(jīng)在去年暑假回臺北后就去世了），順著白色的路標(biāo)（箭頭符號）一圈一圈地轉(zhuǎn)，陽光、海浪、沙灘，還有無處放飛的青春，阿寬就像進入了一個時光隧道，載著陳文靜找到了一條“沒有盡頭的路”，奔向未來；而當(dāng)阿寬得知自己的初戀女友陳文青在一年前就去世的消息后，他騎著摩托車來到了同樣的這個充滿歷史滄桑的轉(zhuǎn)盤，他一圈一圈地逆著白色的路標(biāo)行駛，內(nèi)心的懺悔、無助以及悲傷環(huán)繞著他，他多想時光倒流，回到過去，回到一年前，見到美麗鮮活的陳文青。

二

“巴拉茲認(rèn)為，每種藝術(shù)就像一盞探明燈，從各個方向照亮不同的角落。電影則照亮了一個全新的領(lǐng)域，照亮了那個曾被無知、漠然或下意識所遮蔽的領(lǐng)域?！盵2]港臺電影在全球化浪潮中，是最早發(fā)掘巴拉茲所說的“那個曾被無知、漠然或下意識所遮蔽的領(lǐng)域”的，即對“中國意象”的發(fā)掘。在傳統(tǒng)的港臺電影中，臺灣、香港被塑造成了一個商業(yè)繁榮、文化發(fā)達的“現(xiàn)代中國”的意象，而大陸則是一個處于農(nóng)耕時代、還未進行現(xiàn)代化的“鄉(xiāng)土中國”或“悲情中國”的隱喻?！班l(xiāng)土中國”的意象經(jīng)常出現(xiàn)在李行、侯孝賢的電影中，他們以一種“精神故鄉(xiāng)”、寄予著無限鄉(xiāng)愁的方式出現(xiàn)在“健康寫實主義”或“臺灣新電影”里。比如在侯孝賢的《童年往事》中，“廣東梅公橋”這個帶著中國傳統(tǒng)文化符號的地名其實是“鄉(xiāng)土中國”的隱喻，盡管電影中沒有具體出現(xiàn)“廣東梅公橋”的影像，但它卻是侯孝賢等人的“精神故鄉(xiāng)”。電影中有一個長達一分零五秒的表現(xiàn)祖母帶著年幼的阿孝咕尋找記憶中的“梅公橋”的鏡頭堪稱是侯孝賢電影中最經(jīng)典的橋段之一。而“悲情中國”的意象則更多地出現(xiàn)在以李安、陳果、陳可辛等為代表的港臺導(dǎo)演的電影中，“悲情中國”的意象隱喻著大陸與臺灣的關(guān)系是弱者與強者、邊緣與中心的關(guān)系，大陸是“無名”的存在，是落后的象征，大陸人常常被塑造成對“現(xiàn)代性”充滿著無盡的渴求與向往的悲情主人公形象，比如李安的《喜宴》中的來自上海的大陸女孩顧葳葳，為了在美國獲得一個合法的身份不得不與來自臺灣的同性戀男孩高偉同假結(jié)婚。顧葳葳背負(fù)著沉重的中國傳統(tǒng)文化的十字架，蝸居在一個蟑螂與老鼠出沒的小單間里，活在一個“前現(xiàn)代性”的邊緣世界里，是“悲情中國”的形象代言人；相反，來自臺灣的高偉同則是“現(xiàn)代中國”的形象代言人，他帥氣、英俊，在美國擁有合法的身份，活得自我、坦蕩，與美國同性戀男友追求高質(zhì)量的美國式的民主生活，居住在配備有冰箱、電視、空調(diào)這種極具“現(xiàn)代性”特質(zhì)的公寓里。這種“悲情中國”的形象代言人還出現(xiàn)在香港導(dǎo)演陳果的《榴蓮飄飄》和陳可辛的《甜蜜蜜》里?！读裆忥h飄》中，來自東北的大陸女孩秦燕為了討生活在香港做暗娼，她坐在骯臟污穢的馬桶蓋上吃便當(dāng)?shù)男蜗箅[喻著“悲情中國”的“前現(xiàn)代性”特質(zhì)；在《甜蜜蜜》中，來自天津（電影字幕顯示的卻是無錫）的大陸男孩黎小軍與來自廣州的大陸女孩李翹在香港撈金，企圖在這片充滿機遇與冒險、遍地是黃金的土地上實現(xiàn)自己的發(fā)財夢，老實憨厚的黎小軍在香港排隊購買麥當(dāng)勞的時候，驚嘆于麥當(dāng)勞餐廳的“奢華氣質(zhì)”的同時，更是對在麥當(dāng)勞打工的李翹表現(xiàn)出來的“現(xiàn)代性”特質(zhì)傾慕不已；而聰明、機智、滿腦子生意經(jīng)的李翹雖然穿上了“摩登時尚”的麥當(dāng)勞制服并操著一口流利的粵語，但她卻極力隱藏自己的“大陸身份”，因為一旦暴露，就會被代表“現(xiàn)代中國”的香港人鄙視、嫌棄。在這里，“悲情中國”的銀幕形象總是與“身份”的缺失、靈魂的漂泊、中國傳統(tǒng)文化的失落糾結(jié)在一起，尋找身份與主體性、人的價值的實現(xiàn)成了這群銀幕主人公漫長而艱辛的人生目標(biāo)。

然而，到了黃朝亮這里，來自中國大陸的銀幕主人公形象不再是“悲情中國”的形象代言人，而是“現(xiàn)代中國”的化身。最典型的例子就是《痞子遇到愛：愛在墾丁》里面的王瑞和《大喜臨門》中的高飛的形象的塑造。他們不再糾結(jié)自己的身份與主體性，相反，他們以一種具有男性氣質(zhì)、陽剛的、帶有某種侵略性的“現(xiàn)代性”特質(zhì)的銀幕主體出現(xiàn)，甚至某些女性人物形象，也極具侵略性與進攻性，比如《大喜臨門》中的小媽。在這里，傳統(tǒng)港臺電影中“大陸：港臺=弱勢：強勢=他者：中心”的關(guān)系轉(zhuǎn)化為“大陸：港臺=強勢：弱勢=中心：他者”的關(guān)系。這種權(quán)力與話語霸權(quán)的反轉(zhuǎn)除了與大陸的經(jīng)濟強勢崛起有關(guān)之外，還與臺灣地區(qū)自新世紀(jì)以來特殊的身份迷失與認(rèn)同危機有著密切的關(guān)系。

新世紀(jì)以來，臺灣在全球化的過程中，遭遇了深刻的身份認(rèn)同危機，這種身份認(rèn)同危機首先表現(xiàn)在文化層面的危機。多元混雜的文化環(huán)境中，主體性的迷失與斷裂，使臺灣呈現(xiàn)出典型的后殖民主義的特征。在國際舞臺上，臺灣受到各種夾擊而呈現(xiàn)出“他者”形象。如何處理好臺灣與日本、美國，以及與自己的祖國母親——大陸之間的關(guān)系，在錯綜復(fù)雜的國際舞臺上爭取更多的生存空間，成為臺灣民眾熱衷于討論的一個話題。黃朝亮在他的電影中同樣討論了這樣一個熱門話題，尤其是在處理大陸形象的時候，黃朝亮開始摒棄傳統(tǒng)港臺電影中刻板的大陸形象，展示出一種國際化的視野。

在《大喜臨門》中，高飛是一個房地產(chǎn)開發(fā)商的兒子，典型的富二代，他愛上了在北京當(dāng)婚紗設(shè)計師的臺灣女孩李淑芬，李淑芬與高飛同居并懷上了高飛的孩子，她認(rèn)為高飛是一個值得自己托付終身的情人，于是帶著高飛回到臺灣高雄見自己的父母；同時，高飛也將溫柔賢淑、有著典型的“臺灣女孩”氣質(zhì)的李淑芬?guī)У阶约簱碛械谋本┑暮勒?，請求父母同意自己與李淑芬成婚。在這里，高飛不再是來自“悲情中國”的大陸人的形象，大陸人在港臺人心目中那種窮酸、背負(fù)著中國古老文化的包袱、對現(xiàn)代性充滿了無盡的向往與渴求的刻板印象（Stereotype）一掃而盡，相反，高飛是“現(xiàn)代中國”的象征，他年輕、帥氣，靠自己的實力打拼，在北京擁有一家實力雄厚的公司，而與他一同出現(xiàn)在鏡頭里的是北京摩登現(xiàn)代的商務(wù)中心CBD以及象征財富、身份與地位的北京四合院等，傳統(tǒng)港臺電影中的“鄉(xiāng)土中國”或“悲情中國”的意象不再與帥氣、陽光、具有國際視野的高飛聯(lián)系在一起。高飛第一次與岳父李金爽見面的場景頗富象征意義，以一個“失語者”的形象出現(xiàn)： 電影《大喜臨門》18分15秒處。

李金爽：淑芬?guī)У倪@個會不會是啞巴？

祖母：啞巴有什么關(guān)系！只要勇猛就行了。

黃朝亮用一種略帶“色情”的、戲謔的方式解構(gòu)了大陸人在臺灣人心目中的刻板印象。在接下來的一組鏡頭中，祖母“一臉壞笑”并開始對高飛“動手動腳”，這一行動立即引發(fā)李金爽、李淑芬等人的“圍攻”，在一種看似混亂、實則充滿家庭溫情的氛圍中，大陸和臺灣在民俗、地域文化方面出現(xiàn)的某種沖突達到了一定程度的調(diào)和。在表現(xiàn)大陸與臺灣之間的風(fēng)俗地域文化差異的時候，黃朝亮也是以一種溫暖的、明亮的、充滿善意的鏡頭語言來表現(xiàn)這種地域之間的文化差異?！洞笙才R門》中的小媽是一個尖酸刻薄、見錢眼開、見風(fēng)使舵的大陸女人，他陪同自己的丈夫和繼子到高雄見親家母，咄咄逼人而又矯揉造作。但李金爽盛情接待了高飛一家，并舉辦了極具臺灣風(fēng)土人情的“辦桌”盛宴， 但高飛的小媽卻在飯桌上不知趣地打蒼蠅。然而，黃朝亮還是以一種善意的、寬容的態(tài)度來看待這個大陸女人，并沒有丑化這個大陸女人形象，雖然黃朝亮最后以一種臺灣人特有的幽默善意地“處罰”了她一下：讓臨時搭建的帳篷漏水，傾瀉而下的雨水把穿著真絲衣服的小媽淋成落湯雞。

作為“臺灣新新導(dǎo)演”代表人物之一的黃朝亮，以一種局外人的、帶有后殖民主義特質(zhì)的眼光來看待大陸與臺灣的關(guān)系，從而使得他的電影更具有國際化的視野。在這種國際化的視野中，大陸人的銀屏形象發(fā)生了徹底的改變，由“邊緣”向“中心”靠近，由“失語者”向“話語擁有者”轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在《痞子遇到愛：愛在墾丁》中尤為突出，《痞子遇到愛：愛在墾丁》講述的是一個北京的小混混王瑞在一次豪賭中被對方抽老千，輸?shù)袅艘还P巨款，在走投無路中，王瑞的爺爺王漢華告訴自己的孫子他年輕的時候在臺灣有一塊地。于是，王瑞來到臺灣的墾丁，希望賣掉這塊地，償還自己的賭債。在《痞子遇到愛：愛在墾丁》中，黃朝亮首先以一種戲謔的、后現(xiàn)代的方式解構(gòu)了“國家”、“民族”、“土地”這種“宏大敘事”，王瑞的爺爺王漢華之所以在臺灣有一塊地，是因為“49年我只不過是出門打個醬油，就這么稀哩呼嚕地跟著國民黨到臺灣去”。王瑞則是以一個“壞小子”的形象出現(xiàn)的，在中外電影史上，“壞小子”的銀幕形象對觀眾總是充滿著無盡的誘惑，因為這些外表玩世不恭、亦正亦邪、憤世嫉俗，內(nèi)心卻純真可愛的“壞小子”銀幕形象體現(xiàn)了一種“現(xiàn)代性”特質(zhì)，他們飆車、吸大麻、玩搖滾，其實是以一種極端的方式反抗現(xiàn)實世界中的丑惡、虛偽與媚俗。更重要的是，他們總是以一種性感的、迷人的方式出現(xiàn)，對女性觀眾充滿了“迷之誘惑” “迷之誘惑”的英文名稱是Mysterious Attractions，指的是外表性感、迷人的男明星在銀幕上所散發(fā)出的“力比多”男性氣質(zhì)對觀眾（尤其是女性觀眾）產(chǎn)生的致命的誘惑力。的想象力。比如經(jīng)典好萊塢時期的詹姆斯·迪恩與馬龍·白蘭度所塑造的銀幕形象，這些性格叛逆、眼神清澈傷感、對未來充滿迷茫和不確定性的“壞小子”形象激發(fā)了觀眾（尤其是女性觀眾）對“現(xiàn)代性”的持久的想象。

導(dǎo)演黃朝亮在電影的開場部分就以一種“黑幫電影”的風(fēng)格展示了“壞小子”王瑞的“現(xiàn)代性”特質(zhì)：一群黑幫賭徒扒光了王瑞的衣服，將他的頭按在水缸里。在接下來的幾個快速的蒙太奇鏡頭中，王瑞充分展示了“現(xiàn)代中國”的形象：裸露的上身、健美的肌肉，散發(fā)出陽剛氣質(zhì)的、力量感十足的“力比多”魅力。當(dāng)王瑞來到了臺灣墾丁準(zhǔn)備賣地的時候，黃朝亮同樣用一種喜劇化的、后殖民主義的方式描寫了王瑞與臺灣本土人之間的文化沖突：王瑞抽煙之后亂扔煙蒂，導(dǎo)致歐陽晴的戲服被燒，引發(fā)了王瑞和歐陽晴之間的一段戲劇性沖突；王瑞到林娘的特色小店去吃臺灣紅燒肉，由于插隊而遭到林娘的訓(xùn)斥。接著，林娘展示出了自己的拿手好戲，自信而又驕傲地向王瑞唱了一段極富地域特色的臺灣閩南小調(diào)。在這里，黃朝亮有意無意地讓臺灣本土人以“弱者”的形象出現(xiàn)，但這種“弱者”的形象又帶有非常強烈的文化自信。從臺灣處于后殖民國際環(huán)境這一角度來說，這種“弱者”身份的確認(rèn)其實是臺灣人在自我認(rèn)同的過程對民族性、主體性的堅守。這種“弱者”形象也出現(xiàn)在《大喜臨門》中，在面對來自北京的咄咄逼人的“小媽”的時候，李金爽夫婦看似“弱者”，其實內(nèi)心具有非常強烈的文化自信。

值得注意的是，黃朝亮在用鏡頭展示大陸“壞小子”王瑞到臺灣后亂扔煙蒂、吃飯插隊的橋段并不是以一種惡意的、或者帶有文化優(yōu)越感的姿態(tài)去描寫大陸人的“不懂文明”“野蠻落后”的特性。相反，黃朝亮更多的是突出王瑞這個“北京爺們”大大咧咧、不拘小節(jié)的性格特征以及他與臺灣本土人之間由于文化、風(fēng)俗方面的認(rèn)知差異而產(chǎn)生的有趣的“小摩擦”、“小沖突”。黃朝亮將王瑞作為“現(xiàn)代中國”隱喻，突出他身上散發(fā)出的那種迷人的“明星氣質(zhì)”。“明星代表著社會典型，但明星的形象永遠比這種社會典型復(fù)雜和特殊?！盵3]王瑞有著善良的品性，幫助臥病在床的老船長“看大海是什么顏色”，帶歐陽晴的妹妹去臺南尋找離家出走的母親，最后，他被居住在墾丁的這群善良、真誠、有著極強的文化自信的臺灣本土人所打動，決定放棄出售這塊土地。在恒春 恒春是一個具有濃郁的人文氣息的小鎮(zhèn)，隸屬于墾丁。每年一度的“豎孤”比賽中，王瑞這個“大陸仔”被委以重任，代替臺灣本土人出戰(zhàn)這場比賽，在這場“豎孤”比賽中，王瑞所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”特質(zhì)被發(fā)揮到了極致，他勇敢、剛毅，是力與美的化身。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）