馬漢廣

[摘 要]精致，就是詩人匠心獨(dú)運(yùn)，運(yùn)思巧妙細(xì)致，追求一種完美的意趣。詩人這種獨(dú)特的精致風(fēng)格形成，源于其不同身份之間的張力，一個(gè)學(xué)者詩人一方面是胸中涌動(dòng)的感性詩情，另一方面，是作為學(xué)者的理性思辨，二者完美結(jié)合形成一首首精致的詩歌。首先，這種精致表現(xiàn)在詩人獨(dú)特的藝術(shù)想象之中，一組悖論式的詩句、一段反諷式表達(dá)、關(guān)鍵處一個(gè)反詰，都會收到意想不到的藝術(shù)效果；其次，是詩人對意象的選擇和塑造，詩人雖然受到后期象征主義尋找思想情感的客觀對應(yīng)物思想的影響，但又不受其零散化、惡俗化的影響，既能保持詩歌的美感，又能使詩意貫穿始終，還能看出詩人獨(dú)到的匠心；最后，這種精致還表現(xiàn)在詩體形式和語言運(yùn)用等方面。

[關(guān)鍵詞]陳義海；當(dāng)代詩歌；學(xué)者詩人；精致；張力

[中圖分類號]I2072 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2017）04-0076-06

[收稿日期]2017-04-26

收到陳義海先生新著《一個(gè)學(xué)者詩人的夜晚》，首先被這本詩集的裝幀設(shè)計(jì)所折服。陳義海在春暖花開的季節(jié)，面向大海的照片富有詩意，兩幅詩稿的手跡既有中文，也有英文，還有各種符號，排列組合很有畫面感，更為精彩的是他的簽名，也是中英文混雜，到現(xiàn)在筆者也沒能全部認(rèn)出，但卻像一幅能讓人產(chǎn)生無限遐想的圖畫。而最吸引筆者的還是陳義海的詩，比如，開篇第一首詩《是》，第一段是這樣寫的：

是水泥把一座城市的欲望固定了下來

是一簇丁香

以

血

以

肉

是你的誘惑

把筆者的地獄變成了天堂[1]（p18）

以一個(gè)判斷系動(dòng)詞作為詩的題目該有多么的抽象，在這一個(gè)詩題下面作者要寫什么？原來作者是在感嘆現(xiàn)代都市文明，正以欲望的誘惑把蕓蕓眾生帶向地獄，這頗有點(diǎn)艾略特《普魯弗洛克的情歌》或者《荒原》的意味，使用的意象也是西方現(xiàn)代詩人常用的，水泥大樓、丁香、血肉——物質(zhì)文明毀壞了人的精神家園，把人變成了行尸走肉般的存在的反諷意味躍然紙上。但讀起來并不像西方詩人表現(xiàn)得那么焦慮、恐怖、極端，而在描繪的畫面中，鱗次櫛比的樓房、樓房間隙處栽種的丁香、花叢中穿行的游人，依然保持著一種美感。詩行的排列也很有特點(diǎn)，既有讓人讀來頗感費(fèi)力的長句式，又有一個(gè)字不成句子的短行，這一切都表現(xiàn)著詩人的良苦用心，令筆者驚嘆不已。

一

若用兩個(gè)字概括陳義海的詩歌藝術(shù)特征，筆者認(rèn)為，“精致”是最為精當(dāng)?shù)牧?。精致，在漢語里意思是精巧細(xì)致，用心安排，《辭?！分薪忉尅熬隆睘椤肮っ赖囊馊ぁ?。意思是說為了追求完美而把事情安排得細(xì)致周密，用心良苦近于完美，并通過這種良苦用心表現(xiàn)出某種情致和意趣。用在藝術(shù)創(chuàng)作上則是指匠心獨(dú)運(yùn)，運(yùn)思巧妙細(xì)致，把每一個(gè)細(xì)節(jié)都考慮周詳，絕無一處不用心，絕無一處不恰到好處。而一旦時(shí)時(shí)處處都經(jīng)過詩人的用心，自然就會露出人工斧鑿的痕跡。詩人寫詩，除了所謂的自動(dòng)寫作之外，沒有不殫精竭慮、精于構(gòu)思的，但一般人總是會把自己的精妙運(yùn)思融于渾然一體的詩歌整體之中，讓讀者只注意到那些自然質(zhì)樸的詩句，體會那種渾然天成的詩意，而忘記了作者的用心，只偶爾會發(fā)現(xiàn)有些詩人把自己的精妙構(gòu)思暴露在讀者的面前。暴露自己的用心的，一般也有兩種情況：一是詩才不夠，寫出的詩不能做到渾然一體，因而時(shí)時(shí)會暴露出巧于安排的痕跡；二是才華橫溢的詩人，在不影響整體詩的思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧的前提下，故意暴露出自己用心的痕跡，來向人展示任何好詩都是寫出來的，沒有隨隨便便成功的可能，以此進(jìn)一步引起讀者的閱讀興趣。前者牽強(qiáng)做作無病呻吟，后者精美別致意蘊(yùn)悠長。陳義海無疑屬于后者。

按照王珂教授的說法，陳義海在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)很有成就（此處筆者不能不感嘆自己的孤陋寡聞，實(shí)在沒有關(guān)注新詩的發(fā)展），當(dāng)他于1988年秋季進(jìn)入西南師范大學(xué)新詩研究所讀研究生時(shí)，已經(jīng)頗有名氣，并受到一眾同人的艷羨和青睞[1]（pp1-16）。這說明陳義海是有心做詩人，且數(shù)十年堅(jiān)持自己的詩藝探索，從未懈怠。這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)閺倪@一點(diǎn)可以看出，寫詩是陳義海的生命追求，和一般的官吏學(xué)者功成名就之后，偶爾做做詩附庸風(fēng)雅截然不同。但陳義海不僅是個(gè)詩人，還是一個(gè)學(xué)問家和翻譯家，他在中外詩歌的比較研究方面、在基督教文化與中國儒家文化的比較研究方面成果頗豐，成就斐然，在學(xué)界具有一定的影響力。多重身份既構(gòu)成陳義海復(fù)雜的性格特征，也構(gòu)成他生命的張力：一方面是強(qiáng)烈的感性生命力；另一方面，是不可推卸的責(zé)任和義務(wù)；一方面是濃郁的詩情；另一方面，是高超的智力。他既要擔(dān)負(fù)自己的責(zé)任并且努力做好一個(gè)學(xué)者的工作，又要保持自己旺盛的創(chuàng)作熱情，不斷創(chuàng)作出好詩——在這兩個(gè)方面，他都做得不錯(cuò)，他就要不斷地穿越于詩情與智力之間，并將二者很好地融合統(tǒng)一起來，于是就形成他獨(dú)特的詩歌風(fēng)格。

這本詩集的命名很有意味，即“一個(gè)學(xué)者詩人”，這是陳義海為自己的身份定位，當(dāng)然作為詩集的名稱強(qiáng)調(diào)的是學(xué)者詩人身份，如果是一本論文集大概就要稱為“詩人學(xué)者”了。這個(gè)定位表明在陳義海的身上有兩種既矛盾對立又交融統(tǒng)一的精神——學(xué)者的理性智力，詩人的感性激情。這讓筆者們想到歌德筆下的浮士德：“在筆者的心中啊，盤踞著兩種精神，這一個(gè)想和那一個(gè)離分！”[2]（p67）雖然兩種精神之間的對立沖突那么強(qiáng)烈，但從浮士德的整個(gè)一生來看，這兩種精神卻又相互補(bǔ)充缺一不可，上帝與魔鬼同在，如此才能顯示出人性的豐富。陳義海穿越于詩情與智力之間，就像浮士德要不斷地探索嘗試，不斷地?fù)P棄和超越自己的存在，在永不停歇的追求中保持生命的活力。由此來理解詩人陳義海，筆者們看到一個(gè)不一樣的陳義海，他不是為了寫詩而寫詩，不是為了成為詩人而寫詩，雖然寫詩確因詩人胸中有涌動(dòng)的詩情要表達(dá)，但寫詩也成為學(xué)者兼領(lǐng)導(dǎo)者的陳義海的一種智力游戲（當(dāng)然筆者們要在哲學(xué)的層面來理解游戲這個(gè)詞匯，而不是從日常的層面去理解它）。

一方面是無法遏止的詩情要表達(dá)，對于陳義海的詩，筆者們必須強(qiáng)調(diào)這種詩情的表達(dá)，否則他的詩就真的成為言之無物的游戲了；另一方面，是詩人運(yùn)用語言文字表情達(dá)意的高超技巧，以及在表達(dá)上的標(biāo)新立異銳意創(chuàng)新，于是就形成陳義?！熬隆钡脑婏L(fēng)。讓筆者們來看詩集的第二首詩《不是》，這題目本身就能讓人產(chǎn)生無限遐想，第一首詩“是”，第二首詩“不是”，一個(gè)抽象的判斷系動(dòng)詞一正一反，就成為兩首詩的詩題，讓讀者不禁要一探究竟：什么是，什么不是；生活是什么，不是什么。

不是樹葉落盡

是北風(fēng)坐滿了地圖

不是水在結(jié)冰

是“流動(dòng)”不幸被子彈擊中……[1]（p20）

這一系列的“不是”和“是”排列得多么精巧，而詩人的想象力之豐富，又令讀者嘆為觀止，一夜秋風(fēng)落葉滿地的現(xiàn)實(shí)圖景雖然更為直觀和有沖擊力，但畢竟目力所及有限，而以地圖代替現(xiàn)實(shí)空間，秋之景象就顯示出它的廣闊性和普遍性：寒冷的季節(jié)流水結(jié)冰，說成是流動(dòng)被子彈擊中，不僅是想象奇特，還帶有濃厚的感情色彩，因?yàn)榱魉軅艜绱?；同理，?dāng)流動(dòng)被子彈擊中受傷了，季節(jié)是否也隨之受傷了呢？但如果筆者們只注意到詩人這種精巧的想象和安排的話，這首詩真的就會成為一種高智力的文字游戲，只有筆者們讀到后來才恍然大悟，詩人是有所感懷的：

不是時(shí)代在倒退

是經(jīng)典缺少一對電池

不是春天來了

扒開地圖上的土壤

有一些小小的根

在策劃

一場

人們渴望已久的

起義[1]（pp20-21）

詩人對當(dāng)下蕓蕓眾生的平庸、無聊的生活厭倦至極，對改變現(xiàn)狀、超越自筆者的渴望是多么的強(qiáng)烈，不惜以“起義”這樣極富有革命色彩的詞匯來表達(dá)。由此可見，詩人寫詩是在做智力游戲，而這種智力游戲又是詩人自身精神上的俯臥撐，這個(gè)俯臥撐本身就是有內(nèi)容的，這個(gè)內(nèi)容是和詩人的個(gè)人生活經(jīng)歷，以及詩人對現(xiàn)實(shí)的感受、理解、體悟直接相關(guān)的。所以說，詩人是很好地把智力和詩情融為一體了。

二

詩以想象為自己的生命力，沒有想象的詩，就會如干癟的水果澀而無味，筆者之所以對詩沒有感覺，關(guān)鍵就在于自己缺乏想象力。古今中外的鴻篇巨制，莫不熔鑄著詩人那縱橫開闔、自由馳騁的想象，如中國古詩傳統(tǒng)之以香草美人喻人的高尚品格，以明月流水喻人的思念與憂愁，如“荷馬史詩”，描寫海倫的美貌竟以諸位長老感嘆兩個(gè)國家的人為其無怨無悔地戰(zhàn)斗了十年來形容，每讀于此，筆者都不能不驚嘆，如此神來之筆卻又自然成趣。想象在于外在事物與內(nèi)心情思之間的偶然相遇，常常呈現(xiàn)羚羊掛角無跡可尋的特征，無法從理路上去琢磨把握，故中國古人用“神思”來形容，并以“身在江海之上，心存魏闕之下”來描述。但自19世紀(jì)中期象征主義文學(xué)產(chǎn)生，尤其是到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初后期象征主義文學(xué)的興盛，藝術(shù)想象不再是自由自在、自然渾成、來去無蹤、無跡可尋的，他們以一種深邃的哲理運(yùn)思來統(tǒng)率詩歌創(chuàng)作，并以這種哲理運(yùn)思來統(tǒng)率自己的藝術(shù)想象，因而在某種意義上這種想象帶有巧妙安排的性質(zhì)。如葉芝以圣經(jīng)及古代神話傳說中的人物、故事來表達(dá)他對人生各個(gè)階段的思考，以及對現(xiàn)代世界沒落與衰敗的慨嘆；瓦雷里在大海與太陽之間展開了他關(guān)于動(dòng)與靜、短暫與永恒之間的思考；艾略特用圣杯的傳說作為詩的原型結(jié)構(gòu)，探討現(xiàn)代荒原世界的成因、本質(zhì)以及救贖等。

陳義海作為一個(gè)比較文學(xué)學(xué)者，并且專門對中外詩歌進(jìn)行比較研究，自然對后期象征主義詩人不會陌生，在一定程度上受到他們的影響是必然的，這可以從陳義海的詩里可以看到。比如，他的《德里達(dá)》一詩：

德里達(dá)說

沒有女人

但女人為他生了一堆孩子

德里達(dá)說

語言不可靠

但研究德里達(dá)的導(dǎo)師們把孩子關(guān)在圖書館里

德里達(dá)說

解構(gòu)時(shí)間

他卻在21：30停止呼吸[1]（p27）

全詩以評價(jià)德里達(dá)的解構(gòu)主義理論為思路，抓住他思想中最重要的主張，并以其與現(xiàn)實(shí)的矛盾來進(jìn)行反諷，以暴露其荒謬來展開哲理運(yùn)思，這種詩歌創(chuàng)作理念與后期象征主義詩人是多么相似。然而，陳義海是個(gè)學(xué)者，不是思想家，所以，他的詩止于揭示出這種悖謬現(xiàn)象，而不會無限制地推而廣之去尋找宇宙真理；陳義海是一個(gè)詩人，不是宗教救贖者，所以，他止于表達(dá)這種反諷中的詩意，而不是從此進(jìn)入一種悲觀絕望的對世界的感慨嘆息中。恰恰是這種學(xué)者詩人的知止，卻讓讀者能夠從表面的析理中，得到切近生活的啟迪，讓人們想到這生活常常遇到的言行不一的人和事，筆者們常常是這樣說的，但卻無法按照自己說的去做；或者筆者們面對某些人和事，輕易地做出筆者們的判斷，并自以為這個(gè)判斷是對的，但后來事情的發(fā)展卻常常無情地粉碎了筆者們的判斷。再進(jìn)一步則是話語與現(xiàn)實(shí)之間永遠(yuǎn)處于矛盾之中，任何話語的表述都僅僅是一種話語，而不是現(xiàn)實(shí)本身。由此觀之，陳義海的詩也有一種思想，而且是最貼近生活本身的、平實(shí)易懂的思想。

更為重要的是，這種思想作者不是直接析事論理論證出來的，而是用了三組悖論式的詩句敘述出來。尤其是第三組悖論，德里達(dá)要解構(gòu)時(shí)間，然而，他的逝世卻以具體而確定的時(shí)間被人們記住，這是多么顯明而不容置疑的事實(shí)，卻最容易被人們忽視，在這里，被詩人抓住來表達(dá)自己的思想，真是太恰當(dāng)不過了。由此可見，詩人的想象與構(gòu)思是多么精致。這樣的例子在陳義海的詩里不勝枚舉，比如，他的《一個(gè)學(xué)者詩人的夜晚》：春天、夜晚、詩人（或者是學(xué)者）、沙發(fā)、咖啡，這幾個(gè)詞匯為筆者們描繪出一幅清晰的畫面，也讓筆者們感覺到這個(gè)詩人或?qū)W者那種寂寞難耐、百無聊賴的情緒。而第一節(jié)和第三節(jié)顛倒重復(fù)的疑問句，令讀者明白作者不是在寂寞中打發(fā)時(shí)光，而是陷入一種深深的思考，即自己究竟是一個(gè)詩人還是一個(gè)學(xué)者的身份思考，這是直接來自現(xiàn)實(shí)境遇的追問。正像詩人自己所說的：“筆者是個(gè)邊緣人……除了寫詩，筆者也寫散文，還做翻譯；作為大學(xué)教師，筆者更得做學(xué)術(shù)研究。總之，筆者得培養(yǎng)自己在不同的戰(zhàn)壕里作戰(zhàn)的能力。”[1]（p189）雖然具體情況不同，但在現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)人都的確有著不同的身份，在不同的場合扮演不同的角色，于是，身份認(rèn)同就出現(xiàn)了問題，對其反思就成為一個(gè)哲學(xué)問題。詩的反思自然不同于哲學(xué)的理論化反思，陳義海在這里就寫出幾個(gè)描繪思考情狀的疑問句：“憂傷有幾個(gè)音節(jié)？/明天究竟在哪節(jié)車廂？/春天在哪個(gè)句子里？/筆者究竟在第幾頁？”[1]（p32）而且后面顛倒過來重復(fù)一遍。這幾個(gè)疑問句中涉及的事物似乎讓人感覺有點(diǎn)風(fēng)馬牛不相及，但音節(jié)、句子、頁碼都和書寫有關(guān)，無論是詩人，還是學(xué)者都必須書寫，寫詩寫論文，不管寫的是什么，作為終身職業(yè)的學(xué)者詩人來說，不斷地書寫就是一趟沒有休止的旅行，這又與車廂聯(lián)系起來。于是，詩人的思考不限于此情此景，而成為一生探索和追尋，難怪詩人會發(fā)出“筆者是個(gè)邊緣人”的感嘆。

這種身份認(rèn)同的困惑，對于一般人來說是一個(gè)巨大的苦惱，這在其創(chuàng)作的思考中已經(jīng)表現(xiàn)出來，但對于陳義海這樣的學(xué)者詩人來說，也許就變成一筆巨大的財(cái)富，可以讓他在詩歌創(chuàng)作上走出一條新路來。一方面是學(xué)者的理智和深邃的思考，另一方面，是詩人的敏感和高超的表達(dá)技巧；一方面是追求完美的學(xué)者情懷，另一方面，是追求意趣的詩人氣質(zhì)；一方面是涌動(dòng)于心中的無法遏止的詩情，另一方面，是智力游戲的態(tài)度，表現(xiàn)在陳義海寫的詩里，就是這種“精致”的想象與藝術(shù)構(gòu)思。陳義海的詩，無論是寫那些具體的事物，如露、雨、花、雪等，還是寫抽象的意念，如憂郁、疲累、是或不是、不是或是等，作者都將自己對生活的感悟和體驗(yàn)、自己獨(dú)特的哲理思考作為詩的脈絡(luò)，使自己的詩避免成為一種單純的情緒宣泄，而具有一定的廣度和深度。詩人又絕不以議論的形式把自己的理性思考直接入詩，總是在現(xiàn)實(shí)事物的敘述、詩歌意象的描寫中形象地表現(xiàn)自己的思考。這些敘述和描寫又都表現(xiàn)出一種邏輯悖論的傾向，如前面分析的幾首詩，常常是一些風(fēng)馬牛不相及的事物被詩人羅列在一起，然而，筆者們?nèi)绻プ≡娙说那橹录斑\(yùn)思特點(diǎn)，最后總能在表面的不相關(guān)背后發(fā)現(xiàn)它們的聯(lián)系，并取得一種意想不到的效果。比如，他的《累》，全詩只有三行：

爬了很多級樓梯后

筆者發(fā)現(xiàn)

家已經(jīng)累了[1]（p90）

從全詩看，是敘述一個(gè)人住在很高的樓上，每天需要爬很多級樓梯回家而感到疲憊不堪。在敘述爬了很多級樓梯后說“筆者發(fā)現(xiàn)”時(shí)，詩卻在不該分段的地方開始分段，再到下一段只有一句話，仿佛與前文沒有什么關(guān)系，不是筆者累了，卻是“家已經(jīng)累了”。但細(xì)細(xì)品味，從“筆者發(fā)現(xiàn)”到“家已經(jīng)累了”之間的隔行分段，表明在意思表達(dá)上前后的斷裂，或者是詩意的轉(zhuǎn)折，或者是詩意的提升。最后不是說筆者如何，而是“家已經(jīng)累了”，則明顯是詩意的一種提升。第一，從筆者到家，表明這種疲累不僅是筆者一個(gè)人，家里所有的人都會有這種感覺，進(jìn)而到所有家住高層樓房的人，爬很多級樓梯都會累；第二，對家的強(qiáng)調(diào)，家和累的搭配不和諧又讓筆者們對家產(chǎn)生疑問，從而這個(gè)家就具有泛泛的意味，從而使其從物質(zhì)上升到精神上，于是，詩就有了追尋精神家園的疲累感。由此，筆者們理解了全詩從敘述和描寫的事物選擇，到表達(dá)技巧以及詩行排列，再到詩意的表達(dá)，無不精巧細(xì)密無懈可擊，處處體現(xiàn)著詩人“精致”的想象與構(gòu)思。

三

艾略特在《哈姆雷特和他的問題》中指出：“以藝術(shù)的形式表型情感的唯一方法，便是找到一個(gè)‘客觀對應(yīng)物；換句話說，一系列事物、一個(gè)場景、一連串事件來表現(xiàn)某種特定情感；要做到的最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！盵3]（p13）這種要尋找主觀思想情感的客觀對應(yīng)物，以可感的形式去體現(xiàn)抽象的主觀思想情感的主張，既是后期象征主義詩歌創(chuàng)作的基本理念，也是陳義海詩歌創(chuàng)作的基本表達(dá)方式。所以說，這是陳義海詩歌創(chuàng)作的基本表達(dá)方式而不說是基本理念，原因是在詩人的創(chuàng)作中，雖然也明顯地變現(xiàn)出這種以“客觀對應(yīng)物”表現(xiàn)主觀思想情感的特征，但認(rèn)真分析他的詩歌創(chuàng)作，與艾略特等后期象征主義詩人卻有明顯的不同。第一，陳義海既受到后期象征主義的詩歌藝術(shù)的影響，又受到中國古典詩歌藝術(shù)的影響，所以，他尋找的思想情感的客觀對應(yīng)物多半都是非常具體可感的、現(xiàn)實(shí)中常見的意象，常常表現(xiàn)為即物生情，因情見物，情景交融，神與物游。這與后期象征主義詩人常以宏大敘事，比如，“荒原”“基督降生”等作為詩的意象系列的做法不同；第二，陳義海詩中使用的意象從表面上看似乎很有隨意性，沒有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但作者通過自己的敘述和描寫，以一種詩意的邏輯總能把它們連成一個(gè)整體。不像后期象征主義詩歌那樣，呈現(xiàn)著零散化的傾向，需要從詩句的空白處去想象它們的聯(lián)系；第三，作為學(xué)者詩人，陳義海具有一種很強(qiáng)的唯美傾向，因而在意象的選擇與塑造中，總是要讓讀者體會到整首詩的美感為目標(biāo)，所以，如后期象征主義詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的破敗的現(xiàn)實(shí)、死亡、尸體，則不被詩人采用；第四，陳義海的詩中也用典，但他總是能以簡潔清楚的詩句讓人們明白這個(gè)典故的意義，不像一些后期象征主義詩人那樣引用經(jīng)典作品的只言片語，若不是對這些經(jīng)典極為熟悉的人根本不知道這里在用典，也無法了解詩人此處表達(dá)的是什么意思。

筆者們先來看陳義海的《張力》一詩，筆者們一般說思想張力、藝術(shù)張力等，這個(gè)題目看似一個(gè)抽象的概念，然而，詩人卻能把這樣一種抽象的概念表現(xiàn)得具體可感，且唯美：

在春天的胸罩里繁殖了一個(gè)帝國

那么多有手有腳的名詞啊

在成千上萬的乳房上喝奶

名詞有陰有陽

樹葉有男有女

橋梁發(fā)力

將兩岸分開

有的水已經(jīng)干透

有的明天已被昨天掏空

有的故事沒有聲帶

有的道路被人收藏在箱子里

有的地址已在風(fēng)中凋謝

有的鑰匙一輩子都沒有做過愛

有的蜜月一半往南一半往北

喝到了奶的名詞終于成了意象

左手發(fā)芽

右手開花

意象本身并不押韻

就像穿著裙子的并不都是女人

意象的心中有一座堅(jiān)固的城堡

城堡里擺著一張空蕩蕩的床

床上躺著一個(gè)沒有姓名的婦人[1]（pp128-129）

讀完全詩筆者們知道了詩人所謂的張力：一是如他感嘆自己是個(gè)邊緣人那樣，作為學(xué)者、詩人、院長，多重身份所具有的張力該怎樣求得統(tǒng)一，從而構(gòu)成自己完整統(tǒng)一的人格張力；二是在寫詩的時(shí)候，如何賦予每一個(gè)詞語一種藝術(shù)的張力，從而形成詩的感染力和藝術(shù)效果。詩人以母親用自己的乳汁撫養(yǎng)孩子成長這樣的意象來表現(xiàn)這個(gè)抽象的命題，比喻自己的多種學(xué)養(yǎng)和多方面能力仿佛如母親的乳汁，滋養(yǎng)了自己人格的成長，特別是滋養(yǎng)了自己詩的成長。如此，讀者也就明白了全詩突兀而起的第一句，“胸罩里繁殖了一個(gè)帝國”的意義，并贊嘆這是一個(gè)最能恰如其分地表現(xiàn)此詩內(nèi)容的一個(gè)意象，贊嘆詩人選擇了如此精致的意象來表達(dá)這個(gè)內(nèi)容。

再以《你在地圖上回家》一詩為例，全詩反復(fù)吟誦著“你在地圖上回家”，詩一共有10節(jié)，每一節(jié)的開頭都是這句話。地圖的意象，把回家變成一個(gè)抽象的事件，抽去回家過程的全部豐富性和生動(dòng)性。第一，這個(gè)意象的選擇，把實(shí)際的旅行活動(dòng)，變成一種在撫摸地圖時(shí)的想象和聯(lián)想活動(dòng)，而地圖這個(gè)具體意象，更是形成無限大和無限小的張力，打破了具體的時(shí)空限制，使得回家這一產(chǎn)生于某個(gè)具體人的具體行為，超越具體個(gè)體性而泛化，成為所有人的一種行為；第二，在地圖上勾畫家鄉(xiāng)的模樣，在地圖上勾勒出回家的路線，“紙上的火車/奔馳在紙的軌道上”，“家鄉(xiāng)的扉頁”上撒滿了“一地沙礫”，像一幅幅圖畫，于是，在地圖上回家就有了書寫的意味，就像作者在紙上寫詩。而“奧德修斯”“長亭更短亭”兩個(gè)典故的運(yùn)用，瞬間就將此詩的意蘊(yùn)提升起來，使得此詩具有歷史上那些經(jīng)典名著的深邃思考，于是，寫詩與書寫人生就具有某種同構(gòu)性，回家就不簡單是回家，而有了奧德修斯般的渴望和追求。這些不相關(guān)的意象就這樣形成一個(gè)混融天成的整體。

詩集中還有一首寫回家的詩，《在雨中回家》：

在雨中回家

雨中的路是另一條路

在雨中回家

雨中的家不再是同一個(gè)家

這絲絲的小雨

這空氣的秀發(fā)

筆者當(dāng)用宋詞的梳子梳理她們[1]（p78）

此詩所表達(dá)的內(nèi)容和上一首寫回家的詩有所不同，雨中的路上，一個(gè)回家的人在細(xì)細(xì)體味著那路邊的一草一木，回憶著自己離開時(shí)家的模樣，以及多年以后家的變化。這一系列情景都是那么現(xiàn)實(shí)、那么真切，回家既不再是一個(gè)虛擬的想象，也不再是停留于紙上的哲理思考。最后一句“用宋詞的梳子梳理她們”，給人無限遐想，讓人不禁想到“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，想到“近鄉(xiāng)情更怯”等千古之嘆。詩中所寫雨、路、家、回家人的意象，構(gòu)成一幅略帶傷感憂郁的美好的畫面，尤其是對雨的描寫，把“絲絲小雨”喻為“空氣的秀發(fā)”，在淡淡的憂愁之中給人一種繞梁三日、回味無窮的美感，最后以宋詞的慨嘆做結(jié)，用梳子梳頭來形容，所有的傷感都化作一聲嘆息，于是，回鄉(xiāng)人的憂郁傷悲變成閱讀古詩或是觀賞古畫的人的一種沉迷癡醉。由此可見，詩人對意象的選擇和運(yùn)用無不精致細(xì)密，意趣盎然。

四

陳義海的精致還表現(xiàn)在他對詩的外在形式的獨(dú)具匠心上，無論是詩行的排列，還是詩的語言運(yùn)用，無論是詩句的長短，還是各種修辭手法的運(yùn)用，莫不見出詩人精心安排一絲不茍。筆者們來看詩人寫的《午后的雪》中三段：

午S后N的O雪W

午S后N的O雪W

午S后N的O雪W

午S后N的O雪W

午午午午

后后后后

的的的的

雪雪雪雪

午S后N的O雪W

午S后N的O雪W

午S后N的O雪W

午S后N的O雪W[1]（p73）

詩大概寫在一個(gè)下雪天的下午，詩人收到郵遞員送來的一封信，信的本身其實(shí)并不重要，詩人在郵遞員走后望著他留在雪地上的足印，才感覺到雪已經(jīng)下了很長時(shí)間了，于是，下雪就不但是詩人注意到時(shí)的一個(gè)瞬間情景，而且還原了其在時(shí)間延伸中的過程，進(jìn)而詩人把時(shí)間的主題引入詩中。寫此詩時(shí)的詩人想法比較多，既想讓讀者感受到時(shí)間的長度，從而更好地把握詩的主題，又想勾畫出下雪的情景，讓讀者真正觀賞到一幅雪景行人圖，所以不僅在精密的構(gòu)思和意象的塑造上去表現(xiàn)，還在詩體形式上精心安排。反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“午后的雪”，已令人聯(lián)想到這雪已經(jīng)下了整個(gè)下午，中文中混雜著英文，且把中英文拆開排列，造成語句的中段停歇，也是在提醒讀者去關(guān)注時(shí)間。這里所引的第一節(jié)和第三節(jié)，詩行的傾斜排列方式，就像風(fēng)中的雪花飄灑而下；第二節(jié)更有意思，橫著讀都是同字重復(fù)，讀完四行才知道作者寫的什么，造成一種時(shí)間上的延宕感，而豎著讀又是午后的雪的重復(fù)，同樣是以詩行的形式來描摹下雪的情狀。這種精致細(xì)密、追求完美的用心令人感佩不已。

這樣的例子在陳義海的詩里俯拾即是，比如，《花與四月有一個(gè)密謀》，寫陽春四月，萬物生機(jī)，鮮花在不知不覺中簇簇開放的情景，以及這生機(jī)勃勃的自然現(xiàn)象在人們心中留下的震蕩。其中一句“花開的速度跟墮落的速度一樣快/花，開，是，一，種，加，長，了，的，嘆息”，每一個(gè)字的后面加上的逗號，非常形象地表達(dá)了加長的意趣，并且把詩意變得斷斷續(xù)續(xù)，不能不令人嘆息。再比如，《夜晚降臨筆者離自己越來越近》：

夜晚漸漸降臨

筆者離自己越來越近

小路睡了

月光醒了

池塘睡了

思想醒了

肉體睡了

欲望醒了

當(dāng)思想和欲望一起醒著時(shí)

夜，順著玻璃的墻壁

爬上去

又

滑下來

風(fēng)在玻璃上留下了看不見的爪痕[1]（p86）

當(dāng)一天的奔波勞累過后，只有到夜晚，詩人、學(xué)者、院領(lǐng)導(dǎo)才能回到他的精神世界，感受到真實(shí)的自筆者，這又是詩人感嘆的自己多重身份的統(tǒng)一問題，為了表現(xiàn)這種向自筆者的復(fù)歸，詩人連續(xù)用了一系列的排比，即用“睡了”“醒了”的一系列矛盾的事物形成對比，來表現(xiàn)白天的自己與晚上的自己的不同。但當(dāng)說到夜在玻璃的墻壁上“爬上去又滑下來”時(shí)，這短短的七個(gè)字被作者分別排在三行之中，尤其是第二行只有一個(gè)“又”，似乎提醒讀者注意下文，而爬上滑下的對立似乎表現(xiàn)出詩人的猶豫和遲疑，到了夜晚自己真的向真實(shí)的自筆者復(fù)歸了嗎？醒來的有思想還有欲望，成為有思想的人也許是許多人的愿望，但如果不幸為欲望所控制呢？那也許就是離自己越來越遠(yuǎn)了。這種詩意的反轉(zhuǎn)深化，就是這樣被詩人使用的精致的詩歌表現(xiàn)形式表達(dá)出來。

陳義海的這種精致不僅表現(xiàn)在他寫的詩里，還表現(xiàn)在他對這本詩集的目錄安排上，整本詩集被分為五個(gè)部分，每一部分都有一個(gè)標(biāo)題，下面的詩按照字?jǐn)?shù)多少來依次排列。王珂說他的這種目錄排列本身就是詩，他舉詩集的第三部分和第五部分為例，認(rèn)為這種排列本身就是詩：“這絕對是一首詩，而且是好詩！”王珂在解讀第三部分題目排列作為一首好詩的內(nèi)容后指出，讀者可以從中“獲得視覺上的快感和情感上的共鳴，甚至思想上的啟迪”。而對第五部分，王珂認(rèn)為，這個(gè)題目排列正和本部分的標(biāo)題一致：“這段文字呈現(xiàn)的圖案不是正像‘實(shí)驗(yàn)主義詩人的樓梯嗎？”因此，他認(rèn)為，讀這本詩集的目錄“就可以輕而易舉地讀出五首‘情文并茂的精美‘圖像詩！”[1]（pp2-3）還有前文提到詩集有兩幅陳義海詩稿的照片，詩人說：“筆者寫詩絕對要在紙上寫，且絕對不能按照紙上印刷的橫線寫，而要斜著寫，在紙頁上呈對角線，從左上角寫到右下角?！盵1]（p191）而且圖片上既有中文，也有英文，還有各種符號，看起來像一幅畫面，精致之極?？梢姡娙说木陆^不是做作，不是故作姿態(tài)以吸引讀者，而是他內(nèi)在的精神追求。

這種追求精致的學(xué)者詩人情懷，使得詩人的寫詩，成為一個(gè)復(fù)雜而艱難的工作，每寫一首詩都會令作者殫精竭慮，不做到他心中的完美絕不罷休，所以，他寫出的詩不多，他自己說自己每個(gè)月最多只能寫出十首詩，不像某些高產(chǎn)詩人一天就能寫出好多首。這也是陳義海的詩能被人們認(rèn)可甚至推崇的根源。當(dāng)然，筆者們在感受陳義海這近于追求完美的精致詩情的同時(shí)，也能感到詩人偶爾會為追求精致而精致，這種從藝術(shù)構(gòu)思到意象塑造，再到外在表現(xiàn)形式上追求完美的精致，也偶爾會影響詩意的表達(dá)，或者使一些詩顯得晦澀模糊，甚至詩意顯得極為不確定。有時(shí)筆者會想，陳義海在保持自己詩歌創(chuàng)作精致特點(diǎn)的同時(shí)，能不能再自然奔放一些，把他早年的那種豪邁不羈的個(gè)性再多展露一些。也許那樣就不是陳義海了，因?yàn)樗怨P者定位非常清楚，“學(xué)者詩人”，詩中必定要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)氣。也許在“詩人學(xué)者”的身份上，陳義海才表現(xiàn)出奔放不羈的性格。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]陳義海一個(gè)學(xué)者詩人的夜晚[M]南京：南京大學(xué)出版社，2013

[2][德]歌德浮士德[M]董問樵譯石家莊：河北人民出版社，1996

[3][英]艾略特哈姆雷特和他的問題[C]//艾略特詩學(xué)文集王恩衷譯北京：國際文化出版公司，1989

（作者系黑龍江大學(xué)教授，哲學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師）

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