李蘇橫

引言

有明一代，萬歷時期在政治、經(jīng)濟(jì)上出現(xiàn)了又一次勃興，《明史》中描述為“中外義安，海內(nèi)殷阜”。伴隨國家經(jīng)濟(jì)的興盛，市民階層開始壯大，與此同時，各種藝術(shù)門類出現(xiàn)了前所未有的新的繁榮局面。

這一時期的瓷器燒造，上接嘉靖佘風(fēng)，異形器增多，紋飾內(nèi)容紛繁絢爛，繪畫筆法也出現(xiàn)了一種新穎的表現(xiàn)形式。這類瓷器被當(dāng)今古陶瓷學(xué)界稱為鐵線描。由于此類瓷器的燒造時間短，存世量較少，區(qū)分模糊，所以學(xué)界對其仍未有一個公認(rèn)的清晰準(zhǔn)確的定義，但又由于其具有一定的藝術(shù)價值，是當(dāng)時東西方文化碰撞融化的體現(xiàn)，故筆者相信俟來日，鐵線描青花瓷必將為學(xué)界所重視。

在此，后學(xué)斗膽，對明萬歷青花鐵線描做一番學(xué)術(shù)探討，嘗試對其在彼時出現(xiàn)的歷史原因給出一個合理的解釋，更企望學(xué)界前輩不吝側(cè)目，施以斧斫教正。一、鐵線描概況

1.繪畫上鐵線描的定義

“鐵線描”原本指我國古代繪畫中對于人物衣褶線條的一種表現(xiàn)方法，是繪畫線描十八法之一，始載于明代鄒德中的《繪事指蒙》一書“描法古今一十八等”條中，這可以視為是對傳統(tǒng)繪畫中“鐵線描”筆法的最早定義。清人王瀛進(jìn)一步解釋鐵線描筆法道：“用中鋒圓勁之筆描寫，沒有絲毫柔弱之跡，方為合作”。（圖1）

2.瓷器上鐵線描的定義

南京博物院藏明萬歷景德鎮(zhèn)官窯青花英雄獨(dú)立紋大口蒜頭瓶是一件典型的鐵線描器物（圖2、圖3），也是筆者所見唯一被公認(rèn)的無款官窯器物。其周身紋飾用線條描繪，僅鷹的翮羽稍加渲染填色。

瓷器上的鐵線描筆法并非承襲傳統(tǒng)繪畫中的鐵線描筆法，例如傳統(tǒng)繪畫中鐵線描的線條粗細(xì)幾近一致，且曲線居多；而瓷器鐵線描紋飾上的線條根據(jù)所繪紋飾的具體對象而靈活變通，有粗細(xì)之分，以便更貼切地表現(xiàn)物體的質(zhì)感，而且多運(yùn)用短促的線條，使畫面極具節(jié)奏感。這種排線用筆，是其最具特征的要素，也是鐵線描與其他種類青花瓷器的重要區(qū)分。筆者認(rèn)為這種用筆是當(dāng)時繪瓷匠人向西方銅版畫學(xué)習(xí)的成果和有力證據(jù)。所以，明萬歷青花鐵線描的界定并不能借繪畫中鐵線描的定義直接表述，這類瓷器之所以被我們稱為“鐵線描”，我認(rèn)為這其實(shí)是一種通感的作用，是人們對于新生事物在認(rèn)知上和已有印象的一種暗合，一種共鳴。

由此，對于瓷器上的鐵線描有如下定義：青花瓷器上的鐵線描，是指在青花瓷上的一種繪瓷筆法，它僅用線條表現(xiàn)畫面，不經(jīng)渲染填色，且出現(xiàn)成組短促排線，絕大多數(shù)出現(xiàn)于明萬歷民窯產(chǎn)品上。青花鐵線描瓷是指以青花為繪畫原料，用鐵線描筆法繪畫的瓷器。例如圖2的明萬歷鐵線描大口蒜頭瓶，高26.2厘米，口徑6.2厘米，淺直口，下為蒜頭狀，束頸，溜肩，鼓腹下垂，圈足。其周身主題紋飾運(yùn)用排線組成，以表現(xiàn)芭蕉葉的莖脈和雄鷹羽翼的剛猛，有超拔出其他畫法的生動性和擴(kuò)張力。

3.青花鐵線描瓷的特征

從筆者能找到的有限的鐵線描器物資料來看，紋樣的青料皆為浙料，發(fā)色藍(lán)中泛灰，圖案題材多為花卉紋和較精致的庭院人物，胎體粗疏，不顯沉重，底足切削加工較細(xì)，偶有沾砂，這也都是萬歷晚期青花瓷器的典型風(fēng)格。

瓶類器形中常見大口蒜頭瓶、葫蘆瓶，壺類常見瓜楞提梁壺、執(zhí)壺，罐類有棋子罐、扁罐、蓋罐和瓜棱罐（圖4），爐類器形中以缽式爐、直口三足爐（圖5）、簋式爐和雙耳三足爐為常見，另外還有敞口大碗、饅頭底的小碟（圖13），方形倭角碟也頗為常見。例如圖5，青花八卦麒麟芭蕉紋三足爐，高10厘米，口徑18厘米，直口，平沿，鼓腹，圜底，下接三乳狀足。口沿以留白手法繪八卦紋，腹部為青花鐵線描麒麟芭蕉圖。

二、鐵線描瓷畫出現(xiàn)的背景

1.利瑪竇傳教與銅版畫在中國的出現(xiàn)

討論青花鐵線描出現(xiàn)的歷史原因，有一個人功莫大焉，他就是萬歷十年（1582年）來華傳教的意大利籍耶穌會傳教士利瑪竇（Matteoricci，1552年10月6日—1610年5月11日）。據(jù)《利瑪竇中國札記》記載，在傳教期間，為方便向不識字的百姓傳播教義，利瑪竇帶來了許多銅版畫。這也是西方銅版畫第一次進(jìn)入中國人的視野。

銅版畫起源于十五世紀(jì)的歐洲，起初是為復(fù)制炭筆和粉筆畫作品，最主要的表現(xiàn)語言就是線條。通過運(yùn)用或粗或細(xì)，規(guī)則或不規(guī)則的有變化的線條，刻畫出具有質(zhì)感和色調(diào)的塊面，用以表達(dá)各種物體的明暗、空間和體積。到十七世紀(jì)時，歐洲便形成了一個非常繁榮的銅版畫市場。

由于銅版畫運(yùn)用了西方的透視原理，又存在明暗關(guān)系，所以銅版畫上的人物形象都栩栩如生，極為傳神，能給人一種如見真身的感受，而透視原理、明暗關(guān)系和逼真的感受主要用密集的線條表達(dá)出來。例如圖6中丟勒的銅版畫《憂郁》，作于1514年，是其最著名的銅版畫作品之一。畫面中放射性的線條極富張力，短促成組的平行線條互相組合構(gòu)成畫面中的明暗關(guān)系，空間感也藉此開闊。

利瑪竇從澳門進(jìn)入廣東肇慶，再從肇慶入韶州，先后到達(dá)南昌和南京等地，他一路上傳播教義，并逐步向大明帝國的權(quán)力中心進(jìn)發(fā)，在此期間，他數(shù)次向耶穌會上級提出要求贈送更多的有西方繪畫，尤其是精美的銅版畫書籍，可見銅版畫在傳教途中的重要地位及其數(shù)量不寡。

萬歷二十九年（1601年），利瑪竇終于見到了萬歷皇帝。在覲獻(xiàn)給萬歷皇帝的繪畫中有一幅以圣勞倫索宮為題的銅版畫，由于萬歷皇帝也是第一次見到如此精美的西方銅版畫，他甚至詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導(dǎo)下復(fù)制了這幅畫作，至于是用什么材質(zhì)、什么色彩復(fù)制的，今已無從可考，但這足以看出萬歷皇帝對西方文明的好奇與關(guān)注，有研究者進(jìn)而推斷出以銅版畫為首的西方繪畫藝術(shù)在華轉(zhuǎn)承和影響的進(jìn)程。

除了紫禁城內(nèi)的《圣勞倫索宮》銅版畫受到皇帝大加贊賞外。在民間，有兩部銅版畫宗教書籍同樣炙手可熱。其一是《圣經(jīng)故事》，其二是《福音史事圖解》。這兩部書都是由當(dāng)時歐洲最著名的印刷中心安特衛(wèi)普的最有實(shí)力的出版商普朗坦·克里斯托夫印刷出版。

《福音史事圖解》的銅版畫主要是由當(dāng)時的雕版名家威力克斯三兄弟依照當(dāng)時著名的美術(shù)家帕里斯與奧斯的畫制作，因此，這兩部書所展現(xiàn)的都是當(dāng)時最為精美的銅版畫作品。利瑪竇甚至一直將有銅版畫插頁的精裝燙金的《圣經(jīng)故事》作為裝飾擺放在房間里最醒目的位置上。

2.晚明時期木刻版畫的興盛

幾乎與銅版畫出現(xiàn)的同時，在世界另一端的中國有一種版畫藝術(shù)——木刻版畫達(dá)到了它發(fā)展的巔峰階段。晚明的富足經(jīng)濟(jì)使市民階層的數(shù)量得以壯大，從而使庶民文學(xué)的發(fā)展獲得了豐沃的生長土壤，到萬歷時期，《三國演義》、《水滸傳》、

《金瓶梅》和《西廂記》等一大批戲曲小說都已付梓。各書坊為延攬顧客，招徠生意，便聘請畫師，招募刻工，刊印了許多令人悅目的版畫。例如圖了即萬歷二十六年（1598年）徽州玩虎軒刊刻的《琵琶記》，線條流暢，人物寫實(shí)，場景刻畫一絲不茍，巨細(xì)無遺，可見此時期的版畫發(fā)展已臻巔峰。

古人云“明人刻書而古書亡”，雖是蔑語，恰也從另一個側(cè)面彰顯了晚明刻書的繁榮局面。到萬歷時期，在南京、杭州、建陽和徽州形成了四大刻書業(yè)中心。官刻、藩刻、坊刻和私刻都極為興盛。日本學(xué)者大木康根據(jù)楊繩信的《中國版刻綜錄》中一組從宋至明的出版品統(tǒng)計，版畫合計有3094種，而嘉靖以后的出版物是前600年的兩倍。足見晚明時期，中國本土的版畫藝術(shù)達(dá)到了一種噴薄式的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，這也為日后西方銅版畫在中國的復(fù)刻提供了充足可依的技術(shù)資源。

三、銅版畫對木版畫和瓷畫的影響

1.銅版畫對繪畫和木版畫的影響

“對中國人而言，歐洲銅版畫最令人吃驚的特征之一想必是陰影線的制作技巧——其營塑造型的方式系列用各種不同角度的短平行線條，令其交集出一塊塊或濃或淡的清晰物形，至于濃淡的程度，則依線條的疏密處理之。”高居翰先生曾在《山外山》中如是描述銅版畫對當(dāng)時中國人的最直接的視覺感官上的；中擊，可見當(dāng)銅版畫以其獨(dú)特的風(fēng)貌出現(xiàn)時，對于當(dāng)時的中國人有多么震撼的影響。高居翰先生曾推測利瑪竇途經(jīng)南京時帶來的銅版畫影響了曾鯨、吳彬、張宏以及龔賢等一批南京地區(qū)的畫家。在此，先不討論高居翰先生此番推論的可信程度，但從上述幾人的傳世作品來看，有明顯的表現(xiàn)明暗的痕跡，比如曾鯨在萬歷四十四年（1616年）為王時敏所畫的二十五歲繡像，比如吳彬在萬歷二十八年（1600年）左右畫的《歲華紀(jì)勝圖》。

除了晚明時期的繪畫受西方銅版畫的影響之外，我國本土的木刻版畫也受其影響。刊印于萬歷三十三年（1605年）的《程氏墨苑》，在卷六下有四幅風(fēng)格迥異的木刻版畫（圖8、圖9）。這四幅木刻版畫的原圖是萬歷二十七年（1599年）利瑪竇贈送給程君房的四幅西方銅版畫，再由丁云鵬轉(zhuǎn)繪，徽州名雕手黃鱗摹刻。在這些版畫中可以直觀地感受到圖上的焦點(diǎn)透視原則。這都是在此之前的傳統(tǒng)繪畫和木雕版畫上所不具備的。

在當(dāng)時，木版畫的流傳影響和市場占有率必定遠(yuǎn)超西方傳教±手中的銅版畫。通過傳世木版畫對銅版畫復(fù)刻的狀況分析，我們可以想見當(dāng)時銅版畫的復(fù)制并不在少數(shù)。

2.銅版畫對瓷畫的影響

景德鎮(zhèn)的畫工通過學(xué)習(xí)木版畫的畫譜來繪制瓷器已是眾所周知，雖然當(dāng)時他們是直接受益于西方原刊的銅版畫還是模仿于復(fù)刻的木版畫，還有待考察研究，但是，銅版畫通過木版畫間接影響到瓷畫是不爭的事實(shí)。

上面已經(jīng)談到，在銅版畫傳入之初，西方繪畫的明暗關(guān)系便開始影響中國繪畫，焦點(diǎn)透視也打破了原來的版畫構(gòu)圖。幾乎與此同時，在瓷器上也出現(xiàn)了受西方銅版畫影響的新的表現(xiàn)形式，其中有一點(diǎn)表現(xiàn)得極為突出，那就是“排線”畫法的運(yùn)用。西方銅版畫以焦點(diǎn)透視為構(gòu)圖依據(jù)，以素描明暗為空間基礎(chǔ)，排線組合的畫法為其主要的表現(xiàn)語言。在金屬材質(zhì)的底版上，這些平行排列的直線條的存在對于每一幅銅版畫來說就是鮮活的血液，不可或缺，正是這些排線的互相組合才使得空間有了明暗關(guān)系，使得平滑的金屬表面有了豐富的肌理質(zhì)感。那么，在瓷畫上是怎樣的情形呢？下面分別分析排線畫法在青花瓷器上的表現(xiàn)方式：

（1）人物紋

人物紋中的排線畫法根據(jù)描繪對象的不同而有異。官人補(bǔ)服上的補(bǔ)子圖案以鳥獸為主體圖案，以海水祥云為輔助背景，橫向線條占大多數(shù)。仆童的鞋靴表面用堅(jiān)線條排列，表現(xiàn)的是鞋面上密布的縫合針腳。人物冠帽和髻鬏處散逸的髟發(fā)（圖10），因其當(dāng)空迎風(fēng)，所以運(yùn)用了略呈放射狀的排線來表示，以示其動態(tài)，例如，明萬歷民窯青花人物圖缽式爐中的人物的髟發(fā)。

（2）動物紋

麒麟和獅子等帶有夸張鬃毛的獸類，在鐵線描瓷器上運(yùn)用了流暢的硬質(zhì)中鋒線條表現(xiàn)，排線剛勁有力，由此凸顯出它們的王霸之氣。例如，有一種繪于碗心的麒麟紋（圖11），固于尺寸，麒麟身體上的鱗片用兩組交叉的排線組成的斜方格紋來表現(xiàn)，更有簡潔的變成節(jié)奏感極強(qiáng)的曲折硬質(zhì)線條一氣呵成?！坝⑿郦?dú)立”是鐵線描器物上常畫的動物紋飾，雄鷹的翮羽上細(xì)密的絨羽用排線表現(xiàn)，生動且極富擴(kuò)張力（圖3）。又例如圖12中鴻雁紋的畫法，放射狀的排線略顯夸張地表現(xiàn)出雁翅張，家鄉(xiāng)遠(yuǎn)的意境。在一些饅頭底的小碟上，碟心位置常繪簡筆的烏石圖（圖13），小鳥束翅單腳立于圓石之上，在收攏的翅膀上用排線表示重疊的翅羽，簡潔而逼真。

（3）植物紋

鐵線描瓷器上，滿布排線的芭蕉葉紋是最為常見也最經(jīng)典的圖案。它是西方銅版畫用線手法與中國傳統(tǒng)紋飾的最佳融合。芭蕉葉上的葉脈原本就緊密地排列在一起，連續(xù)有節(jié)奏地描繪這樣短促的同一方向的直線，畫者會有一種即時的興奮感，這是不去繪畫的人所不能了解的。再者，圖14的花瓣上有用排線筆法畫的莖脈，放射狀的線條既真實(shí)地再現(xiàn)了花朵的生長狀態(tài)，也通過有擴(kuò)張傾向的線條表達(dá)了花朵的綻放和花瓣下墜的狀態(tài)。又例如，竹子是我國傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的紋飾，在鐵線描瓷器上通常與高士紋一起出現(xiàn)，用以暗喻古代文人虛懷有節(jié)的高尚品格。畫面上，用硬朗的線條勾畫出竹子的輪廓，直接明朗地體現(xiàn)出竹竿的形態(tài)。勾畫成組的竹葉用短線，所繪竹葉雖沒有自然界中竹葉的流線外形，但也寫意似地傳神地表達(dá)出竹葉的形態(tài)，讓人一目了然。梧桐，制得古琴，掛得缺月，棲得鳳凰，在傳統(tǒng)文人畫中經(jīng)常出現(xiàn)，是一種極富文人格調(diào)的紋樣。因?yàn)檫@種樹的樹干筆直光潔，為表現(xiàn)其質(zhì)感與明暗，畫者在樹干的兩際用短線排布，描述樹干表面的弧度，而這種明暗的表現(xiàn)必是受西風(fēng)東漸的影響才出現(xiàn)的，參考圖6—3中銅版畫上人物胳膊的處理，可以看到這種影響的表現(xiàn)。

（4）其它紋飾

除上述人物紋、動物紋和植物紋外，還有一些經(jīng)常出現(xiàn)的紋飾現(xiàn)歸入其他紋飾以方便闡述。它們常以輔助紋飾出現(xiàn)，在主體紋飾周邊作為背景。例如欄桿，文人常憑欄遠(yuǎn)眺以寄憂思，所以欄桿極易產(chǎn)生詩畫意象，故它常出現(xiàn)在以高±為主體的鐵線描瓷器上。那種有轉(zhuǎn)折的欄桿以簡潔的堅(jiān)線條變換方向排列繪出，由此產(chǎn)生透視感，使空間向人們所想象的深處延伸，也使畫面所表達(dá)的空間不在局限于狹小的瓷畫中。又例如畫石頭，中國畫中講“石分三面”，但在極簡的線條語言中，就不易表達(dá)，在鐵線描瓷器上，山石的一部分會畫上成組的排線，用以表現(xiàn)暗面，這種明暗的處理，很明顯受到西方銅版畫的影響。

3.鐵線描與漏彩和淡描的區(qū)別

與鐵線描表達(dá)方式相近的青花瓷器種類還有漏彩和淡描。漏彩是青花五彩瓷燒造過程中出現(xiàn)的半成品（圖16、圖17），它的特點(diǎn)是以青花料畫出大部分紋飾的輪廓，且未填彩，留出的空位以待釉上彩繪，這類紋飾只憑單純的線條示人，所空出的地方表現(xiàn)出其畫面的不完整性。淡描是用青料勾勒線條，不分水，不渲染，近乎中國畫中的白描，其與鐵線描相比，線條的力度感較柔弱，色澤相對淡雅，且不具排線這一特征（圖18左）?，F(xiàn)在許多藝術(shù)品的拍賣機(jī)構(gòu)常常將鐵線描瓷器歸類到淡描之中，是不準(zhǔn)確、不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

結(jié)語

綜上所述，有如下3點(diǎn)小結(jié)：

1.瓷器鐵線描筆法的定義不能照搬傳統(tǒng)繪畫上鐵線描筆法的解釋，它只是一種通感上的默認(rèn)。

2.鐵線描是一種描繪青花瓷紋樣的筆法。鐵線描青花瓷出現(xiàn)在明萬歷時期，它是僅用青花為繪畫原料，畫面不經(jīng)渲染填色，且出現(xiàn)成組短促排線的一類風(fēng)格迥異的瓷器。鐵線描筆法在人物紋、動物紋和植物紋青花瓷上都有表現(xiàn)。

3.鐵線描青花瓷出現(xiàn)的背景是天主教于明萬歷時期來華，借助銅版畫傳教，銅版畫也因之廣泛傳播；晚明時期刻書業(yè)的興盛達(dá)到巔峰，為銅版畫的復(fù)刻提供了技術(shù)支持。明萬歷青花瓷畫或受銅版畫影響，或受復(fù)刻銅版畫的木版畫畫譜的影響，或二者皆有之而出現(xiàn)。

總之，中國的陶瓷業(yè)從業(yè)者對于外界的學(xué)習(xí)從來沒有停止過，這也是中國陶瓷得以聲譽(yù)遠(yuǎn)彰的原因之一。從唐三彩對蠟染的效法，到定窯刻花對緙絲的模仿，再到珍珠地對金銀器塹刻的學(xué)習(xí)，又到晚明青花瓷所受同時期西方銅版畫的影響而出現(xiàn)的鐵線描筆法，制瓷者都自覺或不自覺地推動著陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。這種學(xué)習(xí)精神欣欣向榮，生機(jī)勃發(fā)，永不落幕。在這些孜孜追求和積極探索中，鐵線描是受遙遠(yuǎn)的西方藝術(shù)的影響而產(chǎn)生的繪瓷技法，它是東西方文化交融碰撞的見證，是一個傳奇時代的寶貴藝術(shù)結(jié)晶，在中國陶瓷史上留下了短暫卻絢麗的一抹亮色，讓后人追思無限，當(dāng)受到學(xué)界重視。